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龟兹乐理传播者当首推苏祗婆。常任侠以苏祗婆当琵琶王曹妙达⑥。何昌林《苏祗婆其人》认为苏祗婆即白智通。《旧唐书·音乐志》载：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐大聚长安，胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”从此龟兹乐律乐理传入宫廷。《隋书·音乐志》载郑译转述苏祗婆的“五旦”、“七调”、“七声”乐理：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶，听其所奏，一均之中，间有七声，因而问之，答云：‘父在西域，称为知音，代相传习，调七种。’”以其七调，勘校七声，冥若合符。
  一曰娑陀力，华言平声，即南宫声也。
  二曰鸡识，华言长声，即角声也。
  三曰沙识，华言质直声，即角声也。
  四曰沙候加滥，华言应声，即变徴声也。
  五曰沙腊，华言应和声，即徴声也
  六曰般赡，华言五声，即羽声也。
  七曰俟利建，华言斛牛声称，即变宫声也。
  译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调，以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、大簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶弦柱，相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律，律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交尽皆和合。
  关于七调名的渊源，著名学者（日本）高楠顺次郎、（法）枯郎（M.Couraut）、勒维（S.levi）等认为出于古代梵语。勒维与高楠监修《法宝义林》，将七调与南印度库几米亚马来（Kudimiyamala）发现的七调刻碑铭梵语调名相对照，七调调名的语源，几于阐明无疑。此后（法）伯希和（P.Pelliot）又著该书的补正，从而使七调调名语源研究终臻完善。调名既出印欧语系的古代梦语，属印度—伊朗的音乐系统。关于七调的本质、系统、调性、乐律、日本林谦三在《隋唐燕乐调研究》⑦中作详尽论述。郭沫若曾将该书译为汉文，在商务印书馆出版。他还著《隋代大音乐家万宝常》⑧论述其厘定乐律的特殊贡献。
  “五旦”的“旦”即“均”，“均”即“韵”，故“五旦”即“五律”。“七调”即：宫、商、角、徴、羽、变、变宫七调，可理解为是八度之内的七个阶名（一均之中间有七声）所构成的一组“同音列七调”或“同宫七调”或“横均七调”、“理作七调”就是“七调的编排或换转方式”，主要是以“同主音”关系为其主要特色。“五旦”逐个建立同主音七调，便构成苏祗婆“五旦三十五调”理论，据专家考证，北朝黄钟音高相当于g，苏祗婆的“五旦三十五调”：
  黄钟旦：七调G宫、G商、g角……
  太簇旦：七调A宫、A商、a角……
  林钟旦：七调D宫、D商、d角……
  南吕旦：七调E宫、E商、e角……
  姑洗旦：七调B宫、B商、b角……⑨
  演奏时，龟兹音乐以同一宫调贯穿到底，但中间常有转宫转调，即同一龟兹大曲往往会在多种宫调中出现，以任何一音做调首都可组成调式，“旋转相交，尽皆和合”。
  《隋书·音乐志》又载龟兹乐“一宫七声，三声并戾”，周吉解释：苏祗婆七声，如将“鸡识”当作调首，“沙腊”就成了Ⅳ级音，当时它又被称作“应和声”或“小食”、“小石”，意即“在调式音阶中仅次于鸡识而居于重要地位”，因“鸡识”为调首，与其对应者为商音，此处Ⅲ级和Ⅵ级音乐分别是“沙候加滥”和“俟利建”它们在调式音阶中的位置，决不相同于变徴和变宫，也不相同于清角和闰，乃是两个“乘应”的音。在龟兹乐中，调式土音的首要支持者不是V级音而是Ⅳ级音。这种和一般音乐不同的特殊情况有可能是由于V级音有时要作游移的特殊因素所决定的。在直接的听觉上，第三个“乘应”可能即是指V级音⑩。龟兹乐中含有许多调更换的因素。陈《乐书》云：“剑气入浑脱，为犯声这始。”郑觐文《中国音乐史》中指出龟兹乐“以数调寄于一曲”。“大曲或三犯，或四犯不等”，龟兹乐主要以同一宫调贯穿始终。但中间常在宫调上、调式上、旋律和节奏上转变（犯调），从而大大提高音乐表达力，不仅器乐曲有犯调，而且在声乐上也能熟练运用犯调的手法，唐代大诗人元稹就赞颂何满子“能唱犯声歌”，并有“犯羽含商移调态，留情度意抛弦管”的描述。
  综上所述，龟兹乐乐律的特点是音阶由七声构成，其律制为五度相生律与四分之三音体系乐制的结合，其中大部分游移的中立三、六度和古波斯音乐中的情况相同⑪，这可能是古代中亚音乐共有的特点，而部分调式中V级音向上游移的情况则是龟兹等西域音乐所特有的风格。