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朱熹论诗，实从《诗经》、《楚辞》开始，但由于本书拟对其《诗经》、《楚辞》研究设专章予以论述，所以本节仅以朱熹对汉魏以后诗歌的批评进行研究。
  朱熹谈诗的言论大多是随意性的点评，兴之所至，言即随之。但归纳起来，他对历代诗歌的批评包括三个重点对象，一是先唐诗，二是唐诗，三是宋诗。从时间上说，他论诗的范围已涵盖了当时为止的全部诗史。
  由于先唐诗中的许多重要作品都保存在《文选》里，所以朱熹常称之为“选诗”。他对“选诗”是赞不绝口的，且始终视之为后世诗人应该仿效的典范。他早年学诗时便选择汉魏古诗为模仿对象（详见第二章第二节），到了晚年仍赞扬其师刘子翚少时作诗“全是学《文选》乐府诸篇”，且说：
  天下万事皆有一定之法，学之者须循序而渐进。如学诗，则当以此等为法，庶几不失古人本分体制。向后若能成就，变化固无易量。然变亦大是难事，果然变而不失其正，则纵横妙用，何所不可。不幸一失其正，却似反不若守古本旧法，以终其身之为稳也。李、杜、韩、柳，初亦皆学选诗者，然杜、韩变多而柳、李变少。变不可学，而不变可学。故自其变者而学之，不若自其不变者而学之，乃鲁男子学柳下惠之意也。呜呼，学者其毋惑于不烦绳削之说而轻为放肆以自欺也哉！①
  此跋作于庆元五年（1199），其时朱熹已七十岁，故确是其晚年定论。他认为学诗当选择“选诗”作为典范，而且认为唐代大诗人如李、杜、韩、柳也都是从学习选诗入手的。虽然杜甫、韩愈后来的变化很大，但“变不可学”，所以对后人来说，仍以仿效李白、柳宗元的做法即始终学选诗为上策。文中所谓“不烦绳削之说”当指北宋黄庭坚之观点而言。因为黄庭坚曾说：“观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”②意即杜诗、韩文，尤其是晚期的杜诗、韩文，都已达到了不须追求规范而自与规范合的程度，既然如此，当然也就不必再以选诗或其他任何前代作品为典范了。对于杜、韩的新变，朱熹与黄庭坚有同样的认识。然而对于这种新变的评价，则二人大相径庭。简而言之，黄庭坚论诗主奇主变，③故而赞成杜、韩的新变。而朱熹既然认为写诗应以学习古人为门径，又认为选诗就是学习的典范，那么必然对最终与选诗分道扬镳的杜、韩不以为然了。
  当然，朱熹对先唐诗并不是毫无区别地一概肯定，对于南朝的齐梁诗，他是极其鄙视的：“齐梁间之诗，读之使人四肢皆懒慢不收拾。”①意即齐梁诗萎靡不振，缺乏使人激发振作的力量。这当然是朱熹所绝对不愿意人们去阅读、模仿的。那么，他取于选诗的是哪些作品呢？他说：“古诗须看西晋以前，如乐府诸作皆佳。”②“选中刘琨诗高，东晋诗已不逮前人。齐梁益浮薄。”③如果单看这几句话，那么朱熹所重视的似乎仅仅是“西晋以前”的诗也即汉魏古诗，也即是最早出现的五七言诗。正如我们在第三章中所论述的，朱熹的文学思想有浓重的复古色彩，他推崇浑然高古的汉魏古诗是合情合理的。然而事实并不如此简单，其实朱熹对东晋乃至南朝的诗并不菲薄，至少陶渊明、鲍照两人是深受其赞赏的。在朱熹作诗所仿效的对象中，陶渊明无疑占有极重要的地位（详见第二章第二节），他对陶渊明的人品和诗品都给予极高的评价：
  陶元亮自以晋世宰辅子孙，耻复屈身后代。自刘裕篡夺势成，遂不肯仕。虽其功名事业不少概见，而其高情逸想，播于声诗者，后世能言之士，皆自以为莫能及也。④
  他还精辟地指出陶诗的特征是：
  渊明诗平淡，出于自然。后人学他平淡，便相去远矣。⑤
  陶渊明诗人皆说是平淡，据某看，他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来！①
  陶诗的风格，北宋之前未有人以“平淡”评之者。钟嵘《诗品》卷中评之曰：“文体省净，殆无长语。”又曰：“世叹其质直。”似乎仅含简洁、质朴之意。而且当时人心目中的“平淡”一词并非指诗歌高境。《诗品》卷中称郭璞诗：“宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体，故称中兴第一。”即把“平淡”作为对玄言诗的评语，而钟嵘对玄言诗的正面评价是“理过其辞，淡乎寡味”②。初唐人所编《隋书·经籍志》中也说：“永嘉以后，玄风既扇，辞多平淡，文寡风力。”皆可为证。
  到了宋代，随着苏轼、黄庭坚等人对陶诗价值的发现，人们才开始以“平淡”作为一个褒义的风格术语来评价陶诗。例如秦观评陶诗为“冲淡”③，蔡絛评之为“清淡”④，韩驹评之为“枯淡”⑤，至周紫芝、葛立方始以“平淡”评之。周曰：“士大夫学陶渊明诗，往往故为平淡之语，而不知渊明制作之妙已在其中矣。”⑥葛曰：“陶潜、谢朓诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也。老杜云：‘陶谢不枝梧，风骚共推激。紫燕自超诣，翠驳谁剪剔’是也。大抵欲造平淡，当自组丽中来。落其华芬，然后可造平淡之境，如此则陶、谢不足进矣。”①然而周紫芝意谓陶诗其实也是有“制作之妙”即雕琢之功的，葛立方则不但把杜诗中实指陶渊明与谢灵运的“陶谢”误作陶与谢朓，②而且把陶诗与小谢（或大谢）诗并称为“平淡”，都不甚妥当。所以真正最早、最准确地以“平淡”评陶诗的实为朱熹。当然，朱熹此说与苏轼、黄庭坚对陶诗的推奖是分不开的，但朱熹不但有独到的见解，而且表述得更加明晰。
  先看其第一则语录。苏轼评陶诗说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”③黄庭坚则说：“谢康乐、庾义城之于诗，炉锤之功不遗力也。然陶彭泽之墙数仞，谢、庾未能窥者，何也？盖二子有意于俗人赞其工拙，渊明直寄焉耳。”④这两段话中都含有陶诗“平淡”之意，但苏轼强调陶诗实质上的绮丽和丰腴，如与他指点后辈所说的“凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也”⑤相对照，似乎含有超越“绮”、“腴”而达到“质”、“癯”之意，显然这不符合陶渊明写作的实际情况。黄庭坚强调陶渊明作诗是直抒胸臆而无意于诗之工拙，似乎含有出于自然之意，但毕竟表达得不够清晰。只有北宋末年的理学家杨时曾说：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成。”⑥意思与朱熹相当接近。朱熹论学推崇杨时，也许受到杨时此语的影响，不过朱熹说得更为显豁。朱熹指出陶诗的平淡风格是自然形成的状态，而不是有意追求所致，所以如果后人有意仿效则不可能达到这种境界。揆之苏轼晚年竭力学陶，作《和陶诗》百余首，然而结果却是“坡诗语亦微伤巧，不若陶诗体合自然也”①的事实，可见朱熹的论断是非常准确的。
  再看其第二则语录。黄庭坚《宿旧彭泽怀陶令》诗云：“潜鱼愿深眇，渊明无由逃。鼓泽当此时，沉冥一世豪。司马寒如灰，礼乐卯金刀。岁晚以字行，更始号元亮。凄其望诸葛，抗脏犹汉相。时无益州牧，指挥用诸将。平生本朝心，岁月阅江浪。空余诗语工，落笔九天上。向来非无人，此友独可尚。属予刚制酒，无用酌杯盎。欲招千载魂，斯文或宜当。”②前人论陶，多强调其静穆恬淡的人生态度，黄庭坚此诗首先指出陶渊明的性情中其实含有雄豪的一面，且很有用世之志，只是生不逢时而未得施展而已，可谓独具只眼。但是他的着眼点主要在于其人而不是其文。朱熹则指出陶诗也有豪放的一面，不过不易为人觉察，且举《咏荆轲》诗为例证。
  对于《咏荆轲》一诗，后人或以为乃陶渊明“愤宋武弑夺之变，思欲为晋求得如荆轲者往报焉，故为是咏。”③其实此诗不一定作于晋宋易代之后，观其《拟古九首》之八云：“少时壮且厉，抚剑独行游。谁言行游近？张掖至幽州。饥食首阳薇，渴饮易水流。不见相知人，惟见古时丘。路边两高坟，伯牙与庄周。此士难再得，吾行欲何求？”④正如吴瞻泰所评：“忽而首阳、易水，伤志士之无人；忽而伯牙、庄周，叹知音之不再而避世之难得也。”⑤这是一位心怀壮志而身逢浊世的诗人的不平之鸣，不一定真的要仿效所咏人物的具体行为。否则，夷齐、荆轲与伯牙、庄周岂是同一类人物，安能一齐效慕！同样，《咏荆轲》也是抒写其胸中的抑塞磊落之情，是对于污浊现实的精神抗争，而不是专为刘裕之篡弑而作。诗中描写荆轲反抗暴秦的英雄行为，如“雄发指危冠，猛气冲长缨”及“登车何时顾，飞盖入秦庭”等句，慷慨激烈，真是“平淡底人如何说得这样言语出来”！而另外一些句子如“萧萧哀风逝，淡淡寒波生”之写易水送别之景，“其人虽已没，千载有余情”之抒仰慕之情，都是貌似平淡而实蕴激情。朱熹说陶诗“自豪放，但豪放得来不觉耳”，真是一针见血之论。由此可见，朱熹对陶诗的评价虽然与宋代诗坛风尚的背景有密切关系，但他确有独到而深刻的见解，富有启发意义。
  对于鲍照，朱熹也十分赞赏，他说：
  鲍明远才健，其诗乃选之变体，李太白专学之。如“腰镰刈葵藿，倚杖牧鸡豚”，分明说出个倔强不肯甘心之意。如“疾风冲塞起，砂砾自飘扬。马尾缩如猬，角弓不可张”，分明说出边塞之状，语又俊健。①
  鲍照诗风，钟嵘称其“贵尚巧似，不避危仄。颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。”②萧子显则称其“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。”③这些评语有两层意思：一是语言巧丽华艳，二是情感激越躁急，总之整个诗风是奇异而不合常规的，故称之为“险”，“险”显然是一个贬义词。以常理揆之，理学家朱熹对这种诗风应该是弃若敝屣的。因为依照理学家的传统诗论，作诗是为了涵泳性情，诗风宜以安详雍容者为上。鲍照诗风却正与此背道而驰。然而奇怪的是，朱熹却对鲍诗甚为赞赏。在陶渊明之后的南朝诗坛上，鲍照几乎是唯一受到朱熹赞扬的诗人。这又是什么原因呢？
  首先我们应注意到，朱熹认为鲍照诗是选诗中的变体。本来在《文选》中，鲍照诗入选共十八首，虽然列于入选作品较多的诗人之行列，但尚不如谢朓（二十一首）、谢灵运（三十二首），更不能与陆机（五十一首）相比。这固然有鲍照其人“才秀人微，故取湮当代”①的原因，但鲍诗与当时诗坛主流的异趣是更重要的原因。朱熹称之为“选之变体”，甚当。更值得注意的是，朱熹进而指出鲍照“才健”，并举例说明其诗有几种优点。今检朱熹所举两首诗皆见于《文选》卷二八，它们分别是《东武吟》与《出自蓟北门行》。前者写一位身经百战的老军士年老穷困之事，“腰镰”二句即写其归乡后之境况，故朱熹称其“分明说出个倔强不肯甘心之意”。后者写赴边御敌的将士之经历及情感，“疾风”四句即写塞外苦寒荒凉之情景，诗句生动传神且雄健有力，故朱熹称其“分明说出边塞之状，语又俊健”。这两首诗虽然都是拟作的乐府诗，但诗中分明渗入了鲍照雄豪、倔强的个性。显然，朱熹既称赞陶诗之“豪放”，又称赞鲍诗之“俊健”，正体现出他对刚健雄豪的诗风的爱好，这与他鄙薄“读之使人四肢懒慢不收拾”的态度正好形成鲜明的对比。由此可见，朱熹对“选诗”的推崇并不意味着盲目崇古，而是具有鲜明个性的批评意识的体现。
  唐诗是古代诗歌中最为灿烂的一个部分，对于宋人来说，它更是最直接的学习典范。从宋初以来，诗坛的宗尚虽有很多变化，但那些变化几乎都可归结为在唐诗中选择不同的诗人作为学习对象而已。对朱熹来说，对唐诗的批评都是在上述背景下发生的，所以也应该在上述背景下得到解释。
  首先，朱熹强调应以李白、杜甫为典范。他说：“作诗先用看李杜，如士人治本经。本既立，次第方可看苏黄以下诸家诗。”①这段话看似简单，其实具有重要的意义。对宋代的理学家来说，“本经”也即儒家经典，是真理的渊薮，学问的泉源，是士人一切思想和行为的准则。所以此语意即李杜在诗国中具有不可动摇的典范地位，这也许是朱熹所能作出的最高评价了。然而更值得注意的是后面一句话。自从北宋末年以来，苏轼和黄庭坚的影响日益巨大。到了南宋初年，以黄庭坚为首的江西诗派的影响更是笼罩着整个诗坛。虽然苏、黄自身也是推崇李杜的，但仿效他们的人却往往只知苏黄而忽视李杜。南宋初年张戒说：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。余之此论，固未易为俗人言也。”②可谓慨乎言之。这说明在当时诗坛上张戒的观点是很少有人赞同的。直到淳熙初年（1174后），杨万里还说：“近世此道（按：指诗）之盛者，莫盛于江西。然知有江西者，不知有唐人，或者左唐人以右江西。”③可见江西诗派的影响是如何之盛，竟至于使人们忘记了追本溯源。而当江西诗派的影响引起诗坛的反动之后，许多诗人转而以晚唐诗为仿效对象，从杨万里到“永嘉四灵”都体现出这种趋势。陆游在嘉泰元年（1201）愤怒地指责诗坛上不宗李杜却专学晚唐的时弊：“文章光焰伏不起，甚者自谓宗晚唐！”④在嘉定元年（1208）又说：“及观晚唐作，令人欲焚笔。此风近复炽，隙穴始难窒。淫哇解移人，往往丧妙质。苦言告学者，切勿为所怵。杭川必至海，为道当择术。”⑤可见在朱熹去世前后，诗坛尚未建立起以李杜为宗的风尚来。朱熹强调李杜的典范作用，是切中时弊的精辟之论。在朱熹去世约三十年后，严羽始提倡“即以李杜二集，枕籍观之，如今人之治经”，①竟与朱熹之言如出一辙。今考严羽的家乡邵武与朱熹晚年讲学之地建阳为邻县，严又师从朱熹的弟子包扬，②则严羽很可能对朱熹的论诗之语是有所闻的。
  其次，朱熹对李杜诗的特征有独到的见解。比如李白的诗风，人多以雄浑豪放评之，而且多认为其诗乃天才所致，故不易学。但朱熹却指出：
  李白诗不专是豪放，亦有雍容和缓底。如首篇“大雅久不作”，多少和缓！③
  李太白始终学选诗，所以好。④
  李太白诗非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。《古风》两卷多效陈子昂，亦有全用其句处。太白去子昂不远，其尊慕之如此。⑤
  “大雅久不作”见于李白《古风》五十九首之一，在各本李集中都被置于卷首，故朱熹称之为“首篇”。此诗全面表述了李白的诗歌观念。正如《唐宋诗醇》卷一所概括的，“指归大雅，志在删述。上溯风骚，俯观六代。以绮丽为贱，清真为贵。论诗之义，昭然明矣。”这种重视《诗经》的风雅比兴传统，自觉地接受儒家诗教的指导的诗歌思想，当然是朱熹深为赞许的。而此诗的风格也确实平正郑重，雍容不迫，与李白主导诗风（主要体现于七古）的豪放磊落，倾荡雄奇有所不同，故朱熹以“和缓”评之。显然，在李诗的两种风格倾向中，“豪放”者变化莫测，难于追步。而“和缓”者较合规矩，宜于仿效。况且朱熹论诗，本来就有取于立意措辞平正稳妥者，无怪他要特别注目于“大雅久不作”一首了。后面两则语录进而谈李诗的合于法度。李白曾“三拟文选”，①虽说今本李集中仅存一篇《拟恨赋》是整篇模拟江淹《恨赋》的，但是其诗中直接或间接地受“选诗”影响的情况却是十分普遍的，例如其乐府诗大多沿袭汉魏乃至南朝乐府旧题，立意、措辞也甚为相近。又如他对大小谢、鲍照等人的一些名篇、名句心摹手追，甚至径用其成句入诗，②皆为明证。既然“选诗”在艺术上是比较规范化的，那么学习选诗的李白诗当然也就呈现出一定的规范性。朱熹说他“始终学选诗，所以好”，即是因此而言。朱熹还指出李白的《古风》一组诗“多效陈子昂”，诚然，李白的《古风》五十九首的直接蓝本是陈子昂的《感遇》三十八首，其间接的蓝本则是阮籍的《咏怀》八十二首。从《咏怀》到《感遇》，再到《古风》，其间的传承关系是一目了然的。③所以李白学习陈子昂，其实也就包含着学习选诗的性质。在论诗极度崇尚选诗的朱熹看来，如此而产生的李白诗（至少是一部分李诗，尤其是其五言古诗），当然也就是受到选诗艺术规范的制约的。
  当然，朱熹对李白诗的巨大的创新精神并非视而不见，但他人论李白多着眼于其神变莫测，如黄庭坚曰：“予评李白诗，如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。”①敖陶孙则评曰：“李太白如刘安鸡犬，遗响白云，核其归存，恍无定处。”②似乎李白诗是完全没有法度可寻的。而朱熹却指出李白写诗是从学习选诗入手的，所以事实上仍有法度，不过李后来得心应手地掌握了这些法度，并且变化自如地驾驭这些法度，从而优入圣域。这样，被常人视为纯粹凭天才挥洒的李白的创作就被指明了其发展脉络，正是在这种细致的分析中，朱熹得出了李诗可学的结论。
  朱熹对杜甫的评价也与众不同。我们知道，经过北宋诗人的反复阐扬，杜甫在诗国中的典范地位早已确立，北宋诗人对杜甫在人格和诗艺两方面的典范意义的认述早已深入人心。朱熹对杜甫的人格意义同样持高度的评价，而且从理学思想的角度作出了全新的阐发（详见本章第四节）。对于杜诗的艺术，朱熹也发表了许多独到的见解，例如他说：“杜诗佳处有在用事造语之外者，”并根据这个观点而指责“伪苏注”之非。③自从北宋末年以来，关于杜诗“无一字无来处”④的说法不胫而走，广为流传。南宋初年杜诗的注家蜂起，且多着力于注明其字句的出处，“伪苏注”就是这种风气下的产物。朱熹明确地指出杜诗的佳处“在用事造语之外”，可谓对这种学风的当头棒喝。这对学界正确认识杜诗的美学价值无疑有着重大的启迪作用。
  朱熹对杜甫晚期诗歌评论更值得注意，他几次三番地表达过他对晚期杜诗的意见：
  杜诗初年甚精细，晚年横逆不可当，只意到处便押一个韵。如自秦州入蜀诸诗，分明如画，乃其少作也。①
  人多说杜子美夔州诗好，此不可晓。夔州诗却说得郑重烦絮，不如他中前有一节诗好。鲁直一时固有所见，今人只见鲁直说好，便都说好，如矮人看戏耳。②
  杜甫夔州以前诗佳，夔州以后自出规模，不可学。③
  朱熹此说是针对黄庭坚推崇晚期杜诗的观点而发的。为了说清其间的关系，让我们先看一下黄庭坚的论点。黄庭坚认为：“好作奇语，自是文章病。但当以理为主，理安而辞顺，文章自然出类拔萃。观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”④又说：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”⑤黄庭坚这两封书信都写于元符三年（1100），其时他年已五十六岁，正在戎州贬所。⑥由于黄庭坚的诗歌创作在绍圣元年（1094）被贬谪以后便进入了后期，也即从早期的细密工巧而转向质朴平淡，所以其论诗主张也发生了相应的变化，从早年强调杜诗“无一字无来处”转而认为“子美诗妙处，乃在无意为文”。⑦
  应该承认，杜甫晚期诗歌确实发生了较大的变化，他在上元二年（761），即在移居夔州五年之前已自称：“老去诗篇浑漫与，”①此后的杜诗日益呈现出纵横恣肆、剥落浮华的新面貌。他在宝应元年（762）说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横，”②正可视作夫子自道。而这种新风貌的集中体现则是其夔州诗。所以黄庭坚和朱熹两人对晚期杜诗一褒一贬，都以夔州诗为对象。从表面上看，黄庭坚对夔州诗极口称赞，而朱熹对之肆意贬低，正如水火之不相容。然而清人潘德舆指出：“夫‘横逆不可当’者，风动雷行，神工鬼斧，即山谷所谓‘不烦绳削而自合’者也。世人不玩朱子‘横逆不可当’之意，而耳食朱子‘夔州以后自出规模’之说，便疑其老而漫与，率笔颓唐，无关佳处。”③潘氏看出“横逆”与“不烦绳削”实指同一个特征，很有眼光。其实“自出规模”与“横逆不可当”的意思非常接近，都是说纵意所如，不再遵循传统的诗歌法则。“郑重烦絮”意即词繁意复，不够精练，④也即率意挥洒，不甚推敲字句的意思，这层意思也可包含在“横逆不可当”里面。所以我认为朱熹对夔州诗的批评虽有多种说法，但其着眼点几乎是重叠的：他认为杜甫晚年作诗不再遵循固有的法度（尤指“选诗”的法度），也不复着意推敲字句，而是随心所欲地率意成篇，而这正是黄庭坚大加赞赏的艺术境界。两人的分歧在于，黄认为这种做法是“自合”，而朱认为是“自出规模”，即“不合”。为什么对同一种境界有截然相反的评判呢？我觉得这是由于两人采取的标准不同。黄庭坚评杜甫夔州诗时虽没有说出明确的参照对象，但事实上他是以宋诗的审美规范作为标准的，“平淡而山高水深”这句话就透露了个中秘密。因为对于黄庭坚等“元祐诗人”而言，他们早已参透了前代诗歌（主要是唐诗，也包括早期杜诗）在艺术上的所有积累，在手段、技巧的细密精巧上已经达到无以复加的程度，所以势必复归平淡自然、质朴真率的艺术境界。而晚期杜诗所独有的朴老疏野、不衫不履的风格恰恰提供了这方面的范本。①无怪乎黄庭坚要对杜甫夔州诗情有独钟，也无怪乎江西诗派的后劲也都奉此为不刊之论了。而朱熹批评夔州诗则有一个明确的参照物，即“选诗”。上述几条语录都是以杜诗与选诗相比较而立论的。事实上杜甫是非常注重学习选诗的，而且由于汉魏六朝诗人在诗歌艺术长期探索中所得的成就已凝聚在律诗这种新诗体中，而杜甫比李白更倾心于律诗，所以我们有理由说杜甫的学习选诗比李白有过之而无不及。②但是朱熹说杜甫“渐放手”，也是符合事实的。杜甫的晚期诗歌，确实体现了与选诗分道扬镳的倾向。显然，晚期杜诗自身有其美学价值，它体现了杜甫在艺术上不断探索的创新精神。然而对于论诗以选诗为标准，且强调作诗应有规范法度的朱熹来说，晚期杜诗当然是“自出规模，不可学”的。
  毫无疑义，朱熹的观点反映了其诗学思想的保守性，但也有其合理的内涵。首先是晚期杜诗中有些作品过于追求不拘绳墨，结果造成了散漫松懈乃至枯率颓唐的缺点，这在其五古中体现得尤其明显，如《课伐木》、《种莴苣》等诗，确实写得“郑重烦絮”。其次是自黄庭坚提倡夔州诗以来，论者多慑于其盛名而随声附和，如南宋初年陈善云：“观子美到夔州以后诗，简易纯熟，无斧凿痕，信是如弹丸矣。”③确如朱熹所言，“如矮人看戏耳”。这种观点对南宋诗人的实际创作产生了不利的影响，那就是粗率浅易的作风，朱熹斥之为“今人诗更无句，只是一直说将去。这般诗，一日作百首也得！”①朱熹不取杜甫的夔州诗，多半与此有关。
  对于李杜之外的唐代诗人，朱熹最推崇韦应物，他说：
  韦苏州诗高于王维、孟浩然诸人，以其无声色臭味也。②
  杜子美“暗飞萤自照”，语只是巧。韦苏州云：“寒雨暗深更，流萤度高阁”，此景色可想，但则是自在说了……其诗无一字做作，直是自在，其气象近道，意常爱之。③
  如果从内容方面的隐逸主题和风格方面的清丽倾向来看，韦应物诗与王、孟诗是比较接近的，所以朱熹把两者进行对比，并指出韦诗高于王、孟的原因是“无声色臭味”，意即王、孟诗尚且较多地诉诸读者的视、听等感觉，韦诗却不以声色娱人。他又举例说明韦诗与杜诗的不同。“暗飞萤自照”句见于杜诗《倦夜》，原诗如下：“竹凉侵卧内，野月满庭隅。重露成涓滴，稀星乍有无。暗飞萤自照，水宿鸟相呼。万事干戈里，空悲清夜徂。”④韦句见于《寺居独夜寄崔主簿》，原诗如下：“幽人寂不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤度高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁当晏，离后更萧索。”⑤两诗都是写夜景的名篇，但诗风相去甚远。杜诗刻划精细，琢句工巧，而韦诗不事雕琢，平淡自然。当然这里面也有诗体不同的原因：前者为五律，而后者为五古，但更重要的原因还在于诗人的风格倾向不同。简而言之，杜甫作诗常常调动一切艺术手段去摹写景物，即使咏细小之物也出以狮子搏兔之全力。而韦应物则尽量避免太着力的描写，在韦诗中艺术手段常常淡到几乎不复可睹。即以朱熹所举之句为例，杜诗写萤火虫“自照”，意即其光微小，不能照亮他物而仅能自照，而且夜空中仅有一点孤独的萤火。含意丰富，造句也工巧无比。而韦诗径写流萤闪过之行迹，既无状语，也不用比喻，确是“自在说了”。对于朱熹来说，作诗的目的本是抒情述志，“诗者志之所之，在心为志，发言为诗，然则诗岂复有工拙哉！”①既然如此，诗的风格当然以平淡自然者为上，所以他必然会认为“语只是巧”、“杜工部诗常忙了”的杜诗不如“直是自在”的韦诗来得“近道”，②这与他推崇陶诗的观点是完全一致的。
  因崇尚平淡诗风而重视韦诗，这是情理中事。北宋苏轼等人也有类似的看法。但从同样的立场出发去评价韩愈等人的诗，则是朱熹的独到之处。韩愈及其同派的孟郊、卢仝等人，历来被看作是奇险诗风的代表，朱熹却说：
  韩诗平易，孟郊吃了饱饭，思量到人不到处。联句诗中被他牵得，亦著如此做。③
  诗须是平易不费力，句法混成。如唐人玉川子辈句法虽险怪，意思却有混成底气象。④
  “平易”的内涵大约是浅显明白的语言和简单直截的思致，它的外延要比“平淡”更广一些。若以此标准来衡量韩诗，那么“平易”的评价是名副其实的。韩诗喜写平凡的日常生活情景，且多出之以文从字顺的语言，所以许多作品都写得质朴平易。①当然韩诗中也有不少风格奇险之作，比如与孟郊联句的诗就往往被后人视作争奇斗险的范本。朱熹却对此独持异议，认为韩愈是为了与孟郊争胜，才在联句诗中追随孟诗而趋于奇险的。这个观察可谓细致入微。关于韩、孟的联句诗，黄庭坚与徐俯曾有一段有趣的对话。徐俯问：“人言退之、东野联句，大胜东野平日所作，恐是退之有所润色。”黄庭坚答曰：“退之安能润色东野，若东野润色退之，即有此理也。”②黄庭坚的感受其实与朱熹颇为接近，不过他论诗主奇，所以认为孟诗比韩诗更胜一筹。如果我们再考察一下韩愈与其他诗人的联句诗，更可看清这一点。例如韩与李正封联句的《晚秋郾城夜会联句》，虽长达二百句，也颇有争胜之意，但诗句并不奇险，故俞玚评曰：“昌黎与东野联句，多以奇峻争高。而此篇独典赡和平，诚各因人而应之也。”③可见朱熹对韩诗的把握是多么准确！同样，卢仝诗也是以险怪著称的，但朱熹却认为其诗意思“混成”，故仍体现出“平易不费力”的倾向。而事实上除了《月蚀诗》等几首以外，卢仝的许多名篇如《添丁诗》、《走笔谢孟谏议寄新茶》等都与韩诗风格甚为接近，还是比较平易的，朱熹所言甚是。
  从总体上看，朱熹对唐诗的批评虽系随人而发，且多为片言只语，但归纳起来却有一个完整的观点，即肯定唐诗中遵循“选诗”法度的、风格平正稳健易于仿效的部分，认为这部分唐诗对宋人有典范意义。由此可见，朱熹的唐诗批评较鲜明地体现出“古为今用”的价值观。
  那么，朱熹对于本朝诗歌也即宋诗又取何种态度呢？
  众所周知，宋诗经过约百余年的发展，到元祐时期臻于鼎盛，形成了有宋一代的独特诗风，而苏轼、黄庭坚即为元祐诗坛上的领袖。后人评论宋诗，无论是褒是贬，大多集矢于苏、黄，故我们对朱熹的宋诗批评的考察也从苏、黄说起。上文说过，朱熹论诗，先李杜而后苏黄，也就是说他认为苏黄诗的价值不能与李杜相提并论。在此前提下，他对苏黄诗提出了下面的批评：
  苏、黄只是今人诗。苏才豪，然一滚说尽无余意。黄费安排。①
  第一句完全是贬评的语气。后两句论苏黄诗之特点，但也都是其缺点。诗歌当然应以蕴藉有余味者为上，可是苏诗却是“一滚说尽无余意”，也即言畅意尽而略无余蕴。诗歌当然以自然流畅者为佳，可是黄诗却“费安排”，也即在章法、句法上煞费苦心，结果有损自然之趣。应该说，朱熹对苏、黄诗的缺点是看得很清楚的，这两句话可谓一针见血之论。然而对诗名震撼一世的苏、黄何以只有这么简单的评语，而且只言其缺点呢？朱熹虽然对苏轼的人品评价甚低，但对其文才、学问是颇为敬重的。他在诗中曾称颂道：“罗浮山下黄茅村，苏仙仙去余诗魂。”②“老仙有妙句，千古擅奇崛。”③敬重之情溢于言表。然而他论苏文的言论很多，论苏诗的却很少。除了上述二则外，还曾说过：“坡公病李杜而推韦柳，盖亦自悔其平时之作，而未能自拔者。其言似亦有味。”①此语是针对苏轼的言论而发的。苏轼说：“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”②所谓“高风绝尘”，当指先唐诗歌较少人工雕琢而更为自然朴素的美学境界。这在继承了六朝诗歌在艺术手段上的丰厚积累并使之发展到巅峰状态的李杜出现后，当然是“亦少衰矣”。而韦、柳诗风显然在一定程度上体现了向先唐朴素诗风的回归，故而得苏轼之深赏。朱熹则认为苏轼所以会发此论，是由于苏本人的创作未能臻于韦柳之境，故而“自悔”。苏轼的《书黄子思诗集后》未署年月，据其内容，当是作于晚年。③所以此论与他平生的主导诗风是异趣的。显然，苏轼晚年的论诗宗旨与朱熹崇尚陶、韦诗的观点是一致的，所以苏轼实际创作所显现的主导诗风就不免要受到朱熹的否定了。然而在朱熹的时代，苏诗的影响实不如黄诗之巨。因为黄庭坚被奉为江西诗派的宗祖，在南宋前期影响极大，故朱熹对苏诗的批评仅寥寥数语，而对黄庭坚及江西诗派的批评却要细致得多，请看下面几则语录：
  蜚卿问山谷诗，曰：“精绝！知他是用多少工夫。今人卒乍如何及得？可谓巧好无余，自成一家矣。但只是古诗较自在，山谷则刻意为之。”又曰：“山谷诗忒好了。”①
  择之云：“后山诗恁地好，他资质侭高，不知如何肯去学山谷？”曰：“后山雅健强似山谷，然气力不似山谷较大，但却无山谷许多轻浮底意思。然若论叙事，又却不及山谷。山谷善叙事情，叙得尽。后山叙得较有疏处。若散文，则山谷大不及后山。”②
  古人诗中有句，今人诗更无句，只是一直说将去。这般诗，一日作百首亦得。如陈简斋诗：“乱云交翠壁，细雨湿青松。”“暖日熏杨柳，浓阴醉海棠。”他是什么句法！③
  又问坐间云：“简斋墨梅诗，何者最胜？”或以“皋”字韵一首对。先生曰：“不如‘相逢京洛浑依旧，惟恨缁尘染素衣’！”④
  第一则专论黄庭坚诗。朱熹首先肯定黄诗精诣绝伦，功力深厚。然后指出他用力太甚，不如古诗之自然。“忒好了”三字褒贬参半，实可视为前几句话的形象性简述。第二则比较黄、陈之异同。当弟子曾祖道（字择之）以陈师道为何学黄为问时，朱熹指出黄、陈各有优劣，但总的说来，黄诗功力大胜陈诗，尤其是在“叙事”方面。三、四两则都是论陈与义诗的，对陈诗中的一些名篇、名句甚表赞赏。这几则语录有一点共同的精神，即对江西诗人在诗歌艺术上精益求精的特点颇为嘉许。黄诗之精工是当时诗坛上的常谈，不用赘论。但认为黄诗“善叙事情”，似乎是朱熹的独到之见。由于黄诗多写日常生活题材，叙事的成分确实较大，其中描写宦旅生涯的一些古诗如《大雷阻风》、《过家》等，娓娓而谈，委曲入微，朱熹所赏当即此类。而陈师道诗由于一意追求简古，常常过分地压缩字句，故而“叙得较有疏处”。但陈作诗态度十分严肃，没有黄诗中那种游戏笔墨，故朱熹又称陈之“雅健”而责黄之“轻浮”。后面两则需稍作说明。“乱云”一联见于陈与义《岸帻》，①“暖日”一联见于其《放慵》，②这两联都是对仗精工，用字凝练的佳句，故朱熹赏之。③“墨梅诗”是陈与义的名篇，原题作《和张规臣水墨梅五绝》，④“皋”字韵指其四：“含章檐下春风面，造化功成秋兔毫。意足不求颜色似，前身相马九方皋。”朱熹所引两句乃其三：“粲粲江南万玉妃，别来几度见春归。相逢京洛浑依旧，惟恨缁尘染素衣。”两首相较，前者用《列子》中九方皋相马不辨牝牡骊黄却能识得千里马之故事，比喻墨梅虽然颜色不像真梅，却能得梅之精神。后者则以人喻梅，以陆机《为顾彦先赠妇》中“京洛多风尘，素衣化为缁”句意写白梅变成黑色。两诗立意皆很新颖，但前者将寓意直接说出，稍嫌直露。后者则通首皆以人喻花，并不说破，而且诗中颇有宦游沦落之感慨，意境蕴藉。由此可见朱熹所称赏于陈与义诗的是语句精丽、意境深微之作。朱熹并不完全反对诗歌艺术的精致化，这似乎与他力主平淡自然的诗学观相矛盾，但从上述几则语录来看，他称赏黄、陈大多是因不满于时人作诗流于率易，故欲以江西诗风中精致工丽的一面来补救之。一句话，朱熹对本朝前辈诗人的批评也是着眼于当前诗坛的。
  除此之外，朱熹对宋代的其他诗人也有独到的评论，他对欧阳修及其诗友石曼卿都甚为赞赏，说：
  欧公文字锋刃利，文字好，议论亦好。尝有诗云：“玉颜自古为身累，肉食何人为国谋。”以诗言之，是第一等好诗。以议论言之，是第一等议论。①
  石曼卿诗极有好处……曼卿诗极雄豪，而缜密方严，极好。如《筹笔驿》诗：“意中流水远，愁外旧山青。”又“乐意相关禽对语，生香不断树交花”之句极佳，可惜不见其全集，多于小说诗话中略见一二尔。曼卿胸次极高，非诸公所及。其为人豪放，而诗词乃方严缜密，此便是他好处，可惜不曾得用！②
  欧阳修是矫正西昆诗风的关键人物，但他对西昆派并不是弃之若敝屣，而是弃其短而取其长，所以开创了以平易晓畅为特征的新诗风，而又不失温润精丽的优点。此外，欧公也是宋人以议论入诗的最早尝试者之一。朱熹对欧诗的评论只有一条，但却包含着对上述两点内容的体认。“玉颜”二句见于欧诗《唐崇徽公主手痕和韩内翰》，咏唐代宗时崇徽公主在远嫁回鹘的途中所留下的手痕，全诗如下：“故乡飞鸟尚啁啾，何况悲笳出塞愁。青冢埋魂知不返，翠崖遗迹为谁留？玉颜自古为身累，肉食何人与国谋？行路至今空叹息，岩花野草自春秋。”“玉颜”一联为此诗中警句，上句同情女子红颜薄命，这不仅是针对崇徽公主一人，而是对古往今来的普遍性悲剧的嗟叹。①下句借《左传》（庄公十年）中“肉食者鄙”之语，斥责当时大臣未能谋国御侮而靠一个弱女子去和番。立论精警，又不浅露，故朱熹称之为“第一等议论”。②同时，此联字句极为精丽，叶梦得曾评曰：“抑扬曲折，发见于七字之中，婉丽雄胜，字字不失相对。虽昆体之工者，亦未易比。”③的确，这种对仗工整，字句精丽，而且含意深密的律诗，正是自李商隐至西昆派诸子的长处，而欧阳修对昆体的借鉴也正是体现在这些地方。朱熹曾说：“本朝杨大年虽巧，然巧中犹有混成底意思，便巧得来不觉。及至欧公，早渐渐要说出来。然欧公诗自好。”④可见他对欧诗虽变昆体而尚存其长处的特点是看得很清楚的，他称此诗为“第一等好诗”，确是独具只眼。
  石曼卿其人，是欧阳修的密友，他虽然只活了四十八岁，但其诗深为欧阳修、苏舜钦所推重。石诗的佳处在于有格高气壮之妙而无粗豪率易之病，所以其艺术造诣其实胜于苏舜钦。可惜石享年不永，诗作流传不多，朱熹对之极表惋惜。他所拈出称赏的两例中前者曾为欧公激赏，以澄心堂纸请曼卿亲笔书写，视为“家宝”。⑤后者见于《金乡张氏园亭》一诗，为宋诗中名句。据刘克庄所云，此联“为伊洛中人所称”。⑥朱熹赏之，当也是出于理学家的观点，即此联表达了诗人观物所悟得的活泼生机。但就诗句本身而论，确为既工整稳妥又生动流走的好句。朱熹既称石诗为“雄豪”，又以“缜密方严”评之，而所举两例都与后者有关，可见他有取于石诗的主要在于后者，故此段语录中竟两次言及“缜密方严”。
  需要稍作讨论的是朱熹对梅尧臣的评价。先看下面两段语录：
  或曰：“圣俞长于诗？”曰：“诗亦不得谓之好。”或曰：“其诗亦平淡。”曰：“他不是平淡，乃是枯槁。”①
  择之曰：“欧公好梅圣俞诗，然圣俞诗也多有未成就处。”曰：“圣俞诗不好底多，如《河豚》诗，当时诸公说道恁地好，据某看来，只似个上门骂人底诗。只似脱了衣裳，上人门骂人父一般，初无深远底意思。”②
  从欧阳修到苏轼、黄庭坚，北宋的大诗人对梅尧臣诗都有很高的评价。③即使到了朱熹的时代，梅诗的声价仍然如日中天。如陆游即不胜景仰地说：“突过元和作，巍然独主盟。诸家义皆堕，此老话方行。赵璧连城价，隋珠照乘明。粗能窥梗概，亦足慰平生。”④刘克庄则明确地认为“本朝诗惟宛陵为开山祖师”。⑤朱熹却将梅诗评为“枯槁”，简直是骇世惊俗之论。那么，朱熹为什么要独标异说呢？
  首先我们应注意到，上引两则语录不是朱熹关于梅诗的全部言论。他在给门人的书信中曾说：“少时尝读梅诗，亦知爱之。而于一时诸公所称道，如《河豚》等篇，有所未喻……至于寂寥短章，闲暇萧散，犹有魏晋以前高风余韵，而不极力于当世之轨辙者，则恐论者有未尽察也。”①其《语类》中亦曾说：“所以他（指欧阳修）喜梅圣俞诗，盖枯淡中有意思。”②可见朱熹对梅诗并不是全盘否定的。他所不满的是以《河豚》为代表的部分梅诗，并且认为梅诗过于枯淡。众所周知，《河豚》诗是梅诗中的名篇，梅尧臣甚至因而得到“梅河豚”的称号。③为什么朱熹对之不以为然呢？今揆《河豚》诗原题作《范饶州坐中客语食河豚鱼》，乃作于范仲淹的宴席之上。欧阳修曾记其始末云：“梅圣俞尝于范希文席上赋《河豚鱼》诗云：‘春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。’河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。”④可见此诗之得名一在于即席而作，这对于苦吟诗人梅尧臣尤为难得。二在于描摹物态，笔力雄赡。我觉得此诗中以“退之来潮阳，始惮食笼蛇”来比喻河豚之奇怪，诗风也极像韩愈《初南食贻元十八协律》、《答柳柳州食虾蟆》一类，⑤故笔力雄劲，刻画畅尽，其间议论如“其状已可怪，其毒亦莫加”、“斯味曾不比，中藏祸无涯”等句，发露无余，绝不含蓄。这当然是论诗主张清远平淡的朱熹所不能首肯的。所谓“脱了衣裳，上门骂人父一般”，当即指其发露叫嚣而言。
  应该指出，朱熹的讥评有些过火，但尚非无的放矢。然而，梅诗中平淡的一面为什么也不为朱熹所认可呢？从上引言论来看，他对梅诗中“闲暇萧散，犹有魏晋以前高风余韵”的“寂寥短章”还是赞许的，但他对梅诗的主导风格则不肯以“平淡”评之，而称之为“枯淡”乃至“枯槁”。我认为这是由于梅尧臣所追求的“平淡”风格与朱熹所主张的“平淡”名同实异。简单地说，朱熹所主者是先唐自然形成的较为朴素的诗风，而梅诗却是对炉火纯青之境的刻意追求。朱熹曾说：“夫古人之诗，本岂有意于平淡哉？但对今之狂怪雕锼、神头鬼面，则见其平；对今之肥腻腥臊、酸咸苦涩，则见其淡耳。自有诗之初，以及魏晋，作者非一，而其高处无不出此。”①在他看来，梅诗大半是“有意于平淡”者。况且梅诗有时故作枯涩之笔，如其晚年名作《东溪》的末联：“情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。”②质木枯涩，意随言尽。朱熹称梅诗“枯槁”，当即对此类而发。
  对于南宋的诗人，朱熹最推重陆游，他说：
  放翁老笔尤健，在今当推为第一流。③
  放翁之诗，读之爽然。近代唯见此人为有诗人风致。如此篇者，初不见著意用力处，而语意超然，自是不凡，令人三叹不能自己。盖爱之者无罪，而害之者自为病耳。近报又已去国，不知所坐何事，恐只是不合做此好诗，罚令不得做好官也。④
  朱熹与陆游交好甚笃，两人互以道义相许，对抗金事业也持同样的态度，平生文字往来很多。后面一书作于淳熙十六年（1189）后，是年十一月陆游被劾罢官归里，故朱熹书中感慨系之，甚至认为这是陆游的诗做得太好的缘故。书中所及之诗不知为何篇，从评语来看，似乎不是指的陆诗中那些慷慨激昂的爱国诗，而是写闲情逸致或乡居生活的作品，但朱熹仍予以高度的评价。在当时的诗坛上，赵蕃、韩淲等人继续走着江西诗派的老路，“永嘉四灵”及部分江湖诗人则以晚唐诗风为宗旨。与陆游齐名的范成大、杨万里虽各自成家，但在风格倾向上分别近于上述两者。只有陆游迥然挺出于众家之上，他既不复蹈江西诗派的旧辙，又坚决反对复归晚唐，而是高举李、杜的大旗，向盛唐诗风复归。当他退居山阴之后，诗风且趋向陶诗。朱熹独推陆游为“第一流”，为近代唯一“有诗人风致”者，可谓目光如炬。
  综上所述，朱熹对历代诗歌发表了大量的批评意见，他虽然最为推重先唐诗歌自然朴素的风格，但并不一味地厚古薄今，对唐、宋的主要诗人多有肯定。而且他的批评大多含有针砭当下诗坛风气的意味，所以许多貌似零碎的意见其实具有内在的联系。更重要的是，朱熹善于独立思考，又精于鉴识，往往能以片言只语切中肯綮，是文学批评史上的宝贵材料。可惜散见于卷帙浩繁的文集、语录，采撷不易。其后裔朱玉曾将其论诗之语编为《清邃阁论诗》行于世，①然多有遗漏。