山东省图书馆

50年代的台湾文化，有一个很特殊的现象：新的人材特别的多。这是因为从1945年到1950年之间的解放战争时期，数百万人从大陆移居台湾，这批新来的人，又大多数是知识分子，带来了大陆的文化。于是在50年代，大陆与台湾两种文化迅速融合，并在90年代产生了极其灿烂的果实，建立了一个新的传统，至今仍在发展中。这种新文化的形成和新人的产生，有其独特的时代背景。
  在历史上，日本曾对台湾文化有过极大的影响，但二次大战后，日本已不再是文化上的楷模，从大陆移来的青年，也许曾受过许多名作家画家的影响，但到了台湾之后，也已不能再看到他们的作品了。在这种环境下，有不少的年怪人转向欧美方面找寻新的刺激。这个时候，传统的势力，已不能完全支配文化的发展，于是新的一代开始接受欧美的新思潮。
  这一群年轻人有他们的特异之处。在台湾长大的，面临着大陆来的新文化，认为是一个极大的挑战，也是新人出现的黄金时代：由大陆移来的远离了家园，踏上宝岛，有无限的乡思，尤其希望见到有如大陆一样的灿烂的文化，这也是一个极强的动力，使他们努力、刻苦、猛干，而希望达到原有大陆文化的水平。因此，这也是英雄辈出的最好时机。
  文化界出现了不少新人的原因，也正与台湾50年代的社会环境有密切的关系。从大陆迁到台湾的，大部分是政府官员或军人，到了台湾之后，政府人浮于事，很难容纳新人。其次由于连年战争，一般年轻人怕从军，厌恶政治，卑视商人，除了学理工外，多半从事文化教育事业。
  在美术方面，日踞时代早已成名的画家，他们那种带有浓厚日本味的作风，已不能吸引年轻人。而大陆移来的知名画家，为数极少，因此年轻的一辈，就只有自欧美方面吸收新的思潮、开辟新的道路。在这方面，从事艺术的年轻人，与许多新诗人和小说家一样，就抓住了这种环境与机会，很快确立了他们的地位，成为台湾文艺界的新领导人物，刘国松就是其中的一位。
  一
  和许多同时代的人一样，刘国松的童年生活是在烽烟遍地的抗战期间度过的。他原籍是山东益都（青州），出生于1932年，正值中国的多难之秋。前一年，日本已占踞了东三省，并威胁整个华北。他的父亲是一个军人，刘国松从童年开始，就远离家乡，随军到处飘泊流离。这种经历，对于敏感的刘国松来说，虽然艰苦，但却培养出他那独立的人格，不屈不挠的个性、吃苦耐劳的精神，远大的志向与坚强的毅力和自信心，这使他可以到处为家，易于适应新的环境。
  当他6岁的时候，抗战已经开始一年多，一个重大的转变给他以极大的打击。他的父亲当时在军队中担任营长，年轻而勇敢，极受部下的拥戴。1938年，日军进攻武汉，刘国松的父亲在武汉保卫战中阵亡，这就使他和年幼的妹妹陷于极艰苦的境地。在整个抗战期间，他们流浪在湖北、陕西、四川、湖南、江西一带。他自己曾写下这些记忆说：“母亲带着我兄妹二人过着流浪的生活。我上山砍柴，母亲做过纺织工，吃过盐水泡发了霉结成硬块的米饭，冻得睡不着时，母子三人抱着默默流泪。”
  抗战胜利之后，全家才定居武昌，刘国松那时14岁，正读初中，这时候他的艺术喜好就已形成了。抗战期间在湖南念小学时，他的图画就已受到老师称许，并给高班的同学做范本。到了武昌之后他绘画的爱好开始有重大的发展，他自已这样写道：“胜利后的第二年，我14岁，读初中二年级，那时每天上学时，都经过两家裱画店。放学后，我总是在这两家裱画店花去很多的时间，看那墙上经常更换的画。日子久了，其中的一家就开始和我说话，问这问那的，后来知道我家境贫穷，喜欢画而无力学，于是他就给了我大批的零碎纸张及旧笔，我画了就拿给他看，他给予我不少指点，也不断供给我纸张笔墨。我记得二年级那个暑假，就象发了狂似地每天画……”他后来又再补充说：“画完了就拿给那位老板看，他就告诉我哪里画得好而哪里画得不好，后来他还送我一本木板刻的中国画册，这本画册因为丢在大陆，现在想不起来是什么人画的了。我照着那本画册画，那位老板除了指示我应该改进的地方，还把他认为不错的留下来。那时候真象发了疯一样，一个暑假下来，差不多就画了七八十张。”这一年就是他艺术生涯的起点。从这一个幸运的开始，在半年以后就侥幸地进入了南京国民革命军遗族学校，只平静地读了一年书，就因当时战事的变化，单身随着学校，从南京移到广州，再转到台北，从此孤零零的一个人过着举目无亲、四海为家的生活了。那是1949年，正是大陆解放的一年。
  二
  刘国松从事艺术的第二个转折点，是在951年他在台北师范学院艺术系的时候，这是当时全台湾艺术的最高学府。在日踞时代，师院是台北高等师范学校。1945年光复以后，改成台湾省立师范学院，1955年再改为国立师范大学。
  台湾当时的美术学校，除师大艺术系外，一是国立艺专，一是政工干部学校的艺术系，但以师资及设备而论，以师大艺术系最强。刘国松进入师大的时候，艺术系主任是从大陆中央大学艺术系来的黄君璧，重要的教援有北京艺专来的溥心畲，杭州艺专来的朱德群和赵春翔，中央大学来的孙多慈，以及袁框真、何明绩与金勤伯，原有的台湾画家，在师大任教的，有油画家廖继春，东洋画家陈慧坤。以及国画家林玉山等，在当时的环境内，这已是最强的阵容了。
  师大艺术系的课程，是中西画并重，因此所有学生，都必须学习国画和西画。因为黄君壁来自中央大学，大概是仿照中大艺术系的课程而来的。学生们在未正式决定选用何种工具与材料来创作之前，中西艺术都得学。刘国松在少年时代，一直都以习国画为主，但到了师大之后，就开始对西洋画产生了强烈的兴趣，这也是他自己所说的：“到了艺术系二年级的暑假，我开始对西洋绘画发生了浓厚的兴趣。同时觉得中国绘画已缺乏生命力，要想使其恢复活力，必须注入新的养份或新的血液。于是我开始读些美术史与艺术理论的书籍，同时开始全心全意地从事西洋绘画的研究。”
  刘国松从14岁开始画国画，在遗族学校及师院附中期间，也以国画的突出成绩获得小画家的称号，后来也是以国画的特异表现考入艺术系的。在艺术系求学期间，他从溥心畲、黄君璧、金勤伯和林玉山等学过花鸟、人物、山水、白描以及各种不同的笔法和技巧，而且成绩一直名列前茅。他受溥心畲的影响最多，后来在1976年，他曾写过《溥心畲先生的画及其思想》一书，谈他对溥心畲的艺术思想的了解。溥的方法，是百分之百的师承传统，刘国松虽然对他的方法并不完全赞同，但他也因此在传统国画上打下了相当深厚的基础。另外在西洋画方面，他受朱德群的影响最大，经过了真正学院派的训练，最先在石膏像素描方面，打好了基本功夫，而后再经历过印象派，后期印象派（尤其是塞尚）、野兽派、立体派、超现实派等，最后进入抽象绘画的领域，每一种画风都达到很高的水平，曾嬴得“画坛鬼才”的称誉。这就是他在中西画方面的根底。有了这两大传统的深厚根基之后，再开创自己的道路时，就会得心应手了。
  学生时代，打开他西洋绘画的窍门的，他认为有两个人：“一个是马蒂斯，在大三的时候，我就非常喜欢马蒂斯，从他的画里感到一种人性的喜悦，那时候受到他的影响。另外一个是卢奥，他对我的影响也很大，但都是属于痛苦的，民国48年（1959）巴黎国际青年美展时我送去的一张“失乐园”就是在这种影响下产生的。”这里需要说明的，就是在当时的台湾（一直到现在也好不了太多），并没有看到西洋名作的机会，他所说的马蒂斯及卢奥，都仅是在欧美的书籍及杂志上看到的。那时师大图书廊的艺术图书，大半都仍是日踞时代留下来的日文书籍，但在美国新闻处的图书廊内，却已经可以找到二次大战以后出版的艺术报刊了，这些就成了这群年轻画家的精神食粮。
  他在学生时代虽然受着欧洲20世纪初期法国画派的极大影响，但有时也会流露出他中国画的根底，例如他三年级时候所画的“阿里山森林铁路”，就表现了他深受塞尚风景画的影响，构图极为巧妙，用色也十分鲜明，但树与石的描写，却有些中国传统的意味，这张画可说是他引起艺坛瞩目之作，并且获得教育部的奖状。这也显示出他在兼中西之长，在写实与写意之间，已表现出他个人的思想与才华。
  三
  他以最优的成绩从艺术系毕业时，按照师大的惯例，应该留校任助教的。但他在艺术系的时候，早已表示对该系的制度与教学不满，时有意见，因此并没有获得留系的机会（当时以助教之名，要他到该校教育资料馆上班，他不肯。），只有循着师大一般的规定，到了海港基隆一个中学去实习一年，而后，又遵照政府的兵役法入伍，在军中服兵役一年半，而后又回到基隆去教了半年书，这一段时间他虽在服役和教书，却仍与许多同学及艺友保持联络，参加了不少台北的艺术活动。
  当时台北的画坛，可说完全是传统国画的天下，溥心畲及黄君璧都收了不少门生，他们差不多支配了当时的国画界。但在西洋画方面，完全缺乏领导人物，年轻的一代对这种情形，甚为不满，于是他们出来组织画会，在互助互勉情形下，希望找到一条新的道路。于是刘国松就和他的几个画友，组成了“五月画会”。那是1956年的5月，是当时台湾年轻画家们组成的新派现代画会的第一个。他们第一次举办五月画展，是在1965年5月。展出之后，东方画会、现代版画会、年代画会、四海画会等相继成立，掀起了台湾的现代艺术运动。
  在这许多画会活动中，刘国松不但是“五月画会”的领导人，而且领导了所有的现代艺术运动。他与“五月”的会员，在理论与画风上，都不断的探索，找寻他们的出路。他在报章杂志上写了不少评论文字，倡导现代绘画理论，大事抨击保守的思想与过分模仿的作风，力促创造。在这期间，刘国松不断地吸引新的力量，例如顾福生、彭万墀、韩湘宁、庄喆、谢里法、陈庭诗、冯锤睿、洪娴、胡奇中等画家都先后加入了“五月”的阵营，“五月画会”遂成为台湾现代画的领导者。
  刘国松与“五月”的画友们，不断地在摸索发展。首先，在西画方面，除了在老师们那里学到基本技巧之外，20世纪以来的新绘画，都要自己去探索研究，以便了解新的艺术思想与其理论。于是他们不断去追寻西洋前辈大师的足迹，顺着野兽主义、立体主义、表现主义、远远主义、超现实主义和包浩斯派的理论从至于战后的抽象表现主义等，他们都一一进行观察、研讨。以刘国松个人的画来说，他这一时期，受了毕加索的立体主义及新古典主义和抽象画家康丁斯基及克利的影响不少，随后即走进战后欧美盛行的抽象表现主义。他试验着在画布上加沙、加木屑加铁沙、加石膏，使画面的肌理更丰富。就在这时候，一个新的发展，使他对中国传统有了一种新的感受、新的认识。1961年，台湾应美国之请，把故宫博物院的精品送了一批到美国展览，在华盛顿、纽约、芝加哥、波士顿及旧金山五个大城市展出。按照以前1936年国宝运英展览之例，全部展品先在台北展出，然后运美，回来后在台北再展一次。这一个展览，在画方面，唐、五代、宋、元、清的精品不少。在台北两次展出，给一般人首次机会，看到不少历代佳作。自18世纪乾隆皇帝大量收藏古物以来，存世的大半精品，都进入宫中，除皇帝及一些近臣之外，一般人都绝无机会可以欣赏这些名作。辛亥革命以后，这些文物一直留在宫中，到了1924年，才为政府接受。1925年，故宫才正式变成博物院公开展览。到1931年日本占领了东三省之后，大部文物，陆续南运到南京上海。抗战开始后，这批文物又西行，先到湖南，后到贵州安顺，而后又到重庆及乐山。日本投降后又运回南京，大陆解放前，又运到台湾。1949年以后，十多年中，始终藏在台中县的山洞中，一般人从未有机会看到。因此，1960年在台北展出时，使人大展眼界，对于年轻的画家们，这是一个千载难逢的机会。刘国松就在这一次展览中，受到了极大的冲激，对传统国画有了强烈的感受，对国画的深刻含意，也能完全领会到了。他自己也曾提到这个经验时说：“直到民国49年，国画才深深地打动我；那时，有一批中国古物在运美国巡回展览之前，在台北有次预展，就是那一次的展览对我影响很大。有几张画，象范宽的“谿山行旅”，沈周的“庐山高”，郭熙的“早春图”，都一直留给我深刻的印象，也给了我很大的影响。”他解释影响的原因时说：“在以前，中国画给予我的只是一种美的感应，也就是说，面对它们，只不过觉得好看而己，它们很少给予我一股很大的力量，更不曾有力量压下来的感觉。但是，当我第一次站在范宽“谿山行旅”的原画面前时，我就觉得那座山有一股压下来的力量，一股好大好大的力量朝着你冲过来。也许这就是一种感受，一种共鸣，一种作者与观者的灵犀相通，它感动着我，而我也仿佛真的了解了那幅画。”这个中国文物展，对刘国松来说，又是他个人发展的转折点。他从师大二年级开始，差不多有十年，都在全心全意地研究和吸收西洋近代画的精华。如今在这个展览中，他首次领略到国画传统的精华，他对中西艺术的感受，都同样的强烈，因而领会到，在艺术上，其最高的境界，并无中西之分，都可以同时接受。
  当时他正在试验用石膏加于画布上，于是开始循着范宽、郭熙、以及范周等的画，来画相似的构图，表达同样的意境。他用的工具与方法，来自现代西方，但画意方面，来自中国传统，风格形式，却是抽象表现派的。然而在他这批画上，他首次用抽象的方法，来表达国画中的崇山峻岭，树木参天，雨雪纷飞、泉瀑奔流等等的意境，还达到一种物我两忘的境界。至此，他自己初步创作出中西并兼、溶合为一的作品来。在这个时期，他画了不少大画，如《寒林雅集》和《如歌如泣泉声》等，他的一幅《失乐园》在参加1959年巴黎青年双年美展时，费加洛日报即赞刘国松是一位天才，这也是他在国际上初露锋芒。可是他并不以此为满足，在他听到建筑上反对“以某一种材料代替另一种材料的特性”时，他反省并觉悟到，以西画的材料去表现水墨画的感觉，实在是作伪，也是不必要的。于是毅然绝然地放弃了画布及油彩，重新拾起了已放弃7年的纸和墨。从1961年开始，他除了用国画的纸墨外，还试验各种新的方法。他把纸揉成一团，醮了墨，印在画纸上，画面就有了许多线纹与肌理。他用很大的刷子，用浓墨画在纸上，让墨透过纸印在下面的画纸上。他还将涂了墨的纸折叠成线或形，然后印在画纸上，或者将墨涂在桌上或桌布上再将画纸放上去印。因为这类技巧如同碑帖的拓印，所以后来刘国松将这类的画统称“拓墨画”。到了1963年，他便在台北附近的纸厂，找到一些原用来糊灯笼的薄棉纸，作为他的画纸。这些薄棉纸中间，还有许多细小的纸筋，当墨画上去之后，由反面看上去在墨迹中呈现许多细小的白线。这一现象给了刘国松很大的启发，他想，如果能做一种比较粗厚的纸，在纸的上面加上许多粗细不等的纸筋，画完笔触后，再将纸筋撕掉，会有意想不到的线条和效果，也是传统国画中所缺乏的。结果一间棉纸厂满足了他的要求。从这年开始，他就用这种纸和撕纸筋的技巧，在画面上表现很特别的肌理，其线条千变万化，有非人工可以作到的自然效果。这种肌理，同狂草般粗壮的线条和浓淡干湿的宣染，再在浓重的线条上加上一层青石绿，就产生非常特殊的效果。这样，他终于找到了他自创的新方法、新形式、新风格。
  最为难得的是用了这种新技法后，所得的效果，一方面与欧美的抽象表现派相连，但又并非模仿，完全是一种新的创造；另一方面，虽然是抽象的作品，但又与中国传统山水画相连，尤其是用了抽象的方法，似乎更能把握住国画传统山水的意境，把人世间一切尘俗都完全洗去，而达到了纯朴自然、清新、脱俗、崇高以及忘我的境界。这一发展，是他极大的成功，他吸取了传统国画与西方现代画的精华，融汇贯通，创出了一种新的风格。这就是说，刚刚在三十岁开外的刘国松，已经成熟并自成一家。古今中外，完全集合在他一身，经过消化之后，再形成他的个人风格，建立了一个新的绘画体系。
  这一种成熟，不但在他的画风上，而且还表现他的理论上。从1959年到1963年，这几年间，他先到台南成功大学建筑系任助教，而一年后又转回台北近郊的中原理工学院建筑系任讲师。虽然在事业上算得上一帆风顺，但在生活上仍旧十分的清苦。他十分努力，把全部精神和大部分金钱用在创作上。他用功来创作，同时也用功读中国美术史以及研究中西绘画的理论。也是在这个时候，他除了画画教书之外，还用功地写了不少文章，刊在报章杂志上。这些文章，后来都收在文星书店所出版的两个集子中，一本是《中国现代画的路》（1966年版），另一本是《临摹、写生、创造》（1966年版），随后都已再版。这两本书是台湾现代画发展的最重要文献。刘国松在这两书中，写出了他对中国传统及欧美文化的看法，而为中国现代画打下了一个最稳固的理论基础。
  他的理论出发点，是针对自“五四运动”以来中国艺坛的情形而说的，这在他的文章《过去·现代·传统》中，说得十分清楚：
  “由一般思想家与文学家所领导的‘五四’是一个伟大运动，其影响力至今犹存。目前中国在文学科学上所有的一点点进步，不可否认的，都是‘五四’的功劳。在这个伟大运动进行的当时，虽有蔡孑民郑重地呼吁：‘文化运动不要忘了美术！可是，在意大利文艺复兴中占第一把交椅的美术，毕竟是被遗忘了。‘五四’运动之不能造成中国的文艺复兴，这是其最大原因之一。我之所以如此说并非意指着今日若谈文艺复兴，就必须把主位让给艺术家坐不可，我只是在提醍我们的艺术家们，不应逃避责任或看轻自己，我们的地位是相当重要的。不要再象我们的上一代，在‘五四’整个运动中交了白卷，给民国以来的美术史上留下一片空白。”
  其次，对台湾当时艺术界的情形，他十分肯定地谈到：
  “目前台湾画坛上，中国画与西洋画之问形成一条深邃的鸿沟。国画家不问西画，西画家不管国画，这种现象在全省美展中表现得大为明显……从历史方面来观察，一个民族之发达，一定是以固有文化为基础，尽量吸收他民族的文化，造成一个崭新的时代风格，如此生生不已。”
  对于东西文化汇流而直到现代画的发展，他有他的观点：
  “我们是极力赞成文化交流的。自秦汉以降至魏晋南北朝，我国文化已不止一次地接受外来的刺激与影响，每次的接触都使我国艺术更生一种极健全、极充实的伸长力，造成了中华美术史上空前的灿烂。自19世纪末叶，西洋也由于接触到东方的艺术，而促使了后期印象派的辉煌成就。20世纪是一个东风西渐的时代，西方由于大量吸收东方文化与哲学思想，以至转变了其实证的传统精神与极度写实的绘画作风。中国的‘聊写胸中逸气’的抽象绘画思想以及黑白的抽象书法意境，也帮助了西洋艺术家们早日将绘画由说明的地位提高到‘纯粹绘画’的境界，中国写意的精神却在西洋绘画史上开了花。国人都知写意画高于写实（工笔），却不知写意画的最后目的，即在使绘画摆脱一切外来的束缚而独立。换言之，即在求‘纯粹绘画’——抽象绘画的建立。”
  而后他较详细地解释他的理论，也就是他自己的画风发展过程的理论基础：
  “中西美术史的发展，有一个共同的趋向，那就是无论在理论上或表现上，都是由写实走向写意，再由写意走向抽象。这一发展的历程，在西洋美术史上是清晰可见的，就是在零乱的中国美术发展史上，也是可以理出一条头绪来的。”
  关于他采取了抽象表现的方法的原因，刘国松在一篇文章《画与自然》中，有比较详细的说明。
  “西洋以前的绘画是不重视人的心灵与性格的，一味忠实于自然外形的描写。自从康德提出‘美须藉心灵才能感到’的主观个性之后，黑格尔随即认为美的特质为‘无限，和‘自由’。自然是有限的，受必然律的支配，所以在美的等差中位置最低，最无限、最自由的莫过于心灵，所以最高的美都是心灵的表现，模仿自然，决不能产生最高的美，艺术的目的即在超脱自然的限制，而表现心灵的自由。也唯有纯是心灵表现的艺术，才有最高的美。因此，否定了传统对自然的看法，促成了后来表现主义与立体主义对自然外形的破坏，而趋向个人心灵的表现，更进而迈入纯是心灵的抽象领域…也有的人觉得我最近的画简直是画山水，那对我来说并无妨碍。但是，我却反对有意识地去画山水，或自然。因为一个画家，在开始画之前，如果有意地去画一个山或一片水，或一间房屋，或一些人群，无可否认地，这种意识形态即构成对作者心灵的限制。任何对心灵的限制都有损画家创作的自由，整个美术史就是一部艺术家挣脱心灵限制的历史，争取自由表现。工具材料的限制是外在的、客观的、容易克服的，心灵的限制是内在的、自身的、难以克服的，因为那种加诸自己心灵的牢笼，通常是不自知的。但是一位艺术家，只要心灵上无负荷，作画时只想到画，别无牵挂，完成之后，有山水的感觉，这对作者来讲，又有什么关系呢？在创作思想上，我觉得透过抽象形式的最大理由，是在内心有种急切的需求，那就是探求自然的本体，探求可见与可感事物中一些主要的意义，抽象即是探求自然内部的本性，精神与力量的一种蒸馏法。因此，抽象就成为一种精密的方法与工具，抽象就是蒸馏，蒸馏就是增加强度与浓度，使自然形象升华成为‘绘画’的‘禅’，禅是植根于一个活跃的，主动而有韵律的心灵。继续这心灵，将成为我们内心的喜悦。”
  他对中西艺术史的看法和上述的思想极为吻合。对中国绘画，他觉得禅对文人画的形式与发展，影响甚大。正如一位艺术家在他发展过程中要经过“写实”、“传神”和“妙悟”三个阶段，艺术史也是按照这同一路线发展的，他说：
  “禅是动中的极静，也是静中的极动，照而当寂，动静不二，直探生命的本源。艺术最高的表现是‘超以象外’，这不但是盛唐所追求的诗境，也是梁楷、苏、米、马、夏、倪、黄，以及石涛、八大等大家所追求的画境。”
  但是，从中国美术史上的发展来看，他认为遗憾的，就是即使是石涛和八大，也仅止于那种半抽象的形式中，而始终没有完全达到这种禅的最高的空灵抽象境界。到了20世纪的后半期，由于欧美抽象表现派的影响，国画才开始踏入了抽象画的领域。从他的眼光来看，这是一个完全合理的发展。
  循着这种理想而走，则中西两大系统的艺术传统，应该可以连结起来，一同发展，这是他从个人的经验想到将来的可能性。他个人的理想，在他《中国现代画的路》的自序中，已很明白地写了出来：
  “由于东西文化背景与哲学思想的差异，再加上工具材料的不同与地理因素的关系，而形成了两个迥然不同的画系。这不同的两个画系就如两条水系一样，将来会汇同于世界大一统文化的浩瀚大海中。”
  从1959到1961这几年中，是他个人发展最重要的一个时期，可以说，这是他奋斗史上最艰苦的一个阶段。这个时候，他单身在台湾，完全没有显贵的家庭及社会背景。虽然他在大专学校教书，但他只在建筑系中教绘画课程，而不是在艺术系或艺专执教。他虽曾随不少名师学过画，但因为他从来都反对完全模仿，而主张独创，因此，也没有得到名师的善待。在经济上，他与他的画友，都十分的贫困，而且前六届的五月画展，都没有卖出过一张画，每次要自己掏钱出来租场地、印请柬、装裱画。更甚者，当时一般从事艺术的人都很保守，除了几个画会的同人之外，其他人对他们都不支持。而社会上还有不少有地位的人，写文章来攻击和贬低他们。但刘国松在这个阶段中，虽赤手立拳，却毫不畏惧或颓丧，他还与一些名教授笔战，巩固了现代画的地位。
  这一时期，刘国松潜心地研究了中西绘画的技法，并在中西美术史和艺术理论的深入钻研之后，找到了一条新的出路。他从中国文人画的传统理论中，发现画家要求自我的表现，注重笔墨的情趣和强调写意的境界，都与西方抽象表现主义有很多相似的地方。这个发现，使他从帆布及油彩里转回到传统的纸墨上，采用了许多欧美的新技巧，创出一条新的风格，成为中西两大传统的第一次真正合流。他这个时候，还是一个刚刚过30岁的青年人，已有这样大的成就，这就是说，在他的肩膀上，不但背上了他个人艺术的发展，而也承担了发展整个中国现代画的使命了。
  这一时期的画，如1964年的“寒山雪霁”展“岭上白雪”和1965年的“二月的遐思”和长卷“岁月不居、春梦留痕”等都是他的代表作。在这些画中，他用了特别的粗棉纸，用特制的扫把来做笔，以墨为主，间略用色，仍以传统的颜色为多，有时他又在纸背画上些笔墨，部分渗透过画面来。他那种在画面上，挥扫几笔过后，再撤掉纸筋的独特技巧，产生了许多奇妙的肌理，用这些新的手法所创造出的抽象画，还表现出中国传统山水的壮丽雄伟、行云流水的潇洒自得。似乎把人带到了有如黄山、三峡，以至于喜马拉雅山的崇高境界，完全超脱了尘世喧闹，进入一个优美的仙境，这与中国历代山水画的大师，实在是一脉相传。但在表现方法上，又完全不同，它既清新，又抽象，和欧美的抽象表现派的作品，真有异曲同工之妙。如果说克兰因的作品是抽象表现的极峰，那刘国松的画是中西溶合的最高表现。难怪在美国具有影响的艺术评论家肯乃德在看到了刘国松的画展后，在纽约时报上赞美他是“一位使传统的中国山水画与现代抽象观念溶为一体的不屈不挠的代表者”了。
  五
  1966年春，他得到美国“洛氏三世基金会”之助，首次离台，先到日本游览，后到美国学习参观。这两年的环球旅行，也是他一生又一次大的转折点。他在美国住了一年多，差不多走遍全国的重要城市及名山大川，以后又到欧洲，前后共访问了18个国家，一共参观了100多个美术馆。能有这种机会，在台湾年轻的画家群中，算是空前的了。
  刘国松这次出国，并非只是到处走走。他首先到爱奥华大学去一个学期。爱奥华大学在文艺创作方面最为著名，它自1930年开始，把以往仅见于艺术音乐学院的创作课程，吸收在大学内，因此文学、艺术、音乐和戏剧的创作，都十分著名。到二次世界大战后，全国许多州立学校，都仿它的模式，成立或增强他们的艺术学院。刘在爱奥华的数月中，曾参加了该校的著名版画研究室的创作，在拉山斯基教授指导之下，作了一些铜版画。但他主要的时间仍是自己从事创作。这数月的时间，他独自一人在爱奥华城，全部精神集中于创作之中，成为他最多产的一个阶段。“忙碌的水”，“秋日黄昏”“不停的回旋”以及“秋之旅”等，都是这一时期的力作，代表他这一时期创作的高峰。
  刘国松刚到美国时，正是他的几个展览在美国成功地展出的时候。在南加州拉古那、丹佛、普林斯顿、纽约市和堪萨斯城的展出都十分成功。此时，还有另一个“中国山水画的新传统”展览，正在美国各地博物馆巡回展出，其中包括了六位画家，即旅居美国的王季迁、陈其宽和在台湾的余承尧，刘国松、庄喆、及冯鐘睿，后三人都是“五月”的会员。这个展览是由当时在爱奥华大学教美术史的李铸晋与当时在台湾故宫博物院参加工作的罗覃（现任华盛顿佛莱尔美术馆馆长）策划，由洛氏三世基金主办，而由纽约的美国艺术联盟负责安排在美国巡回展出的，于1966年的暑假在纽约亚洲美术廊正式揭幕。这些展览，都配合适当，相得益彰，因此刘国松在留美的一年多时间中，参加了多次的开幕酒会，认识了不少美术馆及画廊的负责人、评论家，及收藏家等。这些对他在美国的成功，也有着密切的关系。
  才经堪萨斯城回到纽约。洛世基金会为他们租下一个公寓，他们就在纽约安定下来，一住就是9个月，使他对纽约的画坛，及美国的美术界有了深入的认识与了解。同时他也受了这些波普（pop）艺术家的影响，例如他将一些印刷品上面的船及人物，用挥发油将其转印到他的画上去，有时印在另一张纸上，再贴上画面，有如一个电视屏幕一样，与抽象的构图形成了强烈的对比，因而形成两种不同的节奏感，交相辉映，丰富了画面的节奏与效果。
  在美国的一年多，刘国松不象其他许多中国画家那样，在美国最初的一两年间，忙于吸收种种新的感受与思潮，而在创作上却暂停下来。刘国松相反地却忙于创作。他即使很大一部分时间用来逛美术馆，但回到公寓后，仍然不停地作画。在纽约的这段时间里，美国各地的几处个人展，都在不停地需要他的新作。除此之外，他也享受了不少纽约的文化生活。他是林肯文化中心的常客，无论是新旧的音乐会，话剧、歌剧、舞蹈以及古典芭蕾，不知参加了多少次，这一切的一切都使他从姐妹艺术中吸取了营养，产生了不少杰作。虽身居国外，日夜熏陶在那种西洋文化的氛围之中，但刘国松仍然能保持他的个人风格，并尝试了一些新的材料与工具，如采用压克力颜料与喷枪等。但是在画风上，却一直保持他的一贯作风，而且愈画愈精。这一年间他的作品，精彩异常。这就是说，他在美国期间，通过观摩欧美名画的原作，一方面为他们的艺术而叹服，另一方面却更坚信走自己创造的道路，是完全没有错的。他能真正的吸收欧美艺术的精华，来增强他作品的内容与表现能力。他的美国之行，不但没有迷失了自己的方向，反而增强了个人的自信心。也可以说，作为一个中国画家，他觉得自己能在世界的艺术之林中，得到一席之地了。
  1967年的暑假，他夫妇俩由美赴欧，从英国画家泰勒与雕刻家莫尔一直看到希腊的神庙。在北欧瑞典看午夜太阳，到南欧意大利看文艺复兴的杰作，在荷兰梵谷与伦勃朗，到西班牙看戈耶与维那斯给斯，在慕尼黑看表现主义，到巴黎看近代与现代艺术的发展，在维也纳游览地下湖水，到瑞士观看阿尔卑斯山的积雪，这一切都使刘国松兴奋而着迷。他在巴黎的一个月中，与他的老师朱德群，画友彭万时常讨论艺术的问题到深夜，与新认识的赵无极与熊秉明虽见面不多，交谈有限，却也参观了他们的画室，看了不少作品。在他们回到台北之后，将在欧美所得的经验向画友报导并鼓励大家努力创作，而再负起了领导现代画的责任。
  六
  1969年，他的画进入了另一个新的阶段，这一阶段，最初的源流，似乎是从他运用贴纸的技巧开始的。从1964年起他就将西洋画中的“Collage”技法（在画面上拼贴各种互不相干的图案和物件残片的一种抽象派美术）用在他自己的画上，所贴的纸，有时是同类的纸，有时是不同类的。甚至有时画坏了的，就将其中较满意的部分撕下来贴在另一个新的构图上，就成了很微妙的组合。后来1966年秋冬在纽约的时候，他就做了好几次的试验，“矗立”，就是这一试验的结果。在1982年4月加州大学教授维廉访问他时说：“我第一次在台北省立博物馆看到范宽的“谿山行旅”原作时，非常之感动，全身的汗毛都竖了起来，头皮发麻，混身发冷，直感到那座山有股压下来的力量，很大很大。其后我常常想到这张画，印象有增无减，于是我就在想，我能不能以我的手法，把范宽那张画所给予我的那种强大的力量表现出来呢？”于是，他用画面上部三分之二的空间贴上一块土黄色的山形，下方三分之一的空间画了两笔横的笔触。随后又因受“硬边”（HardEdge）的影响，将山形变成了方形，这就是在1967年作的“窗里窗外”1969年初，他在元霄节里，到台北龙山寿看花灯展览很有感受，就和在欧美所看到“欧普”（OPAre）的印象连结在一起又产生了新的灵感。回来之后，就剪了一块圆形贴在原来的方形上，画出了“元宵节”。这样一圆一方，互相对比，十分有意思。恰好那个时候，美国的“阿波罗七号”太空船，首次飞到月球的背面，同时拍了许多地球与月球一起出现的照片送返地球，在当时电视与报章杂志上大量地刊登出来。刘国松受了太空发展这一伟大成就的冲击，深受感动。他立刻想到，如果将“元宵节”上方的方形拿掉只剩个圆。下方的笔触加上一个弧，这样一个十分简单的构图那将会非常的完美。于是他那著名“太空画”立即诞生了，第一张“地球何许？”送到5月间在美国举行的“主流国际美展”即荣获“绘画首奖”，赢得了“太空画家”的美名，同时进入他艺术生命中的另一个阶段。这一时期的作品都是由一个圆弧这一单纯的构图演变出来的。他由一个弧到一个圆，演变成一个弧两个圆，三个圆、五个圆、七个圆，最多到九个圆。也有一个圆两个弧、三个弧、四个弧的。最初的圆里还有笔触或拓印的画纹，后来都变成光滑的平面或有立体感、运动感的图了。在用色方面，起初是很轻淡，后来愈来愈鲜艳，愈来愈厚重，用了大量的压克力颜料。到了1970年初，当刘国松在美国威斯康辛州立大学任客座教授时，受了当时流行的“迷濛”画派的影响，更采用了喷枪的技巧，使得那艳丽的色彩更加了一层神秘的感觉。另一方面，当太空人登陆月球之后，他更进一步把一些从杂志上剪下来的地球或太空人登陆的图片，甚至将博物馆为他印的海报也剪下来，贴在他的构图上。“月球漫步”及“一个东西南北人”即是这一类作品的代表。从1969年年初，一直到了1972年改变风格为止的三年多中，总共画了300多张各式各样的太空画。大部分的作品是以“地球何许？”、“月之蜕变”，“距离的组织”和“月之变位”的标题出现的。这一时期的画，给人印象最深刻的，是几幅以五张或几张立轴拼成的“子夜的太阳”。画的下半部都是用他的粗棉纸画下了山川地形的半抽象远景，呈现出远望地球的壮丽景色，构图的弧形地平线上方，都是用强烈鲜明的颜色涂在天空，然后再贴上对比明显的或喷上调和隐晦的圆弧，以一个反弧形的排在画面的上半部，整个画成一个平倒下来的X形。他也以这种构图画月蚀与日蚀的景象，都给人以极强的感觉，使人难以忘怀。
  从这些构图中，他又发展到以九张画为一屏的构图，或者有时以五张独立方形的小画构成一幅十字形的大画，上下左右的四张都单独地表现一个不同的季节，然后由中间的那张圆，将他们结合成一个很巧妙的十字形构图。这种表现方法，是他在1967年到加拿大蒙特利尔世界博览会时，看到一些电影，是用四五个电影机放映出几个不同的形象而构成一个不定形的大银幕的方法而得来的灵感。这都表明了，正如他过去的作品一样，一直不断的在吸收各种新思想、新观念、新方法和新题材，无论中外古今，他都将之消化而成为自己的表现方法，而形成了他的第二个高峰。
  刘国松的创作题材，从中国山水的意境，转到了20世纪表现最科学化的太空探险，他似乎不知不觉地走了一段很长的路，最后接触到了中国文化在世纪的中心问题。这就是，在传统文化的范畴内，如何吸收与适应20世纪科学的世界文明？刘国松的画，在第一阶段，已从欧美现代画中，吸取了它的精华，而溶合于传统的意境内，创立了他个人中国现代画的形式。如今在第二阶段的过程中，他更把人类的科学成就变做他的创作的主题，这在中国画史上可说是空前的。自然的奥秘，原是早期中国画家探索的目标。唐张彦远在他的“历代名画记”的第一句，就如此写着：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于自然，非由述作”。到了宋代山水画盛行之后，这种目标，就更为明显了，因此建立了中国山水画的哲学传统。到了20世纪，这种哲学的探求就与科学的追寻合而为一了。刘国松绘画的成功，使人们加深了对中国传统自然山水画的认识。因此刘国松这个时期的作品，是结合了古今中西的种种不同因素而形成的新风格——中国现代画。一方面，它与中国的山水意境一脉相连，另一方面又与20世纪科学的新进展息息相通。
  西方艺评家所称他的“太空时期”，是指从1969到1972年之间。他在这三年里画了三百余张画，可说是他最多产的时候了。他给予这种求新求变的中国画一个统一而固定的名字，叫做“现代水墨画”。于是于1969年初，他召集了一些现代水墨画家，发起创立了“中国现代水墨画学会”，并任会长，举行演讲与座谈会，并举办画展，宣扬与倡导现代水墨画。在国外的成功，已肯定了新水墨画的地位，这对台湾的画家有相当大的鼓励。同时在香港，吕寿现领导下的会员，也循着相似的路而走。台湾的现代水墨画家举行过两次“台湾水墨画大展”。表现出水墨画运动的高潮。
  1971年秋，刘国松应香港中文大学艺术系之聘，到香港任教。这是他头一次从建筑系转回艺术系教书，因此在精神上，有了很大的寄托。而且中文大学正在建新校舍，环境优美安静，对他的工作与生活，都有很大的帮助。1972年后，他兼任系主任达4年之久，由于行政工作、指导学生以及主持中大校外水墨文字班，使他十分忙碌，大大减少了他的创作时间。因此在这几年间，他的作品大减，每年大约在20幅左右。
  创作减少的另一个原因，是他的太空画画了三年之后，作品愈变愈接近硬边艺术，太西化了，这种演变是他始料不及的。他不愿意见到这种样的结局，因为他始终是为着一个理想而创作的——那就是将中国的传统绘画向前拓展，建立起一个属于20世纪的中国绘画新传统。因此他停止了这一发展，但又不愿回头去承袭60年代的旧风格，于是再创造一个新风格，就成了他日夜思索的问题。首先，他就想到必须试验和尝试一些新技巧来支持新的创作。于是在1972年间，他开始尝试一种新的技巧，他将其命名为“水拓”，（与纸拓同列入“拓墨”技法之内），亦有人称之为“墨晕”。这种技巧，并非他的发明，晚清已有人运用，称为水画。60年代后期，在台湾以及日本和大陆的中国画家，试用过这种手法。“水拓”是用墨或颜色放在一盘清水的表面上，任它慢慢的散开和流动，构成种种花纹与形象，等到花纹形象变得满意时，就立刻把画纸平铺在水面上，于是这种形象就被吸收到纸上，形成很自然的肌理，成为构图的一个重要部分。等到将纸晾干了之后，再用笔触和渲染，创作出一个完整的构图。因为这种水拓的技巧难以控制，所以也花去了刘国松很多时间去掌握它、去控制它，然后才能去发展它。
  开始水拓试验的初期，因为大半部都受了盛水工具大小的限制，再加上技巧繁杂、难度高、不易控制肌理细致，不适宣做大画幅，变成了斗方小品，一般多在40到80公分之间。经过多年的练习，画幅才渐渐加大。一直到了1979年初，他的画幅才能扩展到160公分乘240公分（如“梦游黄山”），不过还是采用连景屏的方式，因为他订制的纸最大的一种也不过是160公分乘80公分而已。由于他不停地试验各种方法来发展水拓技巧，因此产生的肌理形象也就千变万化，所以他的每幅画作，无论在构图与效果上都完全不同。
  因为技巧效果之不同，这期的画，已完全脱离了前期的“太空”题材。虽然还是以用色为多，但是用色的方法也不同了，没有以前那么浓艳而是如水般的柔美，十分抒情。从“水拓”的技巧，他又找到了中国山水画新的表现方法：有时象冰天雪地，一泻千里，有时象行云流水，变化万端，有时象山崩石惊，隆隆有声，有时象清幽夜景，明月高照。然而因为技巧的微妙，效果与前二期的完全不同，但在意境上，仍与中国传统山水，有很密切的关连。尤其是经过了“水拓”的方法，许多画上都有如梦境一般，有愉快的色素，浓厚的气氛。像抒情的诗篇，给人以一种完全清新、奇妙、迷惑，有如世外桃源的感觉。
  这种新的表现，也就是他一贯创新精神的成果。从他台湾师大毕业后的30年间，他在传统国画和油画的基础上，一直孜孜不倦地尝试探索与试验各种新的技巧与方法。以用沙、用石膏，到粗棉纸，撕纸筋，贴纸，喷压克力颜料，而后水拓等等，他都能逐步把握，来达到他的目标。然而经过这些阶段之后，他始终坚持创建一个属于“20世纪中国绘画的新传统”这一理想。他一直不能脱离对中国传统山水画意境的追求，无论用抽象或半抽象的方法，都是用来表现大自然的微妙、伟大、神奇，以及生生不息的本质。他的这种水拓的技巧，发展到1977年已逐渐成熟，而达到了他艺术创作生命中的第三个高峰。这点，我们可以由他的“外婆的山”、“眺望北麓河”、“雪清图”与“天池”诸画中看到。
  八
  1982年，刘国松应中国画研究院之邀，参加该院的成立大会与展览，也是首次到北京去参观国内的美术馆并与国内的前辈画家见面。在此之前，国内画家诗人艾青与夫人高瑛于1987年应爱奥华大学国际写作计划之邀请赴美，而刘国松也是第三次赴美讲学，于是在爱奥华大学与艾青夫妇和几位国内来的作家见了面并结为好友。这第一次的回国访问见到了曾赴港访问的画家刘海粟、陆严等，见到中国画研究院的主席李可染，当时中国美术家协会主席，最近身故的江丰，以及副主席吴作人、华君武等。当时中国美协即邀请他回国举行个人画展，这次个人展于1983年2月8日在北京中国美术馆正式开幕，给予国内美术界极深的印象。原定只在北京与南京五地展出，但开展之后，受到国内美术界的欢迎，后来又应邀在广州、武汉、哈尔滨、济南、烟台、上海、福州、杭州等地巡回展出，前后有年半之久。其中除了武汉与烟台因工作的关系，未能参加揭幕礼外，其余他均前往。同时介绍20世纪西洋绘画的发展，台湾现代艺术的发展以及水墨画的新技法等，受到听众热烈的欢迎。国内已有许多报章杂志介绍他的作品，北京人民美术出版社出版了一本《刘国松画辑》，湖北美术出版社也将出版有关他的书。在台湾成长的画家中，他是第一个在国内受到如此欢迎的。
  刘国松17岁就离开大陆，如今隔了30多年，重回大陆，一切如梦境一般，对他个人来说，意义至为重大。尤其是他从台湾成长开创他的艺术生涯，而后走遍了亚洲、北美洲、欧洲以及澳洲等地。如今得以重回祖国，目睹名山大川与古迹、古物，是他一生最大的愿望。这一种新的经验，一定有新的感受，对刘国松的创作定有影响。近年来山水的形象在他的画中变得更为明显，不知是否是受这一影响的结果。
  回顾刘国松30年来的发展，我们可以说，他所走的路，就似乎与中国艺术传统的现代化，有不约而同的相合之处。中国文人画的传统，到了20世纪，的确面临一个很大的危机，满清300年间，由于宫廷的推崇，“四王”传统支配了整个画坛，引致沿袭模仿之风，弥漫全国。到了晚清，虽有赵之谦、任伯年、吴昌硕等，显露出一些新意；到了民国初年，黄宾缸、齐白石、傅抱石、潘天寿等又予传统以新的血液，但在20世纪的世界文化中，这个传统是需要很大的改革的。这种改革从晚清开始，首先由日本带回来一些西欧的影响；到民国时代，由林风眠、徐悲鸿、刘海粟、庞薰琹等许多人的努力，把西方艺术思潮，带到中国，打开一个新的局面。此外还有几个新的因素，也是因西欧的影响而致的。一是木刻美术运动，强调艺术在现代社会上的功能；另一是民间艺术传统，以前一向都被忽略，如今在新的观点下，成为新的因素。在这四大源流中，中国现代画在摸索，在溶合，来找寻一条新的道路，刘国松所走的，也正是这样的路子。当然，在这一个探索之中，许多不同的画家，可有不同的答案，这在目前国内及台湾香港的画家们的作品中，已可见到中国现代画的发展，十分的灿烂，前途极为光明。而在这些画家群中，刘国松以他个人的独特经验、思想与风格，在世界美术之林中独树一帜。刘国松一直认为，中国绘画的前途在大陆，他目前最大的心愿是怎样为国内画家与中国艺坛做出贡献。我想他的整个创造经历和经验，就是一种最好的贡献吧。
  九
  刘国松这三十年来的艺术发展，对于中国现代画，有几个特别重大的贡献，对将来中国画的发展，应有很明显而具体的影响。
  一是国画与西画之分，已被他大大地减消了。国画与西画，在工具上、材料上、技巧上，以及境界上，原有很大的差异，这是大家都公认的。在过去，国画家只画国画，西洋画家只画西洋画，互不往来，彼此轻视。二十世纪以来，二者的距离逐渐缩短了，过去已有不少画家在这方面做出了贡献，但刘国松在这上面所做的贡献最大，这主要是因为他在学习的过程中，国画西画都学、都画。而在他个人的创作中，对任何一方都无偏见，采长补短以达到一个现代画家的表现。
  二是创作的标准，因为他的努力而有了新的看法。国画家一直强调中国绘画为一有本之学，每人都必须学习传统，临摹古人。近代画师更要学生临摹自己，不许学习他人。画家们一旦不临别人而自己构一张图时，不管他用的是谁的技巧，象谁的风格，就自视为创作了。刘国松与黄宾虹的看法差不多，不但不认为这是创作，而且认为宋元以后的画家都无什么创意。刘国松一直强调，创作必须包括思想的创新、技巧的创新、形式的创新，以及个人风格的创立等。这点，他以自己的行动，作了一个很实际的说明。
  三是开宽了创作的道路，拓广了国画的领域。七八百年来，国画一直陷在几种固定皴法的泥泞之中，愈陷愈深，不能自拔。为了打破此一僵局，刘国松勇于尝试，探索各种方法表现的可能性。为了达到他个人的理想表现，甚至创造自己的纸，研造自己的笔，分析各种不同墨汁的性能，加以运用。表现的技巧多，创作的可能也就增大了，于是国画从古人所筑的框框里解放出来。
  四是中国汉唐大国国风、宽容之度的传统精神得以发扬。唐宋时期中国文化之所以灿烂辉煌，就是由于与外来文化的不停交流，采长补短，吸收消化，丰富了自己的经验，创造了新的传统。刘国松从二十世纪西洋绘画的发展中得到启示与鼓励，并由其中不停地吸取各派的创作思想与技巧，经过消化而融入自己的水墨画里，创造了一种既是中国的却非国画传统的一套，又是现代的却非西洋流行的一套，并且兼有中西之长，融汇中西之优的中国现代画的新风格。
  五是唐宋时代不重复的创造精神，已在刘国松的发展中重新显现。过去几百年来，临摹被视为传统中最重要的部分，甚至以临摹代替了创作。他学生时代也曾临摹过古人及老师的画，但到了创作的过程中，不再临摹与抄袭，也不重复和自抄，每张画都有新意，变化无穷。他更不受定型之困，二十年来，他的画风作了三次大的改变，每次改变，其主题与技巧都不相同。这种不重复的精神，可为年轻画家的楷模。
  六是画与时代和人生的关系重新取得联系，并予以加强。所谓的传统国画，几百年来一直固定在宋元的风格及形式上，与时代和生活脱节。刘国松在倡导建立中国现代的精神时，一再强调我们是生活在现代的时间与空间的交叉点上。这时间是中国纵的传统，这空间是我们目前生活的现实，这现实既不是宋元的社会，也不是纽约或巴黎的环境。我们应该从那传统的经验中，有认识地选择保留；由西方现代艺术的交流中有认识地选择吸收，创造一种属于二十世纪的中国绘画，刘国松的成就是可以给我们做参考的。
  七是将中国雅逸的文人画传统，又带入了一个新的境界。国画传统中最珍贵的一点，就是精神内涵的追求。画家借笔墨使宇宙万物升华到一个较高的境界，超越了日常庸俗，浮嚣的生活，到一个新的宁静的禅道领域，一种“物我两忘”的和谐境界。刘国松在他的创作的三个不同阶段中，无论形式或题材如何变，但他一直掌握这一优良传统，并予以不少新意。在他的作品中，很少有在西洋艺术中常见的弧独、失落和绝望的情景，吸取了抽象概念来表达一种理想化的、乐观的、和谐的、美好的仙境，使人类的精神有所寄托。
  八是他坚韧的毅力是可以给年轻画家们作借鉴的。他自小喜爱绘画，立志作画家。家境一直清寒，没有丝毫的经济支援，甚至由艺术系毕业后，八年都没卖过一张画。在那以教书来维持生活都感到困难时，由于他提倡创新，遭到保守的传统派的攻击。但当他稍有成就时，更遭到一些同辈伙伴的毁谤，但这一切从未动摇过他画画的决心。在某一点上来说，艺术是他生命的源泉、一种信仰，给予他勇气和力量，去抗拒所遭遇的一切艰苦困难。这种对理想的严肃态度以择善固执的决心和毅力，也就是他成功的保证。
  目前全世界的艺术发展十分蓬勃，各民族的艺术都展示出新的造诣。中国绘画传统早已得到世界艺术界的公认与大多数艺术家的欣赏。但在中国传统与欧美传统之间，还存在一些隔膜。刘国松的画正是沟通中西的一栋桥梁，他将中国文人画的雅逸与和谐的崇高境界与西洋多采多姿深入生活的表现，汇合溶成了巨流，他的这种努力与成就是值得我们推崇的。