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藏族是我国古老的少数民族之一，他是由古代的西戎、氐羌和土著居民融合而成的。但又由于藏族占地辽阔和各地历史背景不同，在族源上又稍有差异。大体上说，今西藏藏族主要源于土著居民和居无定处的戎、羌的结合，甘、青、川藏族主要源于戎羌，并融合了部分三苗人和华夏人。藏族真正形成为一个民族共同体，应以吐蕃政权建立为标志。吐蕃奴隶制政权建立前的青藏高原的远古居民，除了雅隆部落联盟之外，还分布着许多氏族和部落组织，如羊同、太平、苏毗、白兰、党项、附国、吐谷浑等。这些氏族和部落组织多数融入了藏族综合体之中，构成藏族的一部分。
  这里所谓的藏系岩画，是指西戎、羌、苏毗、羊同、太平、吐蕃等构成藏族的氏族、部落及部落联盟的岩画作品。时代约从汉代至五代，包括的地域约为今日的青藏高原、新疆南部及内蒙古阿拉善等地藏族先民制作的岩画。其中建立西夏政权的党项羌虽系藏族系统，但其时代偏晚，将作专门介绍，这里就省略了。
  吐蕃岩画是吐蕃艺术重要的组成部分。确定吐蕃岩画最主要的依据是新疆克孜尔石窟刻画的岩画。我们以可以确定年代的克孜尔石窟刻画为根据，用对比的办法去确定其他地区的吐蕃作品。
  众所周知，在塔里木盆地北缘、濒临雀尔达格山麓的克孜尔千佛洞，在废弃的洞窟墙壁上及其附近的亦狭克沟，有用硬物刻画的包含着丰富的文化内涵的岩画作品。黄文弼先生在1958年出版的《塔里木盆地考古记》一书中曾作过具体的直观描述，并绘制了摹本：“图39—41洞壁走马图，出克孜尔明屋第五组三十五洞。均用木具或金属具在墙壁上刻画人马像，涂绘满壁。有人骑在马上手执旗帜，或横或竖；亦有人立马背者，倒顺不一；或作走势，或作奔腾势，或尾随一马驹，或犬，紧凑热烈，疑为游牧民族走马为乐之游戏图。图39上边出一类似毡房之图画。图顶侧透出一曲线纹，所有人马均围绕此毡房左右。在下边划汉文‘采庭’二字，疑为‘番庭’二字之省写。如所推测不误，则此画必为仿游牧民族之游戏绘画。又洞中题有‘惠灯’、‘坚行’、‘法兴’等题记，与库木土拉C洞题记同名，必为一人同时所题。在C洞有唐大顺五年年号，已届唐之末叶。此画想必与之同时。” 同书又谓：“图42—44石刻兽形图，出克孜尔明屋佛洞西二十里，亦狭克沟洞中。图42为一大头羊，图43为骆驼，图44为黄羊，均刻在洞中石壁上。同时尚刻有民族古文字，但无壁画，疑此地为过往人士之驿站，此刻画即为过此商侣所为。”以上黄先生对克孜尔石窟及亦狭克沟洞中的岩画介绍，虽不敢完全苟同，但它认为“这些刻画图画的时代大约在‘唐之末叶’”还是大体可信的。
  此后，到1 979年底，有的学者在新疆丝绸之路学术讨论会上又重新提出这个问题：“克孜尔谷内和谷东区大约8世纪开凿的某些洞窟和克孜尔东亦狭克沟中的石窟壁面上，都出现了后来刻画的羊、马、驼、禽鸟和人物。这种刻画形象与内容和西藏西部、楼兰地区以及甘肃嘉峪关一带的岩画极为相似。这些都是九世纪吐蕃牧民的遗留”①。宿先生对吐蕃岩画地点的介绍，如认为楼兰和嘉峪关岩画皆属吐蕃牧民岩画的判定虽不敢苟同，但认为克孜尔某些洞窟和亦狭克沟中石窟壁面上刻画的动物和人物是9世纪吐蕃牧民的作品还是可信的。
  特别值得提出的是，1983年吴焯先生考察库车、拜城一带古代佛教石窟寺时，着重考察了克孜尔谷内区131号窟内的刻画图画①，并在着重研究131窟和93窟基础上，得出了如下结论：“克孜尔石窟以131窟和93窟为代表的刻画图画体现的是一种吐蕃文化，它的作者是包括苏毗在内的吐蕃部民和攻占安西的吐蕃士兵，它的时代上限可早到7世纪末安西第一次陷于吐蕃的期间之内，下限则晚至公元9世纪中叶回鹘西迁之前。”②可见，各家对克孜尔石窟刻划图画的时代和作画民族的看法是一致的，即公元7—9世纪吐蕃人的作品。
  关于克孜尔石刻画图画的内容，正如前文提到的黄文弼先生在《塔里木盆地考古记》所述的那样，有各种各样的家畜、骑者、毡房等。现以131号窟内吐蕃岩画为例予以说明。
  在131号窟正壁中部，用硬物刻画有马、驼、羊、鹿、禽鸟、人、骑者、骆驼等形象，并有一行刻画民族古文字。马的形象，体态瘦壮，头部较小，颈下有一束束长毛；鹿的头小角大，四肢修长；骆驼皆双峰，背上载物或坐人；羊的数量较多，皆大角、短尾而上翘，与今日新疆地区大角羊形象一样；鸟有两只；人物有六个，其中四人为立姿，饰尾。
  在人物之中，有用单线条刻画的“巨人”，其形象特别引人注目：头呈圆圈形，似戴圆小帽，腰有一钩状物，系尾，一臂平伸，五指伸开。人的头部右侧一只大鸟，作回头张望之态。人的右前方，有一似月亮的图像，在其内弦有一回首而站的小鸟。
  克孜尔131窟刻画图画，与新疆昆仑山麓岩画颇雷同，其中某些内容与历史文献中有关苏毗等西羌部族的记载相互印证。前举有“巨人”图像的图画，有可能是远古吐蕃人的“鸟卜”活动。《旧唐书·东女国传》：“其俗每至十月，令巫者赍楮诣山中，散糟麦于空，大咒呼鸟。俄而有鸟如鸡，飞入巫者之怀，因剖腹而视之，每有一穀，来岁必登，若有霜雪，必多灾异。其俗信之，名为鸟卜。”东女国即苏毗，是吐蕃的一部分。图画中那个张开手臂的“巨人”应是巫者，他似在呼唤，而他右侧像鸡的大鸟，似是呼唤来的卜物。西藏珞巴族社会仍有一种用鸡卜吉凶的习俗，想为古代苏毗“鸟卜”之遗风。
  除131窟外，克孜尔石窟刻画画比较集中的还有93、94和95 号几个窟。在这些窟中的岩画内容，最引人注目者莫如93号窟中的军事演习图。这幅图，黄文弼在《塔里木盆地考古记》中称它为 “游牧民族走马为乐之游戏图”，实则是表现军事活动的。细审这幅图画，只见个个战士都骑在马上，或盘弓执箭，整装待发；或高擎战旗飞跑，俨然是一派战前紧张景象。马队之间，还有一些备用马匹。 画的下半部，仿佛还有多面充做仪仗的旗帜。画面中有一尖顶毡房，整个演习即在此进行，这应是军队的宿营地，骑兵队伍在营地开阔地练兵。按吐蕃的习俗，常住在一种名叫“拂庐”的毡帐中①， 图中的毡帐或即拂庐。据此，似可推断，该图应即吐蕃征战生活的写照。
  综观93窟与131窟刻画图画的内容，似可得出如下的结论： 93窟表现的是军事生活或征战活动，而131等窟刻画的岩画，表现的则是部民的日常生活和宗教活动。
  史载，在唐代，吐蕃军队曾两次占有安西四镇。第一次于唐高宗龙朔二年（662年）攻占西域，直到武后长寿元年（692年）方收复四镇，“复于龟兹置安西都护府，用汉兵三万人以镇之”②。第二次是自贞元之后，安西又被吐蕃攻破，一直到公元840年回鹘西迁。由于吐蕃长期在此驻牧、征战，他们在劳作之隙在克孜尔石窟刻画岩画，以表情述意，就不足为奇了。
  新疆另一处与吐蕃有关的岩画，是在塔里木盆地东南，昆仑山与阿尔金山相接的且末县木里恰河东岸的出山口之南。这处岩画据说是古代羌人的作品。藏族源于古代的西戎、氐羌和青藏高原土著居民的融合，因此可将羌族视作吐蕃民族的先民。生活在昆仑山和阿尔金山山麓的羌人，在古代称做西羌。①从魏晋到隋唐，有一支叫做苏毗的西羌部落在这一带频繁活动。他们流动范围甚广，活动的中心地在西藏拉萨一带，但向西北，可到达且末和鄯善等地。
  据岩画调查人说，且末岩画时代大约从公元前3 000年到隋唐②，但从岩画的风格和这里的远古居民等情况判断，这里的岩画应是汉唐时期西羌人的作品。
  且末木里恰河岩画与克孜尔刻划岩画有许多相似处，比如这里的大角羊和鹿等动物形象，两者十分肖似。且末岩画中的人物有尾饰，而131窟刻画岩画中人物亦有尾饰，尾饰的装饰手法和形式也基本一致。如此说来，两地岩画都是吐蕃或其先人所制作，就是可以理解的了。
  且末县木里恰河岩画，不仅制作精美，而且富有深邃的文化内涵，岩画的内容丰富多采，几乎涉及到社会生产、生活的各个方面， 诸如动物、植物、狩猎、放牧、舞蹈、征战、手形、脚印，以及图案符号等等，无疑，这些岩画是吐蕃先民羌人创造的极其珍贵的文化遗产，是重构古代羌人历史、宗教、艺术的十分重要的形象化资料。
  反映古代昆仑山地生态环境和原始宗教信仰的有各种野牲： 野牦牛、野山羊、野驼、鹿、熊、野猪、虎、狐狸、草原鹰、野牛、盘羊、 羚羊、豹、野驴、蛇、鸟、蝌蚪等。无疑这些动物都是作画时代昆仑山区存在的动物群落，看来当时这里曾是水丰草茂、狼虫虎豹充斥的世界。
  其次，种类繁多的动物岩画，说明羌人也曾经历过动物崇拜的历史阶段。动物崇拜的产生与发展与人们生活资料的来源以及人们的生产和生活方式紧密相联。狩猎的危险性和不稳定性，促使人们对动物产生敬畏和崇拜的宗教心理，猎民举办多种仪式以讨好动物和满足它们的要求。动物崇拜属自然崇拜的范畴，是最古老的崇拜。
  见于岩画的某些动物，可能与羌人图腾信仰有关，《逸周书·王会》谓“氐羌以鸾鸟”为图腾。甘肃彩陶的鸟纹和蛙纹是同古代羌人的图腾信仰有直接关系的①。见于克孜尔131窟和昆仑山岩画中的鸟和雄鹰可能是这种源远流长的图腾崇拜的表现。《旧唐书》说羌人“其俗重鬼右巫，事羱羝为大神”，说明羌人是把大头羊作为图腾的，见于且末岩画中的大头羊是否是羌人的图腾呢？这是有可能的。
  反映古代昆仑山羌人生产活动的岩画，有狩猎和牧放岩画。狩猎的对象是上述的各种野牲，多为单人猎，猎获的对象以野牛为多，并借助猎犬之力向野牛攻击。狩猎武器以弓箭为主，还采用了捕捉机或陷阱之类的工具。且末放牧岩画，也是一种习见题材，牧羊或牧牛。《说文解字·羊部》谓：“羌，西戎牧羊人也。”《汉书·西域传》说，若羌“随畜逐水草，不田人，仰鄯善、且末谷”，岩画中的牧羊场面，正是对古代若羌随畜牧逐水草的写照。
  反映古代昆仑山区羌人社会生活的画面有征战、舞蹈和杂技场面。岩画中的征战场面十分生动，在充满肃杀之气的疆场上，只见两个骑士在搏斗，追击者盘马执弓，被追赶者回首弯弓；或为双手持矛向立于牛背上的武士猛刺，后者以心形盾挡住，被杀死的战牛四腿朝天，或为一引弓待发的武士向一骑士射击，骑士以盾牌挡住。《后汉书·西羌传》说，羌人“强则分种为酋豪，弱则为人附落，更相抄暴，以力为雄……以战死为吉利，病终为不祥”。且末昆仑山岩画表现的正是“相抄暴，以力为雄”的场面。其中有羌人部落内部之战，也可能有民族之间的战争。据佉卢文文书记载，羌人经常入侵鄯善国境。《新疆出土佉卢文残卷译文集》第324号文书记载：“兹于伟大国王，上天之子摩西利陛下在位之四年三月十三日，苏毗人到达且末，劫掠王国，抢走居民。”①133号文书记载：“苏毗人已到达柯祗多沙沙地方。”②351号文书谓：“现有许多苏毗人已到达那沃特地方。”③722号文书谓：“现来自且末之消息说，有来自苏毗之危险。”④据《新唐书·西域传》说：“苏毗本西羌属。”当时他们活跃在昆仑山中，由于频繁的侵扰已经构成对当地政权的严重威胁。昆仑山中的征战画面可能是其内外战争的纪实。
  且末县昆仑山木里恰河一带的舞蹈岩画也是很精彩的。其中有独舞、双人舞和集体舞。以独舞居多。独舞的舞姿多样，富有充沛的活力和一往无前的精神。或身披兽皮，好似巫师在举行庄严肃穆的祭祀仪式；或作跪式，手中似在挥舞牛尾；或舞动腰带，头上有饰物，身后有尾饰。双人舞只见一幅，两人对面而舞，皆饰长尾，一人头饰牛角。任昉《述异记》说：“冀州旧乐名‘蚩尤戏’，其民三三两两，头戴角而相抵，即角抵之戏，盖其遗制也。”这种牛角舞是一种祖先崇拜的仪式。见于且末昆仑山岩画中的牛角舞，可能是一种祭拜兽神或猎神的仪式。
  舞者臀下系尾，是且末昆仑山舞蹈岩画中一种普遍现象。这与古文献记载非常吻合。《山海经·大荒西经》谓：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文，有尾，皆自处之。有人戴胜，虎凿，有豹尾，穴处，名曰西王母。”这里描述的，正是巫觋的形象，舞蹈降神是巫者的主要职司。见于岩画的头戴饰物、身后系尾的舞者形象，应即巫者打扮成的兽神或图腾正在举行原始宗教仪式的形貌。
  这里的问题是，《山海经》中所记的“昆仑之丘”是否即现今的昆仑山呢？顾颉刚先生的考证是有道理的，他在《＜山海经》中的昆仑区》一文中说：“拿现在的记载来看昆仑区，甘肃、青海、新疆三省都有些像，但都不完全像。教我们怎样去解答？……便是：昆仑区的地理和人物都是西北的民族的想象所构成，其地理确实含有西北的实际背景。”如此说来，《山海经》中所记的昆仑地区应是古代羌人活动的地区大概是不错的。这更可证明，且末县昆仑山舞蹈岩画与《山海经》描述的巫者形象是一回事。
  见于且末县昆仑山的集体舞，更十分有趣。其中有一幅，四个舞者手拉着手，整齐划一的在踏地而舞，富有强烈的节奏感，粗犷而热烈。这幅画与青海大通县出土的新石器时代彩陶盆上五个舞者手拉手而舞的场面如出一辙。看来古代羌人的舞蹈艺术富有明显的继承性。牵手踏地而舞，是古代常见的舞蹈形式。明代岷峨山人在《译语》谓：蒙古人“女好踏歌，每日夜群聚，握手顿足，操胡音（有声无字）为乐”。《蒙兀尔史记》记立忽图剌为汗时，“盟誓毕，张宴松林下，诸蒙兀尔百姓酣嬉起舞，绕树踏歌，将是地践成乱沟，尘土没胫”。从上举数例可知，古代民族在喜庆、祭神、拜祖，甚至首领登位时，都要欢跳这种旨在加强部族凝聚力的集体舞。
  此外，羌人以善骑而著名，反映在岩画艺术上，且末昆仑山岩画，有人在马背上倒立着，十分有趣。
  反映昆仑山区羌人审美观念和抽象思维能力的有图案符号。且末昆仑山中图案符号岩画是很多的，有形形色色的几何纹样。规则的几何纹样有旋涡纹、方格纹、圆圈、菱形纹、波折纹、〓字形、倒三角形、正三角纹等等。有些纹饰，如倒三角纹具有新疆本地区的特点，有些受甘、青传统文化的影响。要分辨这些图案和符号的含义自然是困难的，但也并非是不可能的。如圆圈代表太阳，弯月表示月亮，三角纹和倒三角纹分别代表山和雪山。昆仑山岩画可以看出，羌人有崇拜日月和山峰的思想。其他各种符号，都蕴寓着特有的文化内涵和审美情趣，只是尚待揭秘和探索而已。以旋涡纹而言，马家窑文化彩陶上的旋涡纹是由鸟纹演化而来的，具有氏族图腾的神圣含义。①这里的旋涡纹是否具有同样的含义，还是另有别解？尚待探解。再如〓纹样，在古代曾得到世界性的传布，在马家窑文化中是蛙肢纹的抽象变形，具有象征女性生殖器的意义。印度的“〓”纹样，出现于印度河文明时期，距今约4 500年，国外学者认为它是火的象征。见于且末昆仑山岩画中的〓纹样的含义，至今尚不清楚。
  西藏境内岩画，共发现近60处，计有大小画面500余幅，年代自青铜时代，一直延续到佛教传入之后吐蕃时期乃至更晚，部分地区的岩画可晚至近代。②尽管这些岩画大都是藏族先民的作品，但多数是吐蕃时期之前的作品，因为自从吐蕃初期佛教传入西藏后，西藏出现了不少与佛教内容相关的画面以及佛教摩崖造像、藏文碑刻等，而西藏大部分岩画却不见佛教岩画，这说明岩画的时代应是吐蕃时期以前的作品，年代下限不晚于吐蕃早期。
  在西藏岩画中，阿里地区日土县任姆栋、鲁日朗卡、恰克桑三处太平国和羊同国的岩画最具有典型意义，因为不仅发现最早，数量多，内容丰富，风格特征也最明显③。
  日土岩画的制作方法有敲凿、磨刻、刻画和涂绘四种。岩画题材丰富多采，以动物为大宗，有羊、牦牛、马、鹿、骆驼、驴、虎、豹、狼、狗、鸟、鱼等，还有狩猎、放牧、舞蹈、骑者以及日、月、山、植物和原始符号等。
  日土岩画的内容，在颇大程度上讲，反映了佛教传入前西藏原来盛行的原始宗教本教的观念和有关活动。本教崇奉鬼神和自然物。本教经典《十万龙经》记载，念神是本教主要崇拜的神，包括天地间的太阳念、月念、星念、云念、虹念、风念、地念、雪念、山念、海念、崖念、木念、水念、石念等。在本教诸神中倍受崇拜。先民们每年都要多次对它们举行供养仪式。本教《空行智慧胜海传》中记载，本教徒在每年秋季要举行“牡鹿孤角”，即将牡鹿头颅砍下作血肉供的祭祀活动。日土岩画中将很多牛、羊、鹿的形象凿刻于山崖，是否是古代本教徒祭祀山念、崖念的反映？岩画中的日、月、植物是否体现了他们对日念、月念、木念的崇拜？而任姆栋1号岩画上凿刻的一百多个羊头，是否即当时大批杀牲以头祭祀的写照？这些都不是岩画与本教内容的偶合，而应是岩画对本教内容的有意反映。任姆栋1号岩画上刻面着一条大鱼盘作圆形，腹内孕十条小鱼，四个戴面具的人在旁蹁跹起舞，另有三条小鱼穿梭往来，下面有十个陶罐，应表示向神祇进献的奠酒，最下面是一百余个供祭奠用的羊头。在这祭典场面的上方，有日月和男根女阴，这是否与本教经典《十万龙经》中祭奠龙神有关？根据《十万龙经》对龙神的记载，所谓神龙不像内地那样专指一种神兽，而是一个包括鱼、蛇、青蛙、螃蟹等动物在内的综合观念。龙神不仅是百病之源，还掌管着降雨，祭奠龙神，既可消灾免病，还可风调雨顺。藏文《王家本教殡葬仪轨书》中有在祭祀中奠酒的记载，这与岩画中的十罐酒十分吻合。当然也有另一种可能，这个祭奠场面，不是祭祀龙神的，而是祭祀日月和生殖器的，蕴有自然崇拜和生殖崇拜的寓意。但不管是哪一种内容，都属于原始宗教崇拜的范畴。
  日土岩画的作者族属，无疑是藏系民族的作品，无论从地望还是时代去考察都可以看出这个结论。阿里地区，在吐蕃吞并之前，有太平和羊同两个部族驻牧在这里。羊同又称象雄、香雄或襄绒。
  地处今西藏西部的阿里一带，又有大羊同和小羊同之分。《唐会要》记载：“大羊同东接吐蕃，西接小羊同，北直于阗，东西千余里。”①可知大、小羊同依次位于雅隆部落联盟之西、于阗之南。藏文史籍《五部遗教》也记载“象雄……东部以麻庞雍错与藏为界”②。“错”意为湖，说明羊同和雅隆部之间以麻庞雍湖为界。《册府元龟》也提到太平国和大羊同国。谓：“太平国在于阗国南，其人辫发毡裘，畜牧为业，地多风雪，冰厚丈余，所出物产颇与吐蕃同。”③又谓：“大羊同国，东接吐蕃，西接小羊同，北直于阗，东西千余里，胜兵八九万。”④汉唐时期的于阗国在今新疆和田地区，向南越过昆仑山，就是当时太平国、大羊同国所在的西藏高原西端的阿里地区。
  从岩画题材内容看，未出现佛教造像、藏文刻铭或宣扬佛教的图画，可见是吐蕃初期佛教传入西藏前的作品，即很可能是太平国和羊同国的岩画。
  除阿里日土岩画外，最能说明西藏藏族的古老艺术、宗教演变、风情民俗、生态环境、民族迁徙、社会生活、经济形态的，是西藏当雄县的木错湖扎西半岛的东岛和西岛的苏毗部落的岩画⑤。这里的岩画，不仅分布密集，数量多，制作的方法也与阿里日土⑥、定日门吉⑦、贡噶昌果沟⑧的西藏岩画迥然不同。根据岩画考察者实地工作时，对图像色彩的浓淡及重叠关系，岩画的内容布局，及其绘画技法等多方面的观察，可将这里的苏毗岩画分做早、中、晚三期。
  早期岩画的时代当在吐蕃建立政权以前。岩画内容有人、猴、鹿、马、羚羊、野牛、野猪、太阳、“〓”字符号、人骑象、人骑牛、骆驼、鹰、巫师等。表现的题材有射猎、舞蹈、祭祀、放牧等。在技法方面，以粗线描绘为主，平涂较少。人物、动物皆不刻画细部，人物也多不着装，且有绘出生殖器者，显示有鲜明的荒野味。舞蹈者主要为单人或双人舞，不表现宏大场面。
  中期岩画的时代约在吐蕃王朝时期。岩画的内容有人物、鹿、牦牛、马、狼、豹、人骑马、鸟、树、塔等。表现的题材主要为舞蹈、捕鸟、顶鹿、斗兽、战争等。作画方法以大块面平涂为主。人物形象已比较真实，且均已着服。动物造型亦比较生动。图像着色比早期稍深些。
  晚期岩画时代可能在吐蕃王朝灭亡以后。表现题材主要是佛教内容，如有佛像、经幡、云朵、八吉祥等。
  纳木错扎西半岛的东、西岛上的岩画人物，凡着装者皆为宽松式长袍，与古代藏族的衣装习俗颇一致。岩画中的动物也多是当地现在或者以前均可见到过的，这更可说明，这批岩画的作者应是当地的远古牧民——苏毗部落。
  内蒙古地区的藏族系岩画分布在阿拉善右旗境内，以曼德拉山为最密集。这里适在甘肃河西走廊的北部，在唐代曾长期为吐蕃所占有。史载，764年吐蕃首先占据河西重镇凉州，并进军甘州。766年攻占甘、肃二州。776年再占瓜州。781年又占沙州敦煌①。到791年吐蕃已占据唐朝的河西、陇右诸州。正如《沈下贤集》中所载，“自轮海已东，神鸟、敦煌、张掖、酒泉，东至于金城、会宁”①，均为吐蕃所占有，地接河西走廊的今阿拉善右旗必为吐蕃所占有。再从曼德拉山的岩画看，部分岩画的内容和风格与上述新疆克孜尔千佛洞及其附近的亦狭克沟刻画岩画十分肖似，比如动物岩画中的动物形象瘦长，颈下蓄有一束束长毛。这些特征曼德拉山岩画与克孜尔洞窟刻画岩画如出一辙。由此有理由相信，曼德拉山部分岩画是唐至五代吐蕃人岩画。
  曼德拉山，位于阿拉善右旗孟根布拉格苏木所在地西南14公里，它是拔地而起的一座孤山，位于巴丹吉林沙漠东南缘。远远望去，曼德拉山并没有什么奇异地方，可是当走近审视，那座山就不同凡响了。无论山上山下到处刻满了形形色色的岩画。这座3×5公里的小山，竟刻下了4 000余幅岩画作品。岩画的年代上限，有可能早到青铜时代晚期，但多数作品的时代，是属于北朝至西夏的，其中唐代至五代的吐蕃人和宋代的西夏党项人的作品占有突出的地位。
  曼德拉山的吐蕃岩画，无论就题材内容还是艺术风格方面，都与新疆克孜尔洞窟内吐蕃人的刻画岩画和西藏纳木错扎西半岛东岛和西岛洞穴岩壁画存在着惊人的一致性。这在前面，已略有论及。再如纳木错扎西岛岩画中的人物，身材粗短，衣装为宽松式长袍，类似形象可见于曼德拉山许多人物岩画中。这些雷同现象，使我们将曼德拉山这部分岩画划归入吐蕃作品是比较放心的。
  下面就曼德拉山吐蕃岩画典型画面为例，作一概略介绍，以便更全面地了解吐蕃岩画的内容、题材和技艺的特点。
  曼德拉山的吐蕃岩画题材内容多种多样，概略说来，约可分做两类。其一是反映社会生活的：诸如牧羊、舞蹈、骑牛者、骑马者、列骑、众骑、帐篷、村落、猎羚羊、马术等，莫不备具。与此有关的是马、牛、羊、马鹿、羚羊、牧犬、飞鹰、蛇、骆驼、梅花鹿、伏虎等，这些动物或是圈养的家畜，或是狩猎的对象，与人们的生活息息相关，并在一定程度上反映了人们赖以生存的自然环境。
  其二，是反映作画时代吐蕃人的宗教信仰的，诸如魔法斑点、塔座递减上升式样的佛塔、面具（或称人面像）、巫师、塔顶上的十三天、“〓”字形符号等，既有原始宗教崇拜的意味，又有更多的佛教因子。
  曼德拉山吐蕃岩画，就内容、题材和风格而论，既有与新疆克孜尔洞穴吐蕃刻画岩画一致的一面，又有更多的与西藏纳木错扎西半岛洞穴岩壁画相同的一面，说明曼德拉山吐蕃岩画与上述两地吐蕃岩画在时代上是接近或同时的。比如，马、驼、牛颈下有一团或多团毛，与克孜尔洞穴吐蕃刻画岩画一样。再如骑马人手执长杆旗，光芒四射的太阳，鹿角，竿顶擏羊，有些鹿角的样式，着袍的人像，塔顶上插十三天，塔的样式，鞍马，〓型，飞鹰的样子，面具（人面像）以及两腿叉开、两臂平伸、五指张开的舞者形象，均与西藏纳木错扎西半岛洞穴岩壁画相一致。
  上述新疆且末县昆仑山木里恰河东岸、拜城县克孜尔洞穴岩画；西藏日土县任姆栋、鲁日朗卡、恰克桑，当雄县纳木错扎西半岛洞穴岩画；内蒙古曼德拉山岩画，分别代表了羌人、太平、羊同、苏毗、吐蕃等藏族系岩画各个历史阶段的情况及其发展脉络。从内容上讲，基本上可分做佛教传入前岩画和佛教传入后岩画两个大的时期。
  佛教传入以前，藏族系岩画以反映当地生态环境、社会生产和生活为主，同时也透露了若干原始宗教崇拜的信息。比如图腾崇拜和对鹰的崇拜。
  佛教传入之后，藏族系岩画虽然承袭了传统的岩画内容，但却增添了弘扬佛教信仰的内容，并且时代愈晚愈浓烈。
  藏族系岩画与我国北方游牧民族岩画有明显的一致性，反映了草原民族的历史风貌，但是它的特点也是很明显的。
  首先，藏族系岩画是与高原的地理环境相联系的，在各种动物岩画中，以适于高原自然环境生活的牦牛和在沙漠中生存的骆驼较常见。从人的衣着看，多着长袍，这是高寒地区居民的常服，至今亦然。
  其次，骑者岩画的数量至多，有骑马者、骑牛者，还有骑鹿者。或单骑，或二三骑，或众骑、列骑。
  其三，鹰的数量多，这不仅与鹰在狩猎中的作用有关，也与鹰崇拜有关。
  其四，人在马上做各种动作，或用长杆擏羊，也是其他民族岩画所罕见的。
  其五，巫师有时在岩画中见到，大的祭祀场面，也时有表现。制作魔法斑点，是实现宗教在日常生活中发挥作用的重要手段。
  其七，在晚期岩画中，已出现了十三天、塔等佛教内容的画面。
  最后．在艺术风格上也有独具的特点，比如马、驼、牛、鹿颈下留有毛团，至今阿拉善地区的种马、种驼尚以颈下毛团为标志。人物身材较短、着袍。
  总之，藏族系岩画，从若干侧面显示了藏族先民的历史、文化和艺术，及其演变历程。

①《巴林左旗出土辽代真人偶像木雕》，《北方民族文化》1991年增刊。 ①宿白：《调查新疆佛教遗迹应予注意的几个问题》，《新疆史学》1980年第1期。 ①②吴焯：《克孜尔石窟刻划图画的内容、作者和时代》，《文物》1986年第10期。 ①《旧唐书·吐蕃传》：“贵人处于大毡帐，名为拂庐。”②《旧唐书·西戎传·焉耆国》。 ①见《后汉书·西羌传》。 ②胡邦铸：《昆仑山的岩画》，《新疆艺术》1985年第2期。 ①严文明：《甘肃彩陶的源流》，《文物》1978年第10期。 ①②③④T·Burrow：《新疆出土佉卢文残卷译文集》，王广智译。 ①严文明：《甘肃彩陶的源流》，《文物》1978年第10期。 ②李永宪：《西藏岩画述略》，《中国文物报》1994年3月13日。 ③西藏文管会文物普查队：《西藏日土县古代岩画调查简报》，《文物》1987年第2期。 ①《唐会要》卷99，大羊同国条。 ②《五部遗教》第32页，德格木刻版。 ③《册府元龟·外臣部·国邑二》。 ④《册府元龟·外臣部·土风二》。 ③西藏自治区文管会文物普查队：《西藏纳木错扎西岛洞穴岩壁画调查简报》，《考古》1994年第7期。 ⑥西藏自治区文管会文物普查队：《西藏日土县古代岩画调查简报》，《文物》1987年第2期。 ⑦西藏自治区文管会文物普查队：《西藏定日县门吉岩画调查简报》，《南方民族考古》第4辑，四川科学技术出版社，1992年。 ⑧何强：《昌果沟的发现》，《中国文物报》1992年3月29日。 ①《元和郡县志》，卷40。 ①《沈下贤集》卷10，对策条。