新疆维吾尔自治区图书馆 内容
大像窟是中心柱形支提窟之特别高大者，其前室凿出摩崖露天大龛，龛内塑有10米以上高的大佛像，故称之为大像窟。
大像窟创始于阿富汗的巴米羊（巴米羊位于阿富汗中部的巴米羊河谷，现为巴米羊省省会）。巴米羊这个名称初见于公元5世纪的中国文献。中国著名的求法者法显于公元400年左右、玄奘于公元630年曾访问该城，当时巴米羊为商业与佛教中心。现在，巴米羊留下了两个大像窟，一个窟的大立佛高达53米，因为在西边，称为西大窟；一个窟的大立佛高达35米，因为在东边，称为东大窟。唐玄奘当年曾参观与朝拜过巴米羊的大像窟，《大慈恩寺三藏法师传》作了如下的记载：“自缚喝南行，与慧性法师相随入揭职国。东南入大雪山，行六百余里，出覩货罗境，入梵衍那（按巴米羊，《魏书》作范阳，《册府元龟》作帆延、失范延，《西域记》作梵衍那，《往五天竺传》作犯引，《旧唐书·地理志》作失苑延，《新唐书》作帆延、望衍）国。……如是渐到梵衍都城，有伽蓝十余所，僧徒数千人，学小乘说出世部。梵衍王出迎，延过宫供养，累日方出。彼有摩诃僧祗部学僧阿梨耶驮娑（此言圣使）、阿梨耶斯那（此言圣军），并深知法相，见法师惊叹支那远国有如是僧，相引处处礼观，殷勤不已。王城东北山阿有立石像，高百五十尺。像东有伽蓝，伽蓝东有鍮石释迦立像，高一百尺。伽蓝内有佛入涅槃卧像，长一千尺，并庄严微妙。”
巴米羊大像窟的开凿，与巴米羊的优越的地理位置有关。马里奥·布塞格里说：“作为伊朗和中亚佛教世界之间的中介……巴米羊以巨型佛像著称，它是从大夏到泰克西拉路上的一个繁荣的商队城市。同时，它还是一个繁荣于公元1世纪晚期到公元7世纪的小乘佛教的最重要的宗教和寺庙中心。”〔4〕
关于巴米羊大像窟开凿的时代，盖文·汉弗莱是这样说的：这里被保存下来的35米高大佛拱顶上的最早壁画是继贵霜王国的最后一个皇帝婆苏提婆于公元227年被推翻之后的阶段建筑的。有一些可能迟至公元4世纪，这是从装饰华丽的贵霜——萨珊式的王冠判断而得出的结论。〔5〕
关于这个问题在60年代以前，国内外学者曾有种种分歧，60年代以来基本上取得了一致的意见，即35米高的东大窟开凿较早，大约在公元3世纪；53米高的西大窟开凿较晚，可以晚到公元5世纪。
龟兹石窟中的大像窟就是以阿富汗巴米羊大像窟为模特儿开凿而成的。由于开凿大像窟需要巨大的物力财力，对于龟兹这个古西域“城郭”国家来说，负担是沉重的，因此龟兹地区遗留下来的大像窟数量很少：克孜尔石窟为47号窟、48号窟、60号窟、136号窟等四个窟，森木撒姆石窟为11号窟、43号窟等两个窟；克孜尕哈石窟为16号窟、23号窟等两个窟；库木吐拉石窟为27号窟、63号窟等两个窟；玛扎伯哈石窟和托乎拉克埃肯石窟两处没有发现大像窟，是当年未开凿大像窟？抑或因年代久远而塌毁？就不得而知了。
在这些大像窟中，克孜尔石窟47号窟规模最巨大，最为典型。
克孜尔石窟47号窟分前后两室，前室高16.8米，左右两窟各凿出五行方孔，应是木建筑窟檐的遗迹。第一行有14个方孔，第二三四行各有13个方孔，第五行有12个方孔。第一行方孔下面，有几个圆洞，洞中留有残木。壁面底部凿出一条高约50厘米的石台，台上壁面凿出嵌有木橛的小孔。根据壁面上残留的这些方孔、圆洞和石台，可以设想当年的两壁是如何的富丽堂皇！石台上塑着一排立佛像，背后用木橛固定在壁面上。立佛之上则是五层木建筑窟檐，每层窟檐中间应有一行浮雕的佛像。
前室正面的壁上凿出一个大孔，残留有朽木的痕迹。正壁底部凿出一个高约50厘米的石台，台面上留有两个大圆孔，这两个大圆孔似为当年大立佛像的双足站立处，而壁面上的大孔则为固定立佛像的木橛嵌入处。从前室正壁残存的情况看，当年在这里塑有一躯高度在16米以上的大立佛像。当然，它虽然不能与巴米羊大像窟的53米和35米高的立佛像相比较，但在龟兹地区确是一躯最高的佛像了。
如果我们把已经塌坏了的克孜尔47号窟的前室复原一下，我们可以看到：前室正壁是一座16余米高的大立佛像，巍峨壮丽，高大雄威。左右两壁各有五行雕饰华丽的木建筑窟檐，中间是一座座饰金敷彩的浮雕佛像，最下部分则是一躯躯小立佛。纵券顶上画出一躯躯飞天，在空中迎风飘舞，手托着花盘，正在往大地上抛撒着鲜花。左、右两壁的塑像的空隙处，应画有种种奇妙的壁画。这样，整个前室充满着各种各样的佛的形象，加上雕梁画栋式的木结构建筑，这里成了一处既庄严神圣、又富丽华绮的佛的世界，成了一个极富于宗教神秘感和号召力的地方，使人面对着这躯高大的、金碧辉煌的大立佛，会不自禁地产生出对于佛的庄严与慈悲的赞叹的感情，从而诱发出皈依佛法的念头。
克孜尔47号窟的后室高8米，长8.2米，宽10米，靠后壁处凿出一个宽2.2米、高1.2米、长10米的石台，台上原塑出一躯涅槃佛，故称之为涅槃台（示意图11；图版13）。
克孜尔石窟47号窟的壁画也有着许多明显的特征。从龟兹的中心柱形支提窟的壁画布局来看，多是在窟门的半月形拱壁上画说法图，两壁画说法图及天宫墙栏、天宫伎乐；纵券形窟顶中心画天象图，左右两侧的菱形格中画本生故事，佛传故事或因缘故事，间以树木山水鸟兽为背景；中心柱前佛龛两侧画飞天及供养菩萨；后室则画涅槃图、火化图、举哀图、争舍利图、供养舍利图和舍利塔、立佛、菩萨像等。而克孜尔47号窟的壁画布局却是另一个样子：前室纵券形窟顶上画着大飞天，后室横券形窟顶上也画着大飞天，她们上身赤裸，披挂璎珞、宝带，下身着裙，在腰间有两个衣结。她们的身体伸得比较直，只是以两脚分开、一屈一伸来表示飞的姿态。这些飞天的打扮与印度早期桑志、巴拉胡提等地佛塔石门上造像的服饰十分相似，而双脚一屈一伸的飞行姿态又和巴米羊大像窟窟顶上的双脚并列而飞的飞天不一样，却和印度芨多艺术中的飞天形象相类似。
在克孜尔石窟47号窟中，由于窟顶被飞天画所占据，本生故事画被放置在极不显著的地位上。在涅槃台西头紧靠着涅槃佛头部的西壁底部，画了一幅萨埵那太子舍身饲虎本生。在这幅画面上，萨埵那太子不像在龟兹石窟的其他壁画上所表现的那样：他一动不动地仰躺在地上，听任着饥饿的老虎来啮食他的血和肉。在这里，萨埵那太子却用一手撑着地，使上半身离地稍为仰起；另一只手则伸向天空，似乎他正在忍受着极大的痛苦和作出极大的牺牲。因此，这幅画与其他画相比较，有动感，富于生气，产生出更巨大的艺术效果和感染力。
在龟兹石窟的本生故事、因缘故事画以及其他的壁画中，多画有树木山石鸟兽作为背景来点缀，而在克孜尔47号窟中，点缀在佛和菩萨之间的是三宝标、摩尼珠、金刚杵、天雨花等图案式的画。这些都属于佛教的法器和宝物，如金刚杵是用来“断烦恼，伏恶魔”，使佛的道场坚如金刚，诸种障碍不能妨害；天雨花则是对佛作供养时所使用的宝物，《妙法莲华经·序品》中说：“佛说此经已，结跏趺坐，入于无量义处三昧，身心不动。是时天雨曼陀罗华、摩诃曼陀罗华，曼殊沙华、摩诃曼殊沙华，而散佛上，及诸大众。”以这些佛教的法器和宝物作为佛像和菩萨像的背景，在龟兹石窟壁画中并不多见。
克孜尔石窟47号窟壁画中的立佛，身穿长袍，袒露右臂，脸容既不丰满也不瘦削，高隆的鼻梁通于额际；立佛的衣服无襞褶，有厚重感，似乎是用毡毛制成的，袍角也看不到飘举的痕迹。而人体的曲线在壁画中简直没有丝毫表示，因而使人物形象显得木强呆板。
但是，后室东壁上残留的几个举哀弟子像却画得较为生动：他们都围绕着涅槃佛，第一个全身匍匐，额头触地，悲不自胜；第二个双手合十，两眼紧闭，诚心祈祷；第三个目光黯淡，惘然若失，不知所措；第四个双眼圆睁，惊惶错乱，哀痛欲绝。各个都表现出不同的神态，如实地描绘了《大智度论》卷二中关于佛涅槃时的记载：“诸人啼哭，诸天忧愁，诸天女等嘟咿哽咽，涕泪交流；诸学人等默然不乐；诸无学人，念有为诸将，一切无常；如是天人，夜叉、罗刹、犍闼婆、甄陀罗、摩睺罗伽及诸龙等，皆大忧愁。”这说明，古代龟兹画家能够运用现实生活中获得的艺术灵感来处理宗教的题材，从而创造出美妙的作品来。
克孜尔石窟47号窟壁画中的人物，多用粗线画出轮廓，然后在轮廓线内作大笔涂抹；在人物画中，已经出现了初步的晕染画法。所以说它是初步的，因为这种画法尚未完美地表现出来，画家们在应用上比较生涩稚拙，有的地方只是在人物的轮廓线上作一点粗糙的深浅涂抹，还不能很好地表达出凹凸明暗的透视感。
总之，克孜尔石窟47号窟壁画的风格，可以用十二个字来概括，即“骨体肆野，用笔粗犷，色彩明快”。从壁画中的人物来看，虽失之于简单古朴，但有些人物仍神彩奕奕，似乎是当时现实社会的一幅写生图；在用笔上，粗疏犷放，类似中国绘画史上的“疏体画”，画家只是用几条主线来勾划形体，表达题旨，而没有用副线来精心刻划其余的细小部分，即使如此，由于它能够传其“神”，正如唐张彦远在《历代名画记》中所说的那样：“夫画物特忌形貌采章历历具足”，所以仍不失为是好画；在敷彩上，大都以朴实的深墨线，勾出形象的轮廓，并以朱、青、黄诸色加以点染，给人以明快的感觉。
从对克孜尔石窟47号窟的窟形与壁画的分析中，我们得出了如下的结论：这个大像窟的开凿时间不会晚于公元4—5世纪。这也是我们对电兹地区所有大像窟的基本看法。
大像窟创始于阿富汗的巴米羊（巴米羊位于阿富汗中部的巴米羊河谷，现为巴米羊省省会）。巴米羊这个名称初见于公元5世纪的中国文献。中国著名的求法者法显于公元400年左右、玄奘于公元630年曾访问该城，当时巴米羊为商业与佛教中心。现在，巴米羊留下了两个大像窟，一个窟的大立佛高达53米，因为在西边，称为西大窟；一个窟的大立佛高达35米，因为在东边，称为东大窟。唐玄奘当年曾参观与朝拜过巴米羊的大像窟，《大慈恩寺三藏法师传》作了如下的记载：“自缚喝南行，与慧性法师相随入揭职国。东南入大雪山，行六百余里，出覩货罗境，入梵衍那（按巴米羊，《魏书》作范阳，《册府元龟》作帆延、失范延，《西域记》作梵衍那，《往五天竺传》作犯引，《旧唐书·地理志》作失苑延，《新唐书》作帆延、望衍）国。……如是渐到梵衍都城，有伽蓝十余所，僧徒数千人，学小乘说出世部。梵衍王出迎，延过宫供养，累日方出。彼有摩诃僧祗部学僧阿梨耶驮娑（此言圣使）、阿梨耶斯那（此言圣军），并深知法相，见法师惊叹支那远国有如是僧，相引处处礼观，殷勤不已。王城东北山阿有立石像，高百五十尺。像东有伽蓝，伽蓝东有鍮石释迦立像，高一百尺。伽蓝内有佛入涅槃卧像，长一千尺，并庄严微妙。”
巴米羊大像窟的开凿，与巴米羊的优越的地理位置有关。马里奥·布塞格里说：“作为伊朗和中亚佛教世界之间的中介……巴米羊以巨型佛像著称，它是从大夏到泰克西拉路上的一个繁荣的商队城市。同时，它还是一个繁荣于公元1世纪晚期到公元7世纪的小乘佛教的最重要的宗教和寺庙中心。”〔4〕
关于巴米羊大像窟开凿的时代，盖文·汉弗莱是这样说的：这里被保存下来的35米高大佛拱顶上的最早壁画是继贵霜王国的最后一个皇帝婆苏提婆于公元227年被推翻之后的阶段建筑的。有一些可能迟至公元4世纪，这是从装饰华丽的贵霜——萨珊式的王冠判断而得出的结论。〔5〕
关于这个问题在60年代以前，国内外学者曾有种种分歧，60年代以来基本上取得了一致的意见，即35米高的东大窟开凿较早，大约在公元3世纪；53米高的西大窟开凿较晚，可以晚到公元5世纪。
龟兹石窟中的大像窟就是以阿富汗巴米羊大像窟为模特儿开凿而成的。由于开凿大像窟需要巨大的物力财力，对于龟兹这个古西域“城郭”国家来说，负担是沉重的，因此龟兹地区遗留下来的大像窟数量很少：克孜尔石窟为47号窟、48号窟、60号窟、136号窟等四个窟，森木撒姆石窟为11号窟、43号窟等两个窟；克孜尕哈石窟为16号窟、23号窟等两个窟；库木吐拉石窟为27号窟、63号窟等两个窟；玛扎伯哈石窟和托乎拉克埃肯石窟两处没有发现大像窟，是当年未开凿大像窟？抑或因年代久远而塌毁？就不得而知了。
在这些大像窟中，克孜尔石窟47号窟规模最巨大，最为典型。
克孜尔石窟47号窟分前后两室，前室高16.8米，左右两窟各凿出五行方孔，应是木建筑窟檐的遗迹。第一行有14个方孔，第二三四行各有13个方孔，第五行有12个方孔。第一行方孔下面，有几个圆洞，洞中留有残木。壁面底部凿出一条高约50厘米的石台，台上壁面凿出嵌有木橛的小孔。根据壁面上残留的这些方孔、圆洞和石台，可以设想当年的两壁是如何的富丽堂皇！石台上塑着一排立佛像，背后用木橛固定在壁面上。立佛之上则是五层木建筑窟檐，每层窟檐中间应有一行浮雕的佛像。
前室正面的壁上凿出一个大孔，残留有朽木的痕迹。正壁底部凿出一个高约50厘米的石台，台面上留有两个大圆孔，这两个大圆孔似为当年大立佛像的双足站立处，而壁面上的大孔则为固定立佛像的木橛嵌入处。从前室正壁残存的情况看，当年在这里塑有一躯高度在16米以上的大立佛像。当然，它虽然不能与巴米羊大像窟的53米和35米高的立佛像相比较，但在龟兹地区确是一躯最高的佛像了。
如果我们把已经塌坏了的克孜尔47号窟的前室复原一下，我们可以看到：前室正壁是一座16余米高的大立佛像，巍峨壮丽，高大雄威。左右两壁各有五行雕饰华丽的木建筑窟檐，中间是一座座饰金敷彩的浮雕佛像，最下部分则是一躯躯小立佛。纵券顶上画出一躯躯飞天，在空中迎风飘舞，手托着花盘，正在往大地上抛撒着鲜花。左、右两壁的塑像的空隙处，应画有种种奇妙的壁画。这样，整个前室充满着各种各样的佛的形象，加上雕梁画栋式的木结构建筑，这里成了一处既庄严神圣、又富丽华绮的佛的世界，成了一个极富于宗教神秘感和号召力的地方，使人面对着这躯高大的、金碧辉煌的大立佛，会不自禁地产生出对于佛的庄严与慈悲的赞叹的感情，从而诱发出皈依佛法的念头。
克孜尔47号窟的后室高8米，长8.2米，宽10米，靠后壁处凿出一个宽2.2米、高1.2米、长10米的石台，台上原塑出一躯涅槃佛，故称之为涅槃台（示意图11；图版13）。
克孜尔石窟47号窟的壁画也有着许多明显的特征。从龟兹的中心柱形支提窟的壁画布局来看，多是在窟门的半月形拱壁上画说法图，两壁画说法图及天宫墙栏、天宫伎乐；纵券形窟顶中心画天象图，左右两侧的菱形格中画本生故事，佛传故事或因缘故事，间以树木山水鸟兽为背景；中心柱前佛龛两侧画飞天及供养菩萨；后室则画涅槃图、火化图、举哀图、争舍利图、供养舍利图和舍利塔、立佛、菩萨像等。而克孜尔47号窟的壁画布局却是另一个样子：前室纵券形窟顶上画着大飞天，后室横券形窟顶上也画着大飞天，她们上身赤裸，披挂璎珞、宝带，下身着裙，在腰间有两个衣结。她们的身体伸得比较直，只是以两脚分开、一屈一伸来表示飞的姿态。这些飞天的打扮与印度早期桑志、巴拉胡提等地佛塔石门上造像的服饰十分相似，而双脚一屈一伸的飞行姿态又和巴米羊大像窟窟顶上的双脚并列而飞的飞天不一样，却和印度芨多艺术中的飞天形象相类似。
在克孜尔石窟47号窟中，由于窟顶被飞天画所占据，本生故事画被放置在极不显著的地位上。在涅槃台西头紧靠着涅槃佛头部的西壁底部，画了一幅萨埵那太子舍身饲虎本生。在这幅画面上，萨埵那太子不像在龟兹石窟的其他壁画上所表现的那样：他一动不动地仰躺在地上，听任着饥饿的老虎来啮食他的血和肉。在这里，萨埵那太子却用一手撑着地，使上半身离地稍为仰起；另一只手则伸向天空，似乎他正在忍受着极大的痛苦和作出极大的牺牲。因此，这幅画与其他画相比较，有动感，富于生气，产生出更巨大的艺术效果和感染力。
在龟兹石窟的本生故事、因缘故事画以及其他的壁画中，多画有树木山石鸟兽作为背景来点缀，而在克孜尔47号窟中，点缀在佛和菩萨之间的是三宝标、摩尼珠、金刚杵、天雨花等图案式的画。这些都属于佛教的法器和宝物，如金刚杵是用来“断烦恼，伏恶魔”，使佛的道场坚如金刚，诸种障碍不能妨害；天雨花则是对佛作供养时所使用的宝物，《妙法莲华经·序品》中说：“佛说此经已，结跏趺坐，入于无量义处三昧，身心不动。是时天雨曼陀罗华、摩诃曼陀罗华，曼殊沙华、摩诃曼殊沙华，而散佛上，及诸大众。”以这些佛教的法器和宝物作为佛像和菩萨像的背景，在龟兹石窟壁画中并不多见。
克孜尔石窟47号窟壁画中的立佛，身穿长袍，袒露右臂，脸容既不丰满也不瘦削，高隆的鼻梁通于额际；立佛的衣服无襞褶，有厚重感，似乎是用毡毛制成的，袍角也看不到飘举的痕迹。而人体的曲线在壁画中简直没有丝毫表示，因而使人物形象显得木强呆板。
但是，后室东壁上残留的几个举哀弟子像却画得较为生动：他们都围绕着涅槃佛，第一个全身匍匐，额头触地，悲不自胜；第二个双手合十，两眼紧闭，诚心祈祷；第三个目光黯淡，惘然若失，不知所措；第四个双眼圆睁，惊惶错乱，哀痛欲绝。各个都表现出不同的神态，如实地描绘了《大智度论》卷二中关于佛涅槃时的记载：“诸人啼哭，诸天忧愁，诸天女等嘟咿哽咽，涕泪交流；诸学人等默然不乐；诸无学人，念有为诸将，一切无常；如是天人，夜叉、罗刹、犍闼婆、甄陀罗、摩睺罗伽及诸龙等，皆大忧愁。”这说明，古代龟兹画家能够运用现实生活中获得的艺术灵感来处理宗教的题材，从而创造出美妙的作品来。
克孜尔石窟47号窟壁画中的人物，多用粗线画出轮廓，然后在轮廓线内作大笔涂抹；在人物画中，已经出现了初步的晕染画法。所以说它是初步的，因为这种画法尚未完美地表现出来，画家们在应用上比较生涩稚拙，有的地方只是在人物的轮廓线上作一点粗糙的深浅涂抹，还不能很好地表达出凹凸明暗的透视感。
总之，克孜尔石窟47号窟壁画的风格，可以用十二个字来概括，即“骨体肆野，用笔粗犷，色彩明快”。从壁画中的人物来看，虽失之于简单古朴，但有些人物仍神彩奕奕，似乎是当时现实社会的一幅写生图；在用笔上，粗疏犷放，类似中国绘画史上的“疏体画”，画家只是用几条主线来勾划形体，表达题旨，而没有用副线来精心刻划其余的细小部分，即使如此，由于它能够传其“神”，正如唐张彦远在《历代名画记》中所说的那样：“夫画物特忌形貌采章历历具足”，所以仍不失为是好画；在敷彩上，大都以朴实的深墨线，勾出形象的轮廓，并以朱、青、黄诸色加以点染，给人以明快的感觉。
从对克孜尔石窟47号窟的窟形与壁画的分析中，我们得出了如下的结论：这个大像窟的开凿时间不会晚于公元4—5世纪。这也是我们对电兹地区所有大像窟的基本看法。
