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唐至五代，甚至更早一些时候，突厥和回鹘（或回纥）等北方游牧民族长期在蒙古草原驻牧，因此在内蒙古草原到处可以发现突厥和回鹘遗迹，其中最引人注目的是内蒙古乌兰察布草原和阴山等地的突厥岩画。
  乌兰察布和阴山散刻着许多民族的岩画，突厥岩画是其中重要组成部分，但是若将其中的突厥岩画识别出来并不是轻而易举的。判定突厥岩画，主要是以乌兰察布和阴山的岩画与俄国西伯利亚和蒙古各地突厥岩画的对比；画面上共存的符号与古突厥文字母进行比较；岩画的风格特征与突厥时期墓碑上的图像进行比较。这样便可以将突厥岩画从乌兰察布岩画和阴山岩画整体中大致分辨出来。前苏联学者Э·A★诺芙哥罗多娃说，蒙古“各地崖壁上发现的山羊和印章形符号，道尔吉认为属于相当晚的突厥时期。道尔吉的结论的根据是，它们的风格特征同突厥时期墓碑上的图像往往是一致的”①。可见，以岩画与时代明确的突厥图像的比较，是识别突厥岩画的重要途径。
  在近几十年中，在西伯利亚叶尼塞河畔、蒙古各地山崖，发现过许多可以肯定为突厥人的岩画，最著名的是叶尼塞河畔有一幅与突厥文并存的突厥岩画，其上有骑马猎兽、驼曳毡车、放牧、群兽奔驰，巫师作法和太阳等生活场面和自然景观。这幅画面的各个图形和风格特征，对鉴别内蒙古各地的突厥岩画有重要参考价值。比如这幅岩画中，有的驼、鹿等动物形的轮廓线常常不封口，背部、前腿和后腿用一根线条画成，结果就形成了彼此同心、相互重叠的两个字母“Ⅱ”。这种手法，是亚洲北大陆中世纪岩画的重要特征。将动物几何图案化、四腿特定画法化的图形，是包括突厥在内的中世纪北方游牧民族的惯用手法。与此类似的画面，在乌兰察布动物岩画中屡见不鲜，特别是双峰驼岩画，与叶尼塞河那幅画面中的驼形，无论从造型和风格上讲都完全一样。
  见于叶尼塞河畔、希什金诺等地马形岩画中的三花马，更是识别乌兰察布突厥马形岩画的又一根据。突厥三花马，在蒙古草原上广泛流行过，并在唐代初年传入内地。唐昭陵六骏之一的“特勤骠”便是一匹三花马，它是突厥某特勤所赠的骠马。乌兰察布岩画中，有骑着三花马的骑者，是高度图案化了的三花马形象，应是中世纪突厥人的作品。
  在蒙古中央省毕其格特岩画①和乌兰哈达、伊赫—阿雷克山崖上②都发现了画风奇特的突厥岩画，其最显著特点是伴有各种各样的突厥时代的符号，动物“外形带有假约性”，还有“下方带若干直线的圆或由三角形组成的图形”。伊赫——阿雷克山崖上，还可以看到“一幅蛇形岩画和一个突厥式的三齿叉状符号图形”③。
  除蒙古、俄国西伯利亚等地发现的大批突厥岩画可供认识内蒙古岩画中的突厥作品外，在鄂尔浑河谷的阙特勤碑额上的一幅记号状野山羊图形，也是断定内蒙古突厥岩画的最可靠资料。类似的记号状图形在鄂尔浑河谷许多地方发现过，比如在阙特勤陵墓之北发现的一块，“刻在方石正面的记号状符号是所有鄂尔浑记号状图形中最为简略的图形之一”④。这种野山羊形象，不仅将它凿刻于山崖、碑额，也刻于器物上。俄罗斯东阿尔泰尤斯提德1号突厥人“围墙”出土的银器底内壁上，就刻有传统的山羊图形⑤。这个山羊图形，不仅在鄂尔浑碑铭中可以看到，而且在蒙古、图瓦、阿尔泰、哈萨克斯坦和东突厥斯坦的石雕、石碑和岩画上也可以看到，同样，在乌兰察布岩画中也大量存在。各地野山羊形象，不仅风格模式化，它的角更富有特征，角长而弯曲，末端尖细，颇如弯月。这种共同的特征，也是识别突厥岩画的重要依据。
  在乌兰察布岩画中，往往伴有各种各样的记号，这些记号不仅在蒙古等地的突厥岩画中经常见到，也在古突厥文（鄂尔浑——叶尼塞文）字母中可以找到。这些记号的形象十分规范化，并且多次出现。可见它有一定的寓意，已具有图案的性质，可以说，它是古突厥文的萌芽，无疑画面中这类记号的出现，以及画面中各个图形的突厥特征，是判断乌兰察布突厥岩画的又一可靠依据。
  此外，我国古文献对突厥人在乌兰察布草原活动的记载，以及岩画分布地带突厥人遗留下来的遗迹和遗物，都说明突厥人在此活动的历史。这些情况，又从另一个侧面证实，突厥人在此凿刻岩画绝不是偶然的，是突厥人所遗留下的遗物中的重要组成部分。
  根据以上划分突厥岩画的依据和方法，便可将乌兰察布和阴山岩画中的突厥人作品大体区分出来，并可以分出几种岩画题材。
  山羊岩画。这是最常见的题材。在乌兰察布突厥岩画中居于首要地位，数量最多而有风趣。有单独山羊画面，也有包括山羊在内的多图形画面。岩画中的山羊形象，与上述蒙古乌兰哈达突厥岩画中的山羊形和俄罗斯东阿尔泰尤斯提德1号突厥“围墙”出土的银器底部记号状山羊形很肖似，而且众多的山羊形岩画，如同一模铸就，在风格特征上是十分一致的。羊形简括，带有简约性，角曲长，前后腿与身躯接连处，一般取90度的拐角，多作眺望状，呈静态或动态。羊形旁常伴有各种各样的记号或其他动物形组成图案形。这种山羊图形乃是可汗政权的象征，它不仅在乌兰察布突厥岩画中，而且在中亚许多地方都可以看到。前苏联学者A·Д·格拉奇对山羊图形画面进行仔细研究后，从中分出一种“楚鲁克图格—基尔良朗型”古代突厥山羊图形。他分析了记号状山羊图形的意义之后，赞成Д·Г·萨温诺夫的意见，认为这种图形同时也是其凿刻者（刻在山崖上、器物上，等等。）属于这个政治联盟，即属于突厥汗国的一种特殊象征。①A·Д·格拉奇写道：“古代突厥人记号状山羊图形岩画是一种标志，它可说明属于鄂尔浑——阿尔泰突厥汗国的诸部落所占领的区域。”②这样，我们不仅根据乌兰察布山羊形岩画的特征把它满有把握的将其归到突厥人的作品之中，而且可以知道这里凿刻那么多山羊形岩画有着“突厥汗国”之寓意。
  马形岩画。从数量上讲，它仅次于山羊岩画，单独存在或与其他图形组成复杂的画面。马的形象非常简括，大多数前后腿不封口，或呈静立之形，或作奔驰之态。其中有一种马形，作怀孕之态：背上低凹，腹隆凸。特别有趣的是三花马形象，将颈上的鬃毛剪作三辫，高高耸立。可见将马鬃剪成三花是突厥人流行的习俗。这种对马的装饰手法，直到唐初才由突厥地区传入我国内地。唐代内地细马多剪鬃作三花。唐岑参诗的“紫髯胡雏金剪刀，平明剪出三鬃高”之“三鬃”，宋苏轼《仇池笔记》中的“三鬃马”，皆指三花马而言。宋郭若虚《图画见闻志》卷五“三花马”条谓：“唐开元、天宝之间，承平日久，世尚轻肥，三花饰马。”旧有家藏韩干画《贵戚阅马图》中有三花马。兼曾见苏大参家有韩干画三花御马。晏元献家张萱画《虢国出行图》中亦有三花马。这里所说的三花马，都是指像乌兰察布突厥岩画中所见的剪鬃为三辫的马。白乐天诗云：“凤笺书五色，马鬣剪三花。”我国内地，自南北朝至隋代的马俑早有包鬃的，却未见剪成三花。然而一到初唐，在昭陵六骏中便出现三花。以后在唐代的绘画和雕塑中，三花马更屡见不鲜，可知内地三花马始于唐六骏，并且是受北方突厥马饰影响的结果。见于乌兰察布突厥岩画中的三花马，与西伯利亚叶尼塞河畔米努辛斯克附近和勒拿河上游希什金诺附近的突厥岩画（约5—7世纪）中的三花马相近，而与西亚的三花马不同。波斯阿契米尼时代与安息时代的马鬃均不剪花，萨珊马虽然剪花，但数目不固定，式样也有多种。①由此可以推知，将马鬃剪成三花应是居住在北亚草原上的突厥人对马特有的装饰手法，其影响南达我国内地，西至中亚各地。
  在乌兰察布岩画中，还有三花马缚尾的形象，这是东西方通行的饰马习惯。我国早在汉代在画像石中已颇常见。杨雄《太玄·玄文》：“车軨马〓。”注：“〓，尾结也。”《说文》也说：“〓，系马尾也。”我国内地，唐时除剪鬃作三花外，也流行缚尾。唐时西方如萨珊等国亦流行这种饰马法。从乌兰察布突厥岩画看，北朝至唐代，在蒙古草原上活动的突厥人，除流行三花马外，也采用缚尾饰马法。
  乌兰察布突厥三花马身上，有的还有“O”形符号，它可能是突厥马身上的印记，即所谓的“蕃马印”，因为在唐代的同罗马和延陀马印，悉作“O”形。② 鹿形岩画。数量不多，但风格别致。腿一般较短，但犄角长而华丽，呈枝杈状或梳状。
  骑者岩画。仅在百灵庙东北部沙痕地区发现过一幅，马背上的骑者，仅具嘴和双目，手持缰绳，骑三花马，前后腿不封口，整个身躯如上下相叠的两个“〓”形。是典型中世纪岩画动物形象。
  蹄印岩画。数量甚多，或零星地散刻于各地，或与其他图形刻在一块，构成多图形的画面，呈〓、〓、〓等形。
  骆驼岩画。大都单个散刻于各地，也有三三两两相随而站者。驼的姿态，颇如叶尼塞河畔有突厥文的那幅著名突厥岩画上的骆驼形象：双峰高耸如山，作昂首远眺状，整个体形给人以稳重浑厚之感，前后腿具有中世纪动物岩画的典型特征——两腿间不封口。
  狩猎岩画。画面通常由猎人、猎具和猎取对象组成，只要猎人轻轻动一下弓弦，飞箭立刻便可将欲猎的野兽击中，强烈地描绘了猎人的良好愿望。
  投矛和二齿叉岩画。仅有一幅。二齿叉有銎，可以纳柄。与此类似的二齿叉，在蒙古伊赫—阿雷克山崖上也见到过，为一突厥式的三齿叉状符号图形①。
  符号岩画。是乌兰察布岩画中，数量最多，分布最广，种类繁多的一种题材。它最富有时代特征和民族特色，因此，它的出现往往是判断为突厥岩画的依据。
  突厥岩画中的符号与突厥文的产生关系极密，大体上可以讲，突厥字母基本上来自岩画符号。乌兰察布突厥岩画的符号甚多，以以下符号最常见：等。这些符号在画面中反复出现，符号非常规范化。出现此类符号的画面都具有突厥风格，有些符号与突厥字母相同或相似，据此我们有理由将其归入突厥岩画中。当然也可能包括着突厥的前身丁零、高车、敕勒人的作品，因为将同一民族的作品，细分出先后，在目前情况下，还是难以做到的。有些符号，如等，经常出现于画面，成为许多突厥岩画中的恒定题材或伴随图形，其中如：“ ”形，与著名的鄂尔浑河畔阙特勤碑额上的野山羊形象，无论从形象上和风格上看，都十分肖似，都是对山羊形简化和抽象而来的。这类图形为突厥时代所特有的，在蒙古高原昔日突厥人活动的范围内，得到过广泛的流传。②另外，有些符号也出现于蒙古等地的突厥岩画中，比如记号状山羊图形和形，也见于土拉河畔乌兰哈达的大块花岗岩石上，该处岩画的发现人H·M·雅德林采夫写道：“全部石崖……都刻满了神秘的符号。其中大部分类似记号和氏族徽号；一处地方在符号间有一个动物图形，看来当是野山羊图形……”①见于乌兰察布突厥岩画中的等符号形，在中央省毕其格特也见到过。②值得注意的是，乌兰察布等地突厥岩画中的各种符号，与古突厥文字母，存在着惊人的相似现象，这样，通过两者对比进而探索其间的关系，就显得十分必要了。
  乌兰察布突厥岩画中的符号形与古突厥字母的相同或相似，为古突厥字母的来源找到了一线光明，我们有理由认定，古突厥字母与突厥岩画之间存在着源流关系，即古突厥文字母是由岩画符号发展而来的，至少大部分古突厥文的字母来自岩画中的符号。当然，这并不是说，突厥岩画中的符号就是字母，因为这些符号，并没有全部成为字母，字母的各种形象，也不是岩画所能全部包括的，这里只是说，突厥岩画中的符号是突厥字母的主要来源。
  从蒙古高原（包括内蒙古和蒙古）岩画发展变化的情况看，大约自我国汉代之后，岩画图形发生了急剧的变化，由原来的现实主义的写实手法，逐渐变为写意，图形由模拟事物，向简约化、抽象化、符号化发展，大约到6世纪左右完成了这种转化，到突厥时期，不仅岩画图形变得抽象化，而且那些在画面中经常出现的图形，如氏族的图腾、徽号或表示本氏族部落所特有的马上印记等，便由原来图形简化而来的符号表示，这些符号经过增添和加工，便成为突厥文的字母，将突厥人的历史推向文明的门槛，古突厥文便是在此基础上产生的。
  乌兰察布岩画中与古突厥字母相似的符号，是由突厥人将其加工改造，进而升华为古突厥字母的。但这并不是说见于岩画的符号都是突厥人创造的，其时代仅限于北朝。实际上，这个过程起始甚早，在突厥的前身丁零、高车、敕勒就业已开始。早在汉代，蒙古草原上便已出现了类似突厥字母的符号。比如，苏联南西伯利亚哈卡斯阿巴干城附近发现的中国宫殿遗址出土的板瓦上，就有几种类似古突厥文的符号，其形作据吉谢列夫说，此种符号，“足以预示后来的鄂尔浑时期。考鄂尔浑——叶尼塞字母，一方面是叙利亚北部亚剌米亚文，通过花剌子模和索格底两种文字，而传播于东方的，近年苏联学者已从花剌子模钱币上的文字，证实了这个渊源。但另一方面又有本地固有的字母因素，这种因素可以从塔施提克和基尔吉斯的古物上的符号，远溯至塔加尔墓石上的符号”①。然而乌兰察布突厥岩画中与古突厥字母的相似符号，令人意料不到的推翻了这种传统的精彩假设。它证实，古突厥字母，不是来源于别处，正是源源于蒙古高原当地岩画中的符号，是岩画简化和抽象的结果。但这些符号，在蒙古高原及其邻近地区，经过一个漫长的历史发展阶段，南西伯利亚哈卡斯阿巴干城附近中国式宫殿板瓦上的符号，与古突厥字母的相似现象，证明早在汉代丁零人时期，便有了这四个类似古突厥字母的符号。无疑这类符号，对日后突厥字母的产生有着重大影响，同时见于板瓦上的这类符号，也影响了突厥岩画，尤其是岩画中的各种符号形。
  我们再从古突厥字母的构成看，可以进一步证实突厥岩画与古突厥字母间的这种源流关系。骤然看去，突厥字母都是十分抽象的符号形，似与社会生活无涉，但只要仔细观察和深入研究，便可以从北方游牧世界存在的事物中，找到部分字母的源头。从字母的形象看，它显然来源于周围的事物，是一种象形字母。
  总之，突厥字母，是自古以来游牧人的岩画艺术发展到一定阶段升华的产物。它直接来源于突厥岩画中的各类符号（包括有徽号、印记、记号等）。早在突厥人之前的若干世纪就已出现了类似突厥字母的符号，经过数世纪的发展，至突厥时代，才臻于成熟，在众多的各类符号基础上才创造了北方草原第一种文字——突厥文。这种发展的印迹，不仅在乌兰察布草原岩画中得到证实，也可在蒙古及其以北的岩画和墓石符号中找到例证。差不多在三千多年前，在叶尼塞河流域的墓畔和崖石上，就刻有表达抽象概念（主要是宇宙观）的符号，有或斜或直的十字形、正方形、圆形、星形等。“这些符号都是刻于加拉苏克期。至塔格尔期，这些符号又增加了，并且表现为各种印文，到了塔什克期，又进一步表现为计算的符号”。这些符号，与前面提到的在阿巴干附近发现的中国式宫殿遗址中板瓦上丁零人刻的符号，都构成日后突厥字母的因素。
  尽管突厥文经历过酝酿、萌芽、发展和创立各个发展阶段，在遥远的古代，就出现了类似突厥字母的符号，但这并不是说，乌兰察布岩画中类似突厥字母的符号和其他图形的时代要提早到公元前后时期，应该指出，见于乌兰察布突厥岩画的各种符号与以前各地发现的类似符号有很大不同，表现为种类多、出现次数多、形状规范划一，其形状要接近于突厥字母，意味着突厥人已到达文明的门槛，创立文字条件已臻成熟。果然大约到公元5世纪突厥人创造并开始使用突厥文。突厥字母有35个，其中有元音5个，半元音2个，辅音分硬性、软性和流性。每个字母各有几种不同的写法。字与字之间介以一个或两个点。通常由右向左横写。但也有由左向右横写的，乌兰察布突厥岩画中符号形与突厥字母的相似，正表明后者是由前者脱胎而出的，但创立突厥文时，对流行的各种符号形，进行了甄选和加工改造。在乌兰察布草原上的突厥岩画时代，大致在汉唐之间。这些艺术珍品作者有突厥人，也应包括其前身丁零、高车、敕勒诸族。由此似可推知，突厥人的发祥地，可能在蒙古高原。
  突厥岩画的艺术特色。乌兰察布草原上的突厥岩画，全是用金属工具的利刃敲凿岩石的自然面而成，凿刻点疏而浅。在作画上仍然采用蒙古草原代代相传的平面造型的方法，在形体塑造上，是平面造型，只有两度空间，即上下和左右，而没有前后这一度空间。在塑造形象时，善于抓住物象的基本形态，往往把动物或人物简化到不能再简化的程度。
  内蒙古各地的突厥岩画是蒙古高原自原始社会一直到近代岩画长链上的一环。它是在历代岩画成果基础上，继承并发展前代岩画的艺术成就而来的，既保持着以前作岩画的基本方法和某些艺术特征，同时又加以大胆创造和革新。因此，突厥岩画与其以前和以后岩画相比较，具有鲜明的艺术特色和风格特征。
  首先，在题材上，以表现家畜为主，尤其是在牧业经济中占主要地位的山羊形占有特殊地位，与其前以表现野兽为主是不同的。
  其次，在构图上，虽然有些画面仍然是一些互不关联的个别图像凑成，常是一个个图形的重叠，从不考虑它们的前后空间关系和近大远小的透视关系，但各个图形往往连缀一起，连作图案形，很难将一个个图形析出，众多图形浑然一体。因此，画面的图案化是突厥岩画构图的特征之一。
  其三，在形体塑造上，描绘物象，已从远古时代对人及动物的具象描写过渡到符号系统，这是突厥岩画独具的风格。常见有两种情况：一种是在多图形画面中，大多数是写实的或半写实的图形，各个人物、动物或其他物象，大都可以在现实生活中找到它的源头，只有个别图形是十分抽象化的记号，就像我们在前面提到的类似突厥字母的各种符号，就属于这一类，这种画面是岩画由象形性强向象形性不强过渡，进而到无象形性的符号过渡阶段，即先将在岩画中经常出现的图形，如本氏族的徽号或表示本氏族所有的印记符号化；另一种画面的图像全是象形性不强的或无象形性的，这是一种纯符号化的作品。突厥人（包括其前身丁零人、高车人、敕勒人）在前人岩画基础上，运用他们在生活中长期积累起来的经验，发挥了认识及创造形式美的能力，由简单到复杂，由粗到精，由模仿到创造，将岩画图形由象形性的画面变作无象形性的符号。这些符号，最初取材于生活中具体事物是毫无疑问的，不过由于它过分抽象化、简约化，我们已不能完全直接或间接地找到它们所由来的生活中的实物或现象。
  岩画由模拟自然物象，到变作象征意义的符号，是一场伟大的革新。突厥人发挥了思维的抽象概括能力，使岩画失掉了所描绘事物的痕迹，而成为看去似与现实全然无关的简单的符号。这表现了蒙古高原的游牧人抽象概括的思维能力的高度发展。这些符号的发展和对它的使用，使其成为人类思维的最积极最可贵的形式。突厥人对这些符号的提炼，使之“升华”为本民族的字母，导致了蒙古高原第一种文字——突厥文的产生。
  综观蒙古高原岩画嬗变演化的历史，可以清楚的知道，岩画的发展规律是：由象形性强发展到象形性不强，再发展到无象形性，即由对人及动物的象形描绘过渡到符号系统是这里岩画发展的总规律。岩画本是人类在没有文字之前，代替文字记录社会生活的，由象形性岩画发展到抽象的符号，使岩画艺术发展到顶峰。当然，蒙古高原产生文字之后，岩画也没有因之戛然而止，而是又变作象形性强的图形，但这时的岩画已进入尾声，这一点可以由阴山中的党项、蒙古人岩画得到证实，乌兰察布元代汉族的岩画也证明这一点。突厥之后的蒙古高原上的岩画，虽然以形象化为特征，但与远古岩画判然有别，图形显得荒率潦草，是漫不经心的随意刻画，在制作方法上，出现了大量的刻画作品。因此，乌兰察布突厥岩画，与其前后的岩画相比，它的艺术特色是简括化、图案化、抽象化和符号化，使岩画艺术发展到顶峰，导致了文字的产生。
  与突厥同族源的回纥，或称袁纥、韦纥。唐贞元四年（788年），回纥可汗请唐改称回鹘。北魏时，东部铁勒的袁纥部落游牧于鄂尔浑河和色楞格河流域。隋称韦纥。大业元年（605年）因反抗突厥的压迫，与仆固、同罗、拔野古等成立联盟，总称回纥。唐天宝三年（744年）破东突厥，建政权于今鄂尔浑河流域，居民仍以游牧为生。辖境东起兴安岭，西至阿尔泰山，最盛时曾达中亚费尔干纳盆地。开成五年（840年）为黠戛斯所破，部众分三支西迁：一迁吐鲁番盆地，称高昌回鹘或西州回鹘；一迁葱岭西楚河一带，即葱岭西回鹘；一迁河西走廊，称河西回鹘。元明时称畏兀儿。由于唐代中后期回纥（鹘）长期在今内蒙古等地驻牧，因此在阴山下也留下了回鹘人岩画。
  回鹘岩画，到目前为止，被我们确认出来的还不多，仅在阴山发现过一幅。被认定的主要依据，是画面左下方有一片回鹘文。这片回鹘文，是经中央民族学院回鹘文专家耿世民教授鉴定后而确定的。这幅画面积高0.33米，宽0.20米，位于近山顶一处十分隐蔽的岩厦下，迎向南方。画面是用锐利的铁工具刻画上去的，线条纤细。内容比较抽象，有人形、花朵、车轮形、动物形和极简略的人面形等。左下方有回鹘文两行。被我们确定的回鹘八岩画虽然不多，但却为回鹘岩画的存在露出了一线光明。
  回鹘文是采用窣利文（通称“粟特文”）字母创制的文字。共约1 9—23个字母（因时代的差异，字母数目有所不同），有字头、字中、字尾之分。初由右向左横写，后直写右行。楷书用于经典，草书用于一般文书。自唐至明（8——15世纪），主要流行于今吐鲁番盆地和中亚楚河流域。内蒙古阴山回鹘文和岩画的被发现，说明回鹘文在唐代晚期或更晚些时候曾流行于今内蒙古中西部。
  突厥岩画和回鹘岩画在乌兰察布草原和阴山地区发现，对研究突厥系民族在内蒙古草原的活动，增添了新资料。

①（苏）Э·A·诺芙哥罗多娃：《蒙古的考古发现与古代史问题》，《蒙古人民共和国的社会科学》，莫斯科，1977年。 ①（苏）A·11·奥克拉德尼科夫《蒙古岩画》，列宁格勒，1981年。 ②（蒙古）道尔吉：《蒙古岩画研究简史》，《蒙古考古学论文集》，莫斯科，1 962年，苏联科学院出版社。 ③T·11·鲍罗夫科：《土拉河中游考古调查记》，《蒙古北部》，列宁格勒，1927年第2期。 ④（蒙古）道尔吉：《蒙古岩画研究简史》，《蒙古考古学论文集》，莫斯科，1962年，苏联科学出版社。 ⑤B·Д·库巴列夫：《关于东阿尔泰地区古代突厥人“围墙”的新资料》，《远东与西伯利亚考古新发现》，苏联科学出版社，1979年。 ① B·Д·库巴列夫：《关于东阿尔泰地区古代突厥人“围墙”的新资料》，《远东与西伯利亚考古新发现》，苏联科学出版社，1979年。 ②A·Д·格拉奇：《古代突厥人记号状山羊图形的断代和意义问题》，《1972年突厥学文集》，莫斯科，1973年。 ① OMacnchen-Helfen,Crenclated mane and scabbard slide,Ccntral AsiaticJournal,1957/1958年。 ②《唐会要·诸蕃马印》。 ①T·И·鲍罗夫科：《土拉河中游考古调查记》，《蒙古北部》，列宁格勒，1927年第2期。 ②H·M·雅德林采夫：《旅行总结与日记》，《鄂尔浑河考古队著作集》第1卷，圣彼得堡，1881年。 ①H·M·雅德林采夫：《1891年鄂尔浑河和南杭爱省旅行总结和日记》，第五卷，圣彼得堡，1891年。 ②A·И·奥克拉德尼科夫：《蒙古岩画》，列宁格勒，1981年。 ①期转引自周连宽：《苏联南西伯利亚所发现的中国式宫殿遗址》，《考古学报》1 956年第4期。原文见吉谢列夫：《南西伯利亚古代史》第463-464页。