山东省图书馆

我演唱山东快书已经60多年了，被称作“杨派”，总算有了一些影响。10余年来，不断接到一些热心听众和快书圈内朋友们来信，询问我的家世和学世情况，对于快书艺术的演唱体会与见解，以及对快书未来的展望等等。在这里我对过去做些回顾思考，算是回答。
  一、我的家世和艺术根基
  我原籍山东省利津县城里杨家胡同。因为穷，祖父杨吉业带全家来到济南。开始在黄河渡口卖粥，日子过得十分艰难。那时父亲杨凤山和我叔杨凤岐，都才十几岁，先是跟“拉洋片”的帮忙，在赶集赶会的时候，结识了唱“武老二”的名家卢同武。卢非常喜欢我父亲，我父亲向他提出拜师学艺，他不许，而是代师收徒作为师弟，但演唱技艺由他亲自传授，并同样收了俺叔。从此奠定了我们这个快书世家的根基。1957年7月，在山东省曲目工作会上，听老前辈杨教常，以及周同宾、傅永昌、宋宗科一起谈论快书的历史，才知道我父辈的师爷爷就是“武老二”创始人傅汉章，叔师祖就是号称“三钧不敌”的老赵震，他的师父是魏玉河，绰号魏傻子，唱起来一股劲儿，专爱唱大回头。父亲的师兄弟还有卢同文、杜永春两人。山东快书历史不算长，我父亲、叔父才是第三代传人。
  我父亲个头不高，人称“杨大辫子”。说“武老二”时，斜披大皮袄，大辫子往脖颈上一盘，唱起来口正脆火，赶劲解气，动作洒利，一个飞脚能踢到鼻子尖，钢板的嘟噜，能打几分钟，满彩！那时济南趵突泉、国货商场的书场茶社，已不像以前那么红火，随着商埠的开辟，南岗子（新市场）成了说书的重点活动场所。我父亲特别是叔叔又与崔金林结拜，学了相声、魔术，就在南门里撂地。后来置了大棚，成了当时驰名济南书坛的“荀、杨、黄”三大将之一。荀是荀春盛，唱京口落子；黄是黄春元（绰号黄六牙）唱木板大鼓；杨就是我父杨凤山。三大将名震济南，各有绝活。我婶子和父亲一个姓张的徒弟（铁路搬运工）都说过：“你父亲买卖真红火，一场书说下来，面袋子装铜子儿自己扛不动，雇人往家扛。”
  还听我叔叔、婶子说，当我父亲在新市场干得正响时，从徐州来了个唱“武老二”的姓戚的，他听了我父亲两天书，没在济南摆场。我父亲去店里拜望过他，还领到家里来过。后来听傅永昌说：“那就是戚永立，当时在徐州正红。听说济南红了杨凤山，想来对买卖。看了两场，你老头儿又去店里看他，二人谈得投机，南北两员大将成了朋友。”
  当时商埠刚开，岗子南边还是个杀人场。杀人就得从岗子南门路过。这天父亲正在说书，杀人的路过，观众都去看热闹。场子被搅了，父亲也挤到路边去看，谁想要斩的犯人听过我父亲的书，正摇摇晃晃地唱着二黄往前走，一眼看到我父亲，就大声喳呼：“杨大辫子，下辈子再听你的‘武老二’了！”一句话祸从天降，官员误认为我父亲是他的同伙，绑上带走了。书词公会赶紧出面去保，可万恶的军阀能错抓却不轻放，押他陪决后才释放回家，回家后一连病了半个月就去世了。
  父亲死后三个月我才降生到这个世界上。不久生母带我被人拐跑，后经叔叔、婶子打官司，才把我这棵独根苗争回来。四五岁我就跟着叔叔上地，学了相声《训徒》、《大上寿》等小段。快书也是叔叔手把手教的，学了《大闹马家店》、《石家庄》等和一些小段儿。那年我才5岁，学不会就被一脚踹老远。年小学活不多，却是实授。那年冬，我叔叔又病故了，我一个6岁的孩子，过早地挑起了养家糊口的重担。我上地抡个早，婶子给我敛钱，靠着长辈的人缘，谁都可怜我小，挣的钱倒还可以糊口。这期间，父亲姓张的徒弟，不断照顾我，教全了我《石家庄》和《十字坡》。生活逼迫我非得认真学艺不可，不然就没有饭吃。所以自小用心，不只是摹仿，主要是用脑子。我生性腼腆，干这个本不够料儿，简直是逼出来的。
  作为我生活中又一转折，是12岁那年被高福来骗到了乡下。开始为他当兄弟，后来又说是他徒弟，最后变成了他的奴隶。张口就骂，抬手就打，百般虐待。我跟他走遍了平阴、东阿、高唐、恩县、夏津、武城、在平、博平等地，替他挣了不少钱，他和姘头吃香的喝辣的，打了我还不给饭吃，老百姓实在看不过去，要揍他，吓得他连夜推车跑了。我只好一个人流浪，想挣钱回济南，曾跟辛三和学做擦床工；又跟杨会文卖过明药，在曲阜圣人门前干得挺红火，挣钱也不少，可又被他连行李也拐跑了。我气得病倒在曲阜，好心的房东大娘在小屋里给我搭了个铺，每天给口吃的，这样我总算活过来了。20天后病刚好，我就下地帮她收秋。后来，我到过泗水、兖州、邹县、滕县、徐州等地说书。转到1939年夏天，才回到济南。
  回济南后，先在吴平江地上与他“合穴”，后来自己又到西市场、劝业场干过。在乡下的那一段，高福来人品虽坏，但在艺术上给我不少熏陶。特别是撂地摔打，唱不住人不行，这是一段难得的锻炼啊！尤其是得以深入地接触农村生活，接触质朴憨厚的山东农民，也接触了各类江湖先人，使我懂得了什么叫说书，如何才能说好书，这是我以后进行艺术创造的基础。这叫受几年苦终生受用。在济南，我与高元钧兄相识，格外投缘。还一块到章丘去说过相声。当时小报上就登过“高大鼻子和杨小麻子合说相声”的消息。那时我们到一块就探讨艺术，讨论过适应城市听众需要改说“清口”的问题。
  杨家的快书（当然包括我）虽然渊源于卢同武，但应当说我的老师很多。我还得到过于传宾的传授，邱永春的指点，高福来的影响尤其不容忽视。此外，吴平江、周同宾、傅永昌、高元钧诸好友，都曾给我许多帮助，相互切磋过技艺。还有济南方言相声界的前辈崔金林和吴景春等，也都给过指点和熏陶。
  这一切都是我的艺术根基。古人说“汇百川而为沧海”，我虽然不过是沧海中的一个小水珠，但道理却是一个。集众家之长，能根据个人具体条件加以创造，在实践中形成自己的艺术风格。
  二、艺术上的发展与追求
  我开始学唱“武老二”，因手小拿不住钢板，就敲着玉子击点演唱。那时不打过门，一股劲地赶着唱。年龄小讨人喜欢，勉强敛几个钱。我还有个姐姐叫杨大妮，她和叔叔都是打着竹板钢板演唱，点法很简单，一连串的“当滴各当滴”打着唱，别看简单，这是我们初学的基础。
  被高福来骗到乡下以后，为了招来观众跟他学打四页板，赶集赶会一直这么干，倒挺火爆。重回济南后，感到在城市竹板打得太响不大文明，第二年到西市场演出，我就改成常用的钢板加大竹板了，可打的点儿还是四页板的。在大城市演出跟在乡里田间地头、集市会场确实不同，观众情况复杂，而且文化层次高得多。有一次，一个老太太指着鼻子说我：“小孩儿唱得不孬，就是不说人话！”这对我刺激太大了，咱一个大活人怎么不说人话呢？再使“荤口”就觉着不是味儿，矮人一等。1940年到劝业场说书时我就改了“清口”。结果收入增加了，因为陆续增加了女观众。看来说书非得适应听众，适应环境不可。从这种意义上讲，是听众创造了“武老二”，也创造了它的“清口”。
  当时我唱“武老二”，身穿干净的派立司大褂（或纺绸小褂），青绸灯笼裤，脚下礼服呢便鞋，讲究个排场、率气。在乡下唱“武老二”，光一只膀，像高福来那样一场下来，拍得胸膛发紫，我进济南在吴平江地上唱时就改了。这也是适应观众，属于演出形式方面的改进。
  作为一个演员我自知，个人天赋条件不算好，可我出身于快书世家，爱这一行几乎到了生死难分的程度，条件再差我也得干出个样儿来。当然我也有有利的一面：自小见得多，练就的基本功非常扎实，可怎么能让听众喜爱呢？我遭难时乡亲们对我的真诚爱护给了我很大启发，那就是爱观众，以心换心，带着最饱满的热情说给他们听。那怕是唱《贴报单》、《一窝刘》之类耍嘴皮的节目，也要对观众有真情，自然会使人感到亲切。说书必须动情，前辈们常说：“唱动人心才是书。”演员想要唱动听众的心，必须自己先有情，有恰当地表现人物的情感。整个说书过程都应该是演员情感的运动，基本功再好，也不能单纯耍弄技巧。否则，他就成不了艺术家，到头来不过是个说书匠。
  参加工作之后，接触文艺界人士多了，特别是两次赴朝鲜慰问志愿军，与许多知名艺术家共同生活，同台演出，所受启发教育十分深刻。认识到一个艺术家，在自己的艺术创造与艺术境界上必须有所追求，不能糊里糊涂说一辈子糊涂书。多少年来我经常想：自己的艺术追求是什么呢？总结演出经验，结合反复实践，我初步归纳出“风格纯朴，表演自然，语言流畅，内涵厚实”16个字。这16个字做到确实不易，但是我的努力方向就是我艺术追求的目标。
  说书靠一个“情”字贯穿，不故意卖弄技巧。例如打起板来不见掌声决不停止，甚至以摇头晃屁股，冲观众龇牙裂嘴种种丑态哗众取宠，这怎么行？一切从书中故事发展需要出发，从书中人物性格出发，老老实实地给观众讲故事；同时顺情入理地去表演，不搞外插花的邪门歪道，不以炫耀自己的技术长处为目的，演出风格自然朴实，不能像高福来那样唱着唱着就拿倒立，围着场子走，逼着观众喝采；再不就借武打场面故意卖弄拳脚架式，忘了自己是在说书，这是表演中的不自然。表演自然不是要技巧，因为艺术讲究美，是对生活的加工提炼。看来道理简单，厚厚的一层窗户纸却不容易戳破。如唱《鲁达除霸》金大姐诉苦一段，用个情绪悲切的姑娘声音就可以了，用不着几次大抽泣，更不能耍包袱儿，否则破坏了整体节奏就是自己下绊子。卢同武老先生唱《飞云浦》，表示在桥上滚翻厮打，既有抡背又打飞脚，技巧很高，用得恰当。因为符合故事和人物需要，表演也就自然。有人说我动作小，我不以为然。我觉得动作不在大小，而在用得是否恰当。该打飞脚我也照打不误，如唱《十字坡》，武松扔褥套，孙二娘来接，翻身打飞脚，正落在板上，伸手唱“抓住褥套挺手脖，连着颤合两颤合”。混然一体，非常协调。
  声乐家演唱讲究声情并茂。山东快书有节奏有辙韵，也是语言的夸张与延伸，应当以情带声。快慢迟疾，抑扬顿挫，整个节奏和语气声调的处理都得靠这个“情”字。我的贯口其实并不快，是入情入理地讲故事给观众听，而不是表现自己嘴皮子多么灵巧，赶快夺字多么熟练，一口气能唱多少句，一段《贴报单》能要多少掌声。有人说：“杨立德有啥，不就是唱得甜美！”其实这个“甜”字来之不易呀！得时刻不忘自己说书是给观众听的。要始终有情，还得敢于突破一股劲追求“泼”的习惯唱法，观众听着甜才会感到美。让听众有美感是说书人的根本追求。所以我要从情节内容和人物出发，该粗就粗，该细就细，该快则快，该慢则慢。力求流畅绝不故意停顿，或是一惊一乍，去制造一些人为的效果。
  任何成熟的艺术都有一定的表现程式，山东快书当然也不例外。但它远不如京剧那么固定、成熟。程式是从生活中提炼出来，在艺术实践中固定下来的，某些演出习惯不能看作是程式。同时，程式虽说固定，但又不能一成不变。必须顺应时代需要，不断丰富创造。用唱武松的一套来唱《抓俘虏》是不行的。艺术造诣再高也得在前进中不断变化。停滞不前是会葬送这门艺术的，广采博收才能不断发展自己的艺术。传统快书表现规律与手法要认真掌握，不然就会扔掉快书的特点，但不能走向程式化。如何表现要随内容和人物的变化而变化。
  说快书必须以说唱为主，首先得唱得解气。我在乡下演唱，演晚场常常没有灯，表演哪能看得见？但照样坐一场院人。这时我才领悟到他们听书主要是听故事这个道理。怎么办？首先得保证口齿清楚，要像山东大鼓那样字清句浊，不能吐词不清，“钝刀子割肉”。演唱节奏要紧凑，打板粘糊，尽量减少中间空隙。最重要的还是声音化装，说快书要装谁像谁，哼、啊、哎、噢之类语气词要随时填充。我的快书语句简练，不拖泥带水，唱起来力求流畅动听，主要就是这么来的。
  但是，演出毕竟是白天或在灯下的时候多，因此光唱好还不行，还得加上表演。位置摆得很清楚，快书表演是辅助性的，起个锦上添花的作用，动作不宜过多、过于琐碎，更不应喧宾夺主，要“点到为止。”说书主要靠与观众交流，靠调动他们的想象进入故事，点不到起不了调动想象力的作用，点过了令人生厌，会起相反的作用，说书讲究的是精、气、神，只要抓住要表演的人物的神态神气，一闪就成，动作做多了影响观众想象，想要表现得厚实些，反而浅薄了。一个故事、一个人物里面都藏着许多值得回味思考的东西，咱引个头儿，让观众去想他才觉得有意思。这样说书人才能与观众水乳交融。要相信观众比咱聪明。
  “包袱”的使用也一样，我起先学的相声，深知它的重要。不过相声靠的就是“包袱儿”；说快书当然也需要它，但主要的却是故事。然而不能一味追求包袱儿，说什么越炸越火越好。我觉着啥时候也不应忘记自己是一个说书的，书里的“内里噱”一定要使好，只要不冷场就行，没有必要硬找一些外插花的笑料儿。笑声不断看似效果好，实际上影响观众思考。只要有几个“包袱儿”，场子里静，观众听完有点回味的东西，演出就很成功。
  三、衷心愿望——团结、前进
  山东快书自清光绪十九年（1893），傅汉章首演于曲阜林门会，才150年。这期间，虽然出现过赵震、吴洪钧、李合钧、卢同武、卢同文、马玉恒、邱永春、戚永立、杨凤山等著名艺人，但由于主要在农村演出，虽然艺术上各有特点，还没有分过什么流派。随着进入城市，走上舞台，以及表演水平的提高，演出队伍的扩大，尤其是艺术风格差异日见明显。高元钧首先亮出“高派”旗帜，1981年在青岛召开了“高派山东快书演唱会”，较深入地总结了他的艺术经验和特点。当然这是件大好事。相比较而存在吧，一些观众就把我的快书称作“杨派”。1989年济南市文化局又为我举行了从艺60周年的纪念活动，还总结了“杨派”山东快书的经验和特点。我除了感谢党和政府，以及文艺界的朋友之外，感到是一个非常有力的鞭策，因为我从来都认为艺无止境，自己的水平、贡献还差得远，没想过能称起什么派，这一庆祝纪念，反倒使我更感到肩头上的担子重了。会上高元钧兄说我们是一派，我认为有道理。如果从演出场所讲，我们是进入城市走向舞台的一派。当时张军同志写文章提到山东广大农村，还活跃着于传宾（于小辫儿）所创造的竹板快书“于派”，但一直被某些研究者所忽视。
  不论哪一派，既然被看成山东快书的一个流派，就必须认真总结。我清楚自己这一派的特点和不足，应该努力去发展提高。还必须清楚认识到仅是一派昌盛还不够，应该站在全省、全国的高度，从山东快书整体出发，加强理论研究，艺术交流，发扬各自的优点而又同时得到发展提高。以求得整个山东快书的发展提高，这是我们共同的责任。
  （作者杨立德，中国曲协会员，山东省文联委员，山东省曲艺家协会副主席，1990年离休。1994年病逝）