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榆林窟第25窟的艺术价值颇高，在整个敦煌石窟中也属于珍品。在 《弥勒经变》中“农作图”近旁有一个画面:一位比丘结跏坐在方毯上，前面设置一长方短足之案，案前跪两个身着俗服的男子（图2)。20世纪50年代,著名历史学家金毓黻先生将此误定为“农作图”的组成部分，认为其是一幅寺院收获图。他以此为据写了一篇长论文说明了自己的这个观点。文章中对这幅壁画作了仔细描述。他还把莫高窟第202窟《弥勒经变》“农作图”中的妇女(给农夫送饭)也说成是寺院经济的内容,进而得出了所有壁画中的“农作图”都是反映寺院经济的错误结论。文章中刊登了 4幅敦煌壁画,分别是:榆林窟第25窟《弥勒经变》“农作图”；莫高窟第202窟《弥勒经变》“农作图”；莫高窟第23窟《法华经变》“雨中耕作图”；莫高窟第 61窟《弥勒经变》“农作图”。
  1.榆林窟第25窟《弥勒经变》中的“农作图”不是寺院收获图。
  这里，先把金毓黻先生判断为“寺院收获图”的描述引录如下：本文要着重解释的是第一图。第一图分为四个部分：……(四）右上角画三人俱为男，其一人僧服趺坐于方毡之上，而前放一长方短足之案，案上置方盘二，圆形盂一，案前二人，常服巾冠，曲足而坐，似有所陈述，其傍尚绘有未割之谷，应为坐谈于谷地之上。以上四个部分未绘分界线，但不能解释为同时耕作。例如第四图即绘有分界线，可证此图是属于省略。
  总括第一图所显示的形象，是中国封建社会长期过程中一个时期的形象，应分为不劳而食的剥削者和自食其力而被剥削的劳动者两个方面。并由劳动者使用的生产工具的技巧，意识到生产力之不断地向前发展。图中已经清楚地表明，劳动者出其中血汗所经营的生产资料,都不属于自己，而是为封建地主组成部分之一的僧侣等所有，因此这一幅图绘，即会构成唐代寺院经济系统剥削者与劳动者两方面对立的鲜明形象。
  ……次说图中从剥削者和劳动者对此所显示的生产情况。
  右上角部分趺坐之僧，很可能是代表寺院的庄园主或管庄者，其案前曲足而坐之二人，或者就是寺院系統中管庄奔走之人，以其不服僧服,知为依附寺院之受度而不必出家者。上文所举醴泉寺 “一届新年，寺之纲维，典产、直岁将寺中诸庄一年内之交易并诸物破用钱物向众僧申读”之例，亦可得到说明。此图如解释为，供管庄奔走之人于季节或秋收后向寺主或管庄汇报，亦应为事实所有。
  但此二人既着世俗中服，亦可设想为地主阶级向寺主陈请，准其私度为僧，以遂其逃税避役之私图，其案上竹盘所盛之物， 并可释为寺主予受度者之度牒或袈裟。总之此一角落，系属于寺院庄园经济剥削者的一方面。其他三个部分，即属于被剥削的劳动者之另一方面。右下角部分为春耕、播种，左下角部分为秋收割谷，左上角部分为秋成打场。劳动者有男有女，即以表明他们为组成寺院庄园之寄托户；或者就是“非脱尘俗，畜妻养孥”之受度者；即使说他们是寺院蓄养的奴婢,亦未为不可。不用细说，他们的劳动果实，要以绝大部分贡献于寺主，而自己则过其最低级的生活。_我们必须把图中所显示的两个方面结合起来看，才会看出这是唐代寺院经济中阶级矛盾的一种形象。①由于金毓黻先生对敦煌壁画、古代农业生产工具等方面的诸多问题不甚清楚，所以，论文中对所论及的敦煌壁画的时代、画面中出现的劳动工具的名称与用途等的考证大都存在问题。文章发表后,于豪亮先生曾专门写文章指出这些问题，敦煌文物研究所也给《考古》编辑部写了信，编辑部的(夏)作铭先生还为此加了编者按①。但是，作为这篇论文主要立论证据的所谓“寺院收获图”这个致命错误并没有人发现和提出过。
  此后，这种观点沿用至今。例如,有学者说：榆林窟第25窟弥勒变中的“耕获图”与莫高窟第445窟不同，它不是地主庄园，而是一幅“寺院收获图”。在成堆的粮食面前，寺主之类的人物结跏坐在胡床上，下有“营田”之类的人物胡跪禀报收获情况。②还有学者认为：“耕获图”的右上角，一僧侣主坐蒲团上察看，前有两个戴软翅幞头的官人跪向主子禀报事情。这实是当时发展中“寺院经济”的缩写。③实际上,从金毓黻先生对画面的描述中已经明显出现了自相矛盾，不能自圆其说的致命伤。例如，他对僧人和下跪两人的描述，似应是室内环境,而后又说他们“其傍尚绘有未割之谷，应为坐谈于谷地之上”。主要的问题都出在对敦煌壁画的一些常识性问题的错误认识。在这里他错误地把壁画中的两枚小花(草)误解为“未割之谷”。实际上,这种穿插在画面中的小花(草），在僧人面前的案腿间、场上、扫场人、耕地人旁边等处都有， 这种小花(草)作为背景穿插在画面中起装饰、分割画面及其他方面的作用，不仅在榆林窟第25窟的这幅画面中有，而且在莫高窟第148、 445窟（盛唐），莫高窟第186、202、205窟（中唐），莫高窟第85、156 窟(晚唐)，莫高窟第53窟(五代)中的10余幅《弥勒经变》中都有。同时，这种现象也出现在敦煌石窟的多种经变中。只不过花(草）的形状、大小、 数目有所不同。还有一点非常重要,就是，在“农作图”的收割场面中，画有已经收割和没有收割的画面,这种画面与作为壁画背景的花(草）是完全不同的。就榆林窟第25 窟的这幅画面而言,这种小花(草)与持镰刀的农民所收割的“未割之谷”是完全不同的。
  为了证明上坐僧人和下跪两人这个画面是“农作图”的一部分或有联系,金毓黻先生以莫高窟第61窟《弥勒经变》中的农作图（图3)作比较， 认为榆林窟第25窟的这幅只是省略了画面中的分界线。其实，这也是一种误解。据笔者对敦煌壁画中所有“农作图”的调查分析,壁画的创造者对类似“农作图”这种生活场景的设计非常灵活，穿插得很巧妙①。仅就《弥勒经变》中的“农作图”而言,有的用粗线条或其他形式把几个情节连起来组成一个整体。而大部分都不画分界标志。从画有分界标志的“农作图”来看,上坐僧人和下跪两人的这个画面正好被分割在“农作图”的分界标志之外。例如，榆林窟第 38窟（五代）西壁《弥勒经变》“农作图”的分界标志之外，绘一位高僧坐在床上，下面跪两人(图4)。
  关于金毓黻先生 “次说图中从剥削者和劳动者对此所显示的生产情况”的论点， 由于其立论证据不存在，所以，观点自然很难成立。
  下面以壁画事实为例进行辩解。首先,我们看看上坐僧人和下跪两人的这个画面是不是“农作图”的组成部分，在敦煌壁画中保存的80余幅 “农作图”中，只有莫高窟第445窟(盛唐)和榆林窟第25窟中的两幅被个别学者认为分别是地主庄园和寺院收获图（莫高窟第445窟笔者另文讨论)。
  根据笔者的调查研究,类似的画面并非榆林窟第25窟《弥勒经变》中独有。由于莫高窟第148(盛唐），85(晚唐），53、61、72、454窟和榆林窟第 20,38窟(五代）,榆林窟第25、55窟(北宋）的《弥勒经变》中保存了部分画面的榜题，通过这些榜题，对照相同的画面,我们可以搞清楚画面的内容。例如，莫高窟第148窟南壁“弥勒经变”中“农作图”的情节前面已经提到，画面榜题为“一种七收用ロロ □所获甚多”。此榜题出自后秦鸠摩罗什译《弥勒下生成佛经》中“一种七获，用功甚少,所获甚多”一句。相似的还有榆林窟第20窟“农作图”画面榜题尔时一种七获，用功甚少，所收甚多。尔时弥勒世，一种七收。”榆林窟第38窟“农作图”画面榜题为尔时弥勒世,一种七收。”而唐代义净译《佛说弥勒下生成佛经》中写作“自然出香稻，美味皆充足。诸树生衣服,众彩共庄严。”莫高窟第61窟《弥勒经变》 中的“农作图”画面榜题为:“当遇慈悲尊,美味皆充足。勤苦极劳力，耕种不以工。”莫高窟第H8窟“树上生衣”画面榜题为诸树口衣服……”。莫高窟第72(五代）、55窟(北宋)的榜题都与义净译本相同。
  莫高窟第148窟(盛唐)经变的左侧，绘一比丘坐椅子上，下面跪一人，双手捧物敬献,榜题不清,应是反映义净译本“或归佛法僧’恭敬常亲近,当修诸善行，来生我法中”之“供养佛法僧”。 近旁另一个画面为：比丘坐于榻上，身着俗服的两个男子跪拜，双手捧物敬献。其榜题为:“或于佛法中恭敬常亲近如是行恭敬来生我法中。”此榜题出自义净译本“或于佛法中,受持诸学处，善护无缺犯，来生我法中”，反映的是“持戒不犯”。在经变相对称的右侧,位于“农作图”左上方的是“老人人墓图”(榆林窟第25 窟“农作图”的下方是“老人入墓图”),在上方“供养佛塔”旁边绘一比丘坐于榻上，两个男子跪拜，双手捧物敬献,榜题“或于四方僧受持斋戒兼奉妙衣服”,此榜题出自义净译本“或于四方僧,施衣服饮食,并奉妙医药，来生我法中”,反映的是“供养四方僧”。近旁另一个画面为:一比丘坐于椅子上，下面二人双手捧物跪献， 榜题“恭十方僧卧具及至药受持八斋戒来生我法中”,此榜题出自义净译本“或于四方僧，施衣服饮食，并奉妙医药，来生我法中。或于四斋长，乃在神通月，受持八支戒，来生我法中”，反映的也是“供养四方僧”①。以上几个画面中下跪的人其衣帽与榆林窟第25窟下跪的两人完全相同。有学者认为:敦煌石窟中唐以后的《弥勒经变》基本依据义净译本绘制②此观点与画面情节及其榜题不符。在莫高窟第202窟(中唐），也有与莫高窟第148窟完全相同的画面(图5)。在莫高窟第186窟（中唐)的《弥勒经变》中，在“农作图” 旁，一比丘坐在上面，下面两人跪拜；在“老人人墓图”旁,一比丘坐在上面，下面两人跪拜。其衣帽与榆林窟第25窟跪拜的两人完全相同。在莫高窟第129窟（中唐）,第85窟(晚唐)的《弥勒经变》中,左下角“农作图”上方一比丘端坐在椅子上，下面两人跪拜，另有一比丘坐在上面，下面三人跪拜，其中，一人持幢。在左侧中部“嫁娶图”旁边，也有相同的两个画面, 只不过下面跪拜的是两人,没有持幢之人。莫高窟第156窟(晚唐)《弥勒经变》的左边中间部分,一位比丘坐在上面，下面两人跪拜；另有一幅,下面三人跪拜。而该经变中的“农作图”与“嫁娶图”绘于经变的右边中下角部分。与左边的画面可以说是天壤一别。莫高窟第196窟《弥勒经变》中， “农作图”的上面是一座塔,在塔的上面左右两侧，各有一比丘坐在上面， 左侧下面两人跪拜；右侧下面一人跪拜。两幅比丘的服饰完全相同。还有多幅，不一一赘述。莫高窟第205窟(中唐)的“农作图”也画了分界标志， 在收割的粮捆、送饭的妇女的分界标志之外，跪着两位双手合十礼拜的妇女(图6)。
  以上这几种类似的场面,虽然画面位置有所不同，但都是《弥勒经变》 中属于“供养佛塔”“供养四方僧”“供养佛法僧”“持戒不犯”等供养场面， 绝不是反映“一种七获”的内容。例如，与榆林窟第25窟“农作图”旁那位上坐的比丘完全相同的人物画面，在“农作图”的上方也有,不同的是,他是跪在方毯上,双手捧着袈裟，献给对面率领四众的弥勒佛。据经文记载， 这个场面是描绘弥勒佛于说法会后率领四众前往耆阇崛山，在山顶上见到大迦叶，接受迦叶佛献上的袈裟。而与下跪的俗人及其服饰完全相同的人物以一人出现在经变的多处。这种场面与“农作图”相差很远，其他洞窟的《弥勒经变》中也是如此。在此不一一赘述。
  2.莫高窟第202窟壁画中的“农作图”与“寺院经济”无关。
  金毓黻先生在解释莫髙窟第202窟“农作图”时说：第二图端坐在右上角的女人，如果她是尼或女冠，当然也是属于寺院经济剥削者与被剥削者对立的一种形象。
  如上所述，莫高窟第202窟送饭妇女的上方，也有一位比丘坐在上面，下面跪两人；在“打场图”的上方,有两人跪在一把椅子前面。而且这两幅画面在该窟《弥勒经变》 的左右两边对称出现。这正是“供养四方僧”“供养佛法僧”“持戒不犯”等供养场面。前面已经提到，所谓“端坐在右上角的女人”，正是 “农作图”中送饭的妇女。她的衣着打扮与画面中从事粮食装袋的两个妇女完全相同。莫高窟第116窟 (盛唐）（图7)，莫高窟第129、159、 202,205,240,360,386 窟以及榆林窟第38窟等（五代）的“农作图” 中，都有妇女到田间地头、场上送饭的生动画面①。
  图7农作图（手绘）莫高窟第116窟从以上几个画面中，我们看到的不是“弥勒世界”的所谓“一种七收、 用工甚少、所收甚多”和“自然出香稻、美味皆充足”的美妙幻景。而恰如唐代大诗人白居易在担任盩厓县尉时写的《观刈麦》的描写：田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆陇黄。妇姑荷箪食，童稚携壶浆。相随饷田去、丁壮在南冈。足蒸暑土气，背灼炎天光。力尽不知热，但惜夏曰长。复有贫妇人,抱子在其旁。右手秉遗穗，左臂悬敝筐。……②白居易的诗和敦煌壁画具有异曲同工之妙,都真实、生动的描写了当时劳动人民在收割时节的辛苦情景。
  3.敦煌壁画中的“农作图”与“寺院经济”无关。
  更有甚者，金毓黻先生还以此不存在的证据推断出所有敦煌壁画中的“农作图”部属于“寺院经济”，他说：最后应该指出，凡两窟之壁画，悉属于唐宋时代佛教徒之系统，即使图中不见有僧尼的形象,亦可理解为当时寺院经济系统中形象之一。至其取材的地点，亦必不外乎以长安为首的关陇地区。
  关于敦煌壁画的依据和来源是个非常复杂的问题，许多学者从不同角度进行了讨论。仅就其中的“农作图”而言，笔者曾进行过初步探讨。壁画中所描绘的各种“农作图”也和其他反映社会生活的画面一样，都是围绕佛教内容所画的一些曲折小画，也就是用直观反映、间接反映和折光反映三种方式反映现实生活的一种历史产物①。而敦煌壁画的创作者们又是如何用自己的亲身体验，按照自己所熟识的生活来描绘这些场景的呢？画家们把反映劳动人民生产的画面穿插在经变的边角等次要部位，以很简单的小构图来表现的格局②。
  通过对壁画中出现的数十种生产工具的研究,笔者认为，大量的是西北地区常用的生产工具,同时真实地记录了当地新出现的先进工具。在一些寺院财产登记簿、民间分家文书、借贷凭据、契约、派遣差役等文书中出现了几十种农业生产工具具和日常生活用品，有的工具、家具不见于壁画， 大多与壁画中所绘相吻合③。如壁画中“三脚耧播种图”的出现，充分证明， 自三国魏嘉平年间，担任敦煌太守的皇甫隆在此地教作三脚耧这种先进的播种工具后，由于能适应于敦煌地区的播种需要,故长期沿用。“三脚耧播种图”的出现，不仅为研究唐、五代、北宋时期耧犁的构造提供了重要依据，同时它使我们上接汉、明、清，把我国两千年来耧犁的发展演变史系统地联系起来，这对我们了解敦煌及河西地区古代播种工具的应用情况有重大意义。它是我国农业考古和农业科技发展史研究极其珍贵的资料'与榆林窟第25窟相类似的画面出现在《弥勒经变》的不同位置,但是,都是《弥勒经变》中属于“供养四方僧”“供养佛法僧”等供养场面,绝不是反映“一种七获”的内容,与“农作图”毫无关系。因此，敦煌壁画所描绘的“农作图”不是反映寺院经济的场面。
  以上事实说明,金毓黻先生对榆林窟第25窟、莫高窟第202窟画面的解释和得出的结论都是错误的，并由此推断莫高窟、榆林窟壁画所描绘的“农作图”中都是反映寺院经济的场面。真是失之毫厘,差之千里。

①金毓黻《从榆林窟壁书耕作图谈到唐代寺院经济》，《考古》1957年第2期。 ① 于豪亮《从榆林窟壁画耕作图谈到唐代寺院经济》读后，附录:敦煌文物研究所来信》(及作铭:编者按）,《考古》1958年第5期。 ② 段文杰《形象的历史——谈敦煌壁画的历史价值》,《兰州大学学报》(哲学社会科学版•敦煌学专刊）1980年2月；此文还收入（敦煌石窟艺术论集》,甘肃人民出版社， 1988年。段文杰（段文杰敦煌石窟艺术论文集》第108-134页，甘肃人民出版社， 1994年；段文杰《敦煌石窟艺术研究》第269~293页，甘肃人民出版社，2007年。 ③ 张伯元《安西榆林窟唐代壁画》，《安西榆林唐》，四川教育出版社,1995年。 ①王进玉《敦煌壁画中农作图实地调查》,《农业考古》1985年第2期。 ① 公维章《涅槃、净土的殿堂——敦煌莫高窟第148窟研究》第168页，民族出版社， 2004 年。 ② 李永宁、蔡伟堂《敦煌壁画中的《弥勒经变》》,《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集•石窟考古编》，辽宁美术出版社，1990年。 ① 王进玉《黄沙碛里人种田——敦煌壁画中的农民形象》，《陇苗》1983年第2期。 ② 白居易《观刈麦》（时为盩屋县尉），《全唐诗》第4655~4656页，中华书局，1960年。 ① 王进玉《敦煌壁画中农作图实地调查》，《农业考古》1985年第2期。 ② 王进玉《黄沙碛里人种田——敦煌壁画中的农民形象》,《陇苗》1983年第2期。 ③ 王进玉《敦煌石窟全集·23·科学技术画卷》第48~52页，（香港)商务印书馆,2001年。 ④ 王进玉《敦煌莫高窟454窟壁画中发现三脚耧播种图》，《农业考古》1986年第1期。