山东省图书馆

我开始学唱“武老二”，因手小拿不住钢板，就敲着玉子击点演唱。那时不打过门，一股劲地赶着唱。年龄小讨人喜欢，勉强敛几个钱。我还有个姐姐叫杨大妮，她和叔叔都是打着竹板钢板演唱，点法很简单，一连串的“当滴各当滴”打着唱，别看简单，这是我们初学的基础。
  被高福来骗到乡下以后，为了招来观众跟他学打四页板，赶集赶会一直这么干，倒挺火爆。重回济南后，感到在城市竹板打得太响不大文明，第二年到西市场演出，我就改成常用的钢板加大竹板了，可打的点儿还是四页板的。在大城市演出跟在乡里田间地头、集市会场确实不同，观众情况复杂，而且文化层次高得多。有一次，一个老太太指着鼻子说我：“小孩儿唱得不孬，就是不说人话！”这对我刺激太大了，咱一个大活人怎么不说人话呢？再使“荤口”就觉着不是味儿，矮人一等。1940年到劝业场说书时我就改了“清口”。结果收入增加了，因为陆续增加了女观众。看来说书非得适应听众，适应环境不可。从这种意义上讲，是听众创造了“武老二”，也创造了它的“清口”。
  当时我唱“武老二”，身穿干净的派立司大褂（或纺绸小褂），青绸灯笼裤，脚下礼服呢便鞋，讲究个排场、率气。在乡下唱“武老二”，光一只膀，像高福来那样一场下来，拍得胸膛发紫，我进济南在吴平江地上唱时就改了。这也是适应观众，属于演出形式方面的改进。
  作为一个演员我自知，个人天赋条件不算好，可我出身于快书世家，爱这一行几乎到了生死难分的程度，条件再差我也得干出个样儿来。当然我也有有利的一面：自小见得多，练就的基本功非常扎实，可怎么能让听众喜爱呢？我遭难时乡亲们对我的真诚爱护给了我很大启发，那就是爱观众，以心换心，带着最饱满的热情说给他们听。那怕是唱《贴报单》、《一窝刘》之类耍嘴皮的节目，也要对观众有真情，自然会使人感到亲切。说书必须动情，前辈们常说：“唱动人心才是书。”演员想要唱动听众的心，必须自己先有情，有恰当地表现人物的情感。整个说书过程都应该是演员情感的运动，基本功再好，也不能单纯耍弄技巧。否则，他就成不了艺术家，到头来不过是个说书匠。
  参加工作之后，接触文艺界人士多了，特别是两次赴朝鲜慰问志愿军，与许多知名艺术家共同生活，同台演出，所受启发教育十分深刻。认识到一个艺术家，在自己的艺术创造与艺术境界上必须有所追求，不能糊里糊涂说一辈子糊涂书。多少年来我经常想：自己的艺术追求是什么呢？总结演出经验，结合反复实践，我初步归纳出“风格纯朴，表演自然，语言流畅，内涵厚实”16个字。这16个字做到确实不易，但是我的努力方向就是我艺术追求的目标。
  说书靠一个“情”字贯穿，不故意卖弄技巧。例如打起板来不见掌声决不停止，甚至以摇头晃屁股，冲观众龇牙裂嘴种种丑态哗众取宠，这怎么行？一切从书中故事发展需要出发，从书中人物性格出发，老老实实地给观众讲故事；同时顺情入理地去表演，不搞外插花的邪门歪道，不以炫耀自己的技术长处为目的，演出风格自然朴实，不能像高福来那样唱着唱着就拿倒立，围着场子走，逼着观众喝采；再不就借武打场面故意卖弄拳脚架式，忘了自己是在说书，这是表演中的不自然。表演自然不是要技巧，因为艺术讲究美，是对生活的加工提炼。看来道理简单，厚厚的一层窗户纸却不容易戳破。如唱《鲁达除霸》金大姐诉苦一段，用个情绪悲切的姑娘声音就可以了，用不着几次大抽泣，更不能耍包袱儿，否则破坏了整体节奏就是自己下绊子。卢同武老先生唱《飞云浦》，表示在桥上滚翻厮打，既有抡背又打飞脚，技巧很高，用得恰当。因为符合故事和人物需要，表演也就自然。有人说我动作小，我不以为然。我觉得动作不在大小，而在用得是否恰当。该打飞脚我也照打不误，如唱《十字坡》，武松扔褥套，孙二娘来接，翻身打飞脚，正落在板上，伸手唱“抓住褥套挺手脖，连着颤合两颤合”。混然一体，非常协调。
  声乐家演唱讲究声情并茂。山东快书有节奏有辙韵，也是语言的夸张与延伸，应当以情带声。快慢迟疾，抑扬顿挫，整个节奏和语气声调的处理都得靠这个“情”字。我的贯口其实并不快，是入情入理地讲故事给观众听，而不是表现自己嘴皮子多么灵巧，赶快夺字多么熟练，一口气能唱多少句，一段《贴报单》能要多少掌声。有人说：“杨立德有啥，不就是唱得甜美！”其实这个“甜”字来之不易呀！得时刻不忘自己说书是给观众听的。要始终有情，还得敢于突破一股劲追求“泼”的习惯唱法，观众听着甜才会感到美。让听众有美感是说书人的根本追求。所以我要从情节内容和人物出发，该粗就粗，该细就细，该快则快，该慢则慢。力求流畅绝不故意停顿，或是一惊一乍，去制造一些人为的效果。
  任何成熟的艺术都有一定的表现程式，山东快书当然也不例外。但它远不如京剧那么固定、成熟。程式是从生活中提炼出来，在艺术实践中固定下来的，某些演出习惯不能看作是程式。同时，程式虽说固定，但又不能一成不变。必须顺应时代需要，不断丰富创造。用唱武松的一套来唱《抓俘虏》是不行的。艺术造诣再高也得在前进中不断变化。停滞不前是会葬送这门艺术的，广采博收才能不断发展自己的艺术。传统快书表现规律与手法要认真掌握，不然就会扔掉快书的特点，但不能走向程式化。如何表现要随内容和人物的变化而变化。
  说快书必须以说唱为主，首先得唱得解气。我在乡下演唱，演晚场常常没有灯，表演哪能看得见？但照样坐一场院人。这时我才领悟到他们听书主要是听故事这个道理。怎么办？首先得保证口齿清楚，要像山东大鼓那样字清句浊，不能吐词不清，“钝刀子割肉”。演唱节奏要紧凑，打板粘糊，尽量减少中间空隙。最重要的还是声音化装，说快书要装谁像谁，哼、啊、哎、噢之类语气词要随时填充。我的快书语句简练，不拖泥带水，唱起来力求流畅动听，主要就是这么来的。
  但是，演出毕竟是白天或在灯下的时候多，因此光唱好还不行，还得加上表演。位置摆得很清楚，快书表演是辅助性的，起个锦上添花的作用，动作不宜过多、过于琐碎，更不应喧宾夺主，要“点到为止。”说书主要靠与观众交流，靠调动他们的想象进入故事，点不到起不了调动想象力的作用，点过了令人生厌，会起相反的作用，说书讲究的是精、气、神，只要抓住要表演的人物的神态神气，一闪就成，动作做多了影响观众想象，想要表现得厚实些，反而浅薄了。一个故事、一个人物里面都藏着许多值得回味思考的东西，咱引个头儿，让观众去想他才觉得有意思。这样说书人才能与观众水乳交融。要相信观众比咱聪明。
  “包袱”的使用也一样，我起先学的相声，深知它的重要。不过相声靠的就是“包袱儿”；说快书当然也需要它，但主要的却是故事。然而不能一味追求包袱儿，说什么越炸越火越好。我觉着啥时候也不应忘记自己是一个说书的，书里的“内里噱”一定要使好，只要不冷场就行，没有必要硬找一些外插花的笑料儿。笑声不断看似效果好，实际上影响观众思考。只要有几个“包袱儿”，场子里静，观众听完有点回味的东西，演出就很成功。