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一、诗情、理趣的融合
《鹤林玉露》卷一六载：“胡澹庵上章荐诗人十人，朱文公与焉。文公不乐，誓不复作诗。迄不能不作也。尝同张宣公游南岳，唱酬至百余篇，忽矍然曰：‘吾二人得无荒于诗乎？’”这段话生动地写出了一位热爱文学的理学家对诗歌创作欲爱不能、欲罢不忍的矛盾心态。从纯粹的理学家立场来看，吟诗作文是有害于道德追求的。《二程遗书》记载程颐的言论：“问作文害道否？曰：害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也。《书》云：‘玩物丧志。’为文亦玩物也……古之学者惟务养情性，其它则不学。今为文者专务章句，悦人耳目，非俳优而何？”“或问诗可学否？曰：既学诗，须是用功，方合诗人格。既用功，甚妨事。……某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。”程颐的意思很清楚：诗文写作必须要专心致志才能臻于高境，既然修身养性才是人生第一要务，那么诗文写作就应予以摒弃。朱熹对程颐的精神是心领神会的，但他一来受到性喜文学的父亲朱松及老师刘子翚的影响，二来自身文学天分很高，故写诗作文得心应手，似乎不很需要“专意”、“用功”，所以他对诗文写作的态度就不像程颐那样地极端排斥。乾道三年（1167），朱熹携门人林用中远赴长沙访问张栻，就理学的某些重要问题展开讨论。这次历时两月有余的讨论并没有完全达到朱熹的目的，即泯灭以他为首的闽学与以张栻为首的湖湘学之间的思想分歧，但却在讨论之余所作的南岳衡山之游中产生了一部重要的唱和诗集——收诗一百四十九首的《南岳唱酬集》，其中朱熹的诗就有四十八首。①在短短的二十天中作诗近五十首，平均每天两首有余，真可说吟兴甚浓了！对此，朱熹在《南岳游山后记》中检讨说：
诗之作，本非有不善也。而善人之所以深怨而痛绝之者，惧其流而生患耳。初亦岂有咎于诗哉！……诗本言志，则宜其宣畅湮郁，优柔平中，而其流乃几至于丧志。群居有辅仁之益，则宜其义精理得，动中伦虑，而犹或不免于流。况乎离群索居之后，事物之变无穷，几微之间，毫忽之际，其可以营惑耳目，感移心意者，又将何以御之哉！
所谓“善人”，显然正是指程颐之俦，而“丧志”云云，也分明是程颐言论的复述。然而，朱熹对诗的态度毕竟要比程颐温和得多了。他以为诗之“流”才会至于“丧志”，也即沉溺于诗，泛滥无归，才会影响到道德修养。言下之意是，只要对此保持警惕，有所节制地写诗，那么还是有益处的：“诗之作，本非有不善也。”这样，表面上似乎还是对诗歌声色俱厉，实际上却已为之大开方便之门。难怪就在他写下上述这段话后，朱熹与林用中等二人东归，途中更迭唱和，二十八天中共成诗二百余首，其中朱熹的写作速度竟达每天三、四首，简直是变本加厉了。
正因如此，尽管朱熹一生忙于讲学、著书以及从政，但他从幼至老一直都没有断绝吟咏之事。在今本《朱文公文集》中，卷一至卷十皆为诗赋，共计一千一百四十八首。如果加上《别集》卷七以及《朱熹佚文辑考》所辑的一些佚诗，今存朱熹之诗尚有一千三百多首，此外还有词十六首，朱熹可说是一位作品颇丰的诗人。
那么，朱熹的诗写的是什么样的内容呢？
首先应该指出，朱熹的一部分诗作是与北宋理学家的诗如出一辙的。在北宋著名的理学家中，邵雍最喜作诗，其《伊川击壤集》收诗多达一千五百余首。周敦颐、程颢等人也对吟风弄月颇有兴趣，各有一些诗作传世。然而这些理学家写诗的动机却完全是非文学的，邵雍在《伊川击壤集序》中自称：
其间情累都忘去尔，所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉。如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫。虽曰吟咏情性，曾何累于情性哉？
既不措意于艺术形式，又不受情性的“牵累”，这当然是“异乎人之所作”，也即与诗人之诗迥然相异的作品了。理学家诗中并非绝对没有清新可诵之作，但作为他们代表作的却是下面这类诗：
闲行吟 邵雍
买卜稽疑是买疑，病深何药方能医。梦中说梦重重妄，床上安床迭迭非。列子御风徒有待，夸父追日岂无疲。劳多未有收功处，踏尽人间闲路歧。
秋日偶成 程颢
闲来万事不从容，睡觉东窗日已红。万物景观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。
诗中表达的是他们对某种人生哲理或道德境界的体认，诗歌也就成了演绎道理的学术论著或宣扬教化的讲义，不过是以韵文的形式而出现罢了。对邵、程等人的这类诗作，朱熹是深为欣赏的，然而他所欣赏的不是其文学价值，而是诗中所涵蕴的圣贤气象。朱熹与门人谈到邵雍时，多次涉及其诗，说：“康节诗尽好看。”①“康节以品题风月自负，然实强似《皇极经世书》。”②“康节之学，其骨髓在《皇极经世》，其花草便是诗。”③朱熹认为邵雍的“品题风月”也即《伊川击壤集》中的诗作超过其最主要的哲学著作《皇极经世书》，又认为其诗是其学术思想的外在表现和修饰，两者似有矛盾，其实不然。《皇极经世书》是运用易理和易数推究宇宙起源、自然演化和社会历史之变迁的著作，邵雍的思想观念尽见此书，它的理论价值当然不是《伊川击壤集》所能比拟的。然而朱熹对邵雍的象数之学是颇有微词的，认为“其初只是术耳”。①相比之下，倒是邵雍的诗在表达其哲理时具有不确定性，因而也就避免了他在推步过程中的不够精确和陷于支离的弊病，这样反而离光风霁月的圣贤境界更近了一些。《朱子语类》卷一〇〇中记录的朱熹与门人谈论邵雍的话中，对邵雍的理论抽绎常有批评之语，但对其诗则赞不绝口，当是出于这个原因。正是由于对诗歌的这种特殊功能深为重视，朱熹自己便也常常写些与邵雍相类似的诗。相传他写过《训蒙绝句》九十八首，由于传本多所误，②现从见于《朱文公文集》卷二的六首可靠的诗中举两首为例：
困学
旧喜安心苦觅心，捐书绝学费追寻。困衡此日安无地，始觉从前枉寸阴。
克己
宝鉴当年照胆寒，向来埋没太无端。只今垢尽明全见，还得当年宝鉴看。
显然，这些诗与邵、程等人所作并无太大的差别，治思想史的学者当然应该视之为重要的材料，因为它们从一个侧面体现了朱熹的思想意识。然而从文学的角度来看，它们的意义是微乎其微的。如果朱熹的多数诗作都呈此貌的话，他就不能成为宋诗史上的重要诗人了。然而朱熹毕竟与邵雍不同，他的诗歌题材取向要宽广得多，其艺术成就也绝非《伊川击壤集》所能望其项背。
首先，朱熹关心国家大事和民生疾苦，南宋诗坛上的汹涌澎湃的爱国主义潮流在这位理学大师的心中也掀起了层层波澜。绍兴三十一年（1161），金兵大举南侵，南宋军民奋起抗击。经过三个月的血战，终于击退金兵。①捷报传来，正在延平闭门读书的朱熹兴奋不已，接连写了好多首感时抚事之诗：
感事书怀十六韵
胡虏何年盛，神州遂陆沉。翠华栖浙右，紫塞仅淮阴。志士忧虞切，朝家预备深。一朝颁细札，三捷便闻音。授钺无遗算，沈机识圣心。东西兵合势，南北怨重寻。小却奇还胜，穷凶祸所临。旃裘方舞雪，血刃已披襟。残奕随煨尽，遗黎脱斧碪。戴商仍夙昔，思汉剧讴吟。共惜山河固，同嗟岁月侵。泉蓍久憔悴，陵柏幸萧椮。正尔资群策，何妨试盍簪。折冲须旧衮，出牧仗南金。众志非难狗，天休讵可谌。故人司献纳，早晚奉良箴。
次子有闻捷韵四首
神州荆棘欲成林，霜露凄凄感圣心。故老几人今好在，壶浆争听鼓鼙音。
杀气先归江上林，貔貅百万想同心。明朝灭尽天骄子，南北东西尽好音。
孤臣残疾卧空林，不奈忧时一寸心。谁遣捷书来荜户，真同百蜇听雷音。
胡命须臾兔走林，骄豪无复向来心。莫烦王旅追穷寇，鹤唳风声尽好音。
前一首是写给起居舍人刘珙的，不免稍多颂圣之言，但全诗基调是对神州陆沉、国势陵夷的忧虑和对抗敌复国的希望，沉郁之中杂有雄豪，欢欣之中织有忧虞，正是当时的爱国士大夫内心复杂情感的真实写照。后一组诗是听到刘锜的皂角林之捷后所作，虽然步人原韵，却仍是一气呵成，激情奔涌：第一首写沦陷区荒凉凄冷，遗民日夜盼望恢复；第二首写宋军同仇敌忾，大败强敌；第三首写自己听到捷报的振奋心情；第四首预祝宋军取得更大的胜利。气势雄健，风格壮阔，语言直截而意味深永，这些优点都得益于理直气壮的道义自信和爱憎强烈的情感力度。与此相近的诗还有《闻二十八日报喜而成诗七首》等，乃作于同年十一月的采石矶大捷之后，此时金主完颜亮已弊命，金兵全部退至淮北，所以诗中更加充满了胜利的喜悦，例如其一、其五：
胡马无端莫四驰，汉家原有中兴期。旃裘喋血淮山寺，天命人心合自知。
汉节荧煌直北驰，皇家卜世万年期。东京盛德符高祖，说与中原父老知。
如果我们把这些诗与陈与义的《感事》、《邓州西轩书事十首》，陆游的《闻武均州报收复西州》、《送汤歧公镇会稽》等同类作品相比较，便可看出它们与陈、陆等人的爱国主义诗歌在精神上息息相通，在风格上如出一手，这正是南宋诗坛上最能体现时代脉搏的强音。可惜朱熹后来日益沉潜于诚意正心之学，不大再写此类题材了，但是这一度出现的慷慨激昂之音毕竟是不容忽视的。
其次，朱熹一生中亲历政事的时间不多，但他对于民生疾苦是十分关心的。乾道三年（1167）七月，崇安山洪暴发，朱熹这个闲居待次的“武学博士”得到州府传檄参与赈灾事宜。他在穷乡僻壤奔波了十天，使他触目惊心的不仅是洪水滔天的自然灾害，更是官府漠视民瘼、虚与委蛇的人为灾祸，他写信给弟子说：“朝廷所遣使者方来，所主揭榜，施米十日。市井游手及近县之人得之，深山穷谷尚有饥民，却不沾及。然所谓十日，亦只虚文，只轺车过后，便不施矣。其实亦无许多米给得也。世衰俗薄，上下相蒙，无一事真实，可叹，可叹！”①于是他写下了《杉木长涧四首》，其一云：
我行杉木道，弛辔长涧东。伤哉半菽子，复此巨浸攻！沙石半川原，阡陌无遗踪。室庐或仅存，釜甑久已空。压溺余鳏孤，悲号走哀恫。赙恤岂不勤，丧养何能供？我非肉食徒，自闭一亩宫。箪瓢正可乐，禹稷安能同？朅来一经行，歔欷涕无从。所惭越尊俎，岂惮劳吾躬。攀跻倦冢顶，永啸回凄风。眷焉抚四海，失志嗟何穷？
诗中刻画了洪水过后百姓嗷嗷待哺的悲惨处境，历历在目。从上引书信所揭露的官府赈灾真相来看，“赙恤岂不勤”两句分明是语含讥刺，意即如此的赈济，对灾民能有多少好处？后半首中朱熹自叹身居闲职，不能为民解忧，故内心极感困惑、痛苦。此诗对社会现实的揭露是深刻、尖锐的，所流露的对人民的同情是深厚、真切的，这正是一位正直的儒者面对民瘼应有的心声。朱熹后来在淳熙七年（1180）知南康军任上曾逢大旱灾，到淳熙九年（1182）又以提举浙东茶盐公事的职务专程往浙中处理特大水旱灾之后的赈荒事务，他劳心焦思，视民如伤，不但想方设法多发赈济钱粮，而且雷厉风行地惩治贪官污吏，政绩卓然。可惜他一心扑在公务上，却没有再写出《杉木长涧》那样的诗作来。
上述两方面的诗作是朱熹诗中写实主题的主要内容。朱熹平生很少对古代诗歌的写实传统发表意见，但从他对具体作品的取舍来看，他对之是采取认同态度的，例如他说：“古乐府及杜子美诗，意思好，可取者多。”①又如他曾想编一本通代诗选，选目中包括“三百篇”、“汉魏古诗”和“杜之《秦蜀纪行》、《遣兴》、《出塞》、《石壕》、《夏日》、《夏夜》诸篇”。②可见他对文学史上反映社会现实的作品深表赞许，上述例诗就是他这种观念的体现。然而从整体上说，朱熹最重视的诗歌功能却是抒情述志，他说：
诗者志之所之，在心为志，发言为诗。然则诗岂复有工拙哉！亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子德足以求，其志必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。③
应该指出，朱熹所说的“志”肯定包括前文所述的对人生哲理或道德境界的体认，也即与邵雍所谓“何故谓之诗，诗者言其志”④是相一致的。然而在创作实践中，朱熹却并没有将自己局限于邵雍诗的范围之内，朱熹所言的“志”是具有相当丰富的内涵的。
第一，朱熹虽然十九岁就中了进士，但他一生中大部分时间都没有担任实际的政务，所以长年住在山中读书养性，颇似隐逸之士，他有很多诗是抒写自己的孤寂情怀的，例如：
夜坐有感
秋堂天气清，坐久寒露滴。幽独不自怜，兹心竟谁识？读书久已懒，理郡更无术。独有忧世心，寒灯共萧瑟。
病告斋居作
层阴霭已布，小雨时漂洒。独卧一窗间，有怀无与写。高居生远兴，春物弥平野。虑旷景方融，事远情无舍。聊寄兹日闲，尘劳等虚假。
邵武道中
风色戒寒候，岁事已逶迟。劳生尚行役，游子能不悲。林壑无余秀，野草不复滋。禾黍经秋成，收敛已空畦。田翁喜岁半，妇子亦嘻嘻。而我独何成，悠悠长路歧。凌雾即晓装，落日命晚炊。不惜容鬓凋，镇日长空饥。征鸿在云天，浮萍在青池。微踪政如此，三叹复何为？
第一首写寒夜青灯下的心理活动，第二首写病中对节物变化的感触，第三首写行旅途中的羁旅之感，它们的基本情调是冲淡安谧的，然而也杂有忧虑、惆怅、甚至愁怨、牢骚等感情。这些诗的抒情主人公不像邵雍那样乐天知命，心满意足，而是有所追求，有所不满，以敏感的目光关注着生命的流程。朱熹曾在评论陶渊明时说：“隐者都是带气负性之人为之。”①朱熹常常以隐者自居，然而从他的诗来看，他也正是一个“带气负性”的隐者。也许我们不能轻易断言这是朱熹的人生境界胜过邵雍、二程的原因，但是我们能够断言这是朱熹的诗歌境界远远超越邵、程等人的原因。朱熹诗中所体现的生命意识远为浓烈，对自然、人生的感受也远为强烈，所以朱诗所展现的抒情主人公形象不是正襟危坐、心如古井的理学家，而是一位感情细腻、兴趣广泛的文学家。下文将要论述的朱熹诗歌会为这个结论提供更坚强的证明。
第二，朱熹虽然以探究性理、发明圣道为己任，但他热爱实际生活的各种内容，他的诗中充溢着生机勃勃的情趣。南宋诗坛上比较流行的题材，在朱熹诗中都得到了关注。例如：
题祝生画呈裴丈二首（其二）
斗酒淋漓后，颠狂不作难。千峰俄纸上，万景忽毫端。石瘦冈峦古，林深烟雨寒。苍茫无限意，俗眼若为看。
五禽言和王仲衡尚书（其四）
脱袴，脱袴，桑叶阴阴墙下路。回头忽忆舍中妻，去年已逐他人去。旧袴脱了却不辞，新袴知教阿谁做？
赋水仙花
隆冬凋百卉，江梅厉孤芳。如何蓬艾底，亦有春风香。纷敷翠羽帔，温靘白玉相。黄冠表独立，淡然水仙装。弱植愧兰荪，高操摧冰霜。湘君谢遗褋，①汉水羞捐珰。嗟彼世俗人，欲火焚衷肠。徒知慕佳冶，讵识怀贞刚。凄凉柏舟誓，恻怆终风章。贞哉有遗烈，千载不可忘。
公济惠山蔬四种并以佳篇来
贶因次其韵（其二《芹》）
晚食宁论肉，知君薄世荣。琼田何日种，玉本一时生。白鹤今休误，青泥旧得名。收单还炙背，北阙尚关情。
送四十叔父
吾家从昔虽清门，叔父于今道更尊。客路艰难空自惜，遗经终始向谁论？独寻云峤逢孤侄，共爱春江接故园。细说刈葵休放手，此来真不为盘餐。
第一例为题画诗，第二例为禽言诗，这两类题材虽然在唐诗中已经出现，但它们的广被采用则是在宋代。张高评先生著《宋诗之传承与开拓》，②以“翻案诗、禽言诗、诗中有画”三者为宋诗中最有创新意义的走向，其实“诗中有画”的一个重要组成部分就是题画诗。从北宋元祐至南宋，差不多所有的重要诗人都写过这两类题材，但理学家则对此不屑一顾，因为在他们看来，这种题材分明是“闲言语”。朱熹集中有题画诗十四首，禽言诗五首，这与当时的其他诗人此类作品的比重大致相当。
第三例为咏花诗，这类题材在历代诗中都有，然尤其得到南宋诗人的青睐。举凡水陆草木之花，在南宋诗中都得到大量的吟咏，其中又以梅、菊几类为最多。宋理宗时陈景沂编《全芳备祖》，收入大量的咏花诗，“唐以前事实赋咏，纪录寥寥。北宋人以后则特为赅备，而南宋尤详。”①就说明了这一点。朱熹很喜欢写咏花诗，水仙花入诗始于北宋元祐年间，当时也仅有黄庭坚等数人曾作诗咏之，到南宋咏水仙者稍稍增多，朱熹此诗为其中佳作。至于梅、菊等花，朱熹咏它们的诗篇就相当常见了，例如绍兴二十七年（1157），朱熹与李缜等人同到泉州显庵赏梅，作《和李伯玉用东坡韵赋梅花》。②一和不足，以至于二和、三和。③众所周知，朱熹对于苏轼其人向无好感，是什么原因使他对苏轼的咏梅诗再三追和呢？除了苏诗自身的艺术魅力之外，就是梅花的幽艳姿态和高洁品格对他产生了不可抗拒的吸引力。宋末方回编《瀛奎律髓》，在卷二十“梅花类”中选录朱熹咏梅诗即多达八首，可见朱熹的咏花诗很受诗坛重视。
第四例是以诗代柬的短篇，所咏之事为友人馈赠蔬菜。第五例是送别亲友之诗，所咏的是清贫家族中的骨肉之情。这些题材都是日常生活中的常见内容，平凡、琐屑，然而饶有生活气息。如果说诗歌由唐转宋的轨迹之一是题材向平凡生活内容的倾斜，那么朱熹集中大量的此类诗作正是体现着宋诗的普遍性质。南宋的大诗人如陆游、杨万里、范成大等人的诗中，此类题材所占的比重也非常之大，可见朱熹诗歌的取材倾向是与当时诗坛完全合拍的。上述两大类题材的诗与邵雍、程颢等人之诗有较大的不同，所以朱熹虽然与邵、程等理学家一同被后人选入《濂洛风雅》，但事实上他的作品与这部专选理学家诗作的诗选的总体倾向是颇有出入的。后人或认为自从金履祥编了《濂洛风雅》，“道学之诗与诗人之诗千秋楚越矣。”①但是朱熹虽然身为理学家即道学中人，但他的诗却并未与“诗人之诗”异如楚越。恰恰相反，他的诗离“诗人之诗”较近而离“道学之诗”较远，这在宋代大理学家中是绝无仅有的特例。
有一个问题需要稍作辨析。理学家作诗，经常会涉及风花雪月，也即自然景观。邵雍有诗云：“闲为水竹云山主，静得风花雪月权。”②周敦颐有诗云：“倚梧或歌枕，风月盈冲襟。”③连程颢都有一首颇有名的《春日偶成》：
云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。
显然，理学家的吟风弄月并不是单纯的写景诗或咏物诗，虽然有些佳作也能刻画优美的景色，创造出幽远有致的意境，但从总体上说，他们的目的并不在于欣赏自然之美，而注重从自然景物中领悟生命的意义，并进而体认宇宙的道理。据说周敦颐“窗前草不除去，问之，云：‘与自家意思一般。’”④而程颢也是一样：“书窗前有茂草覆物，或劝之芟，曰：‘不可，欲常见造物生意。’又置盆池，畜小鱼数尾，时时观之。或问其故，曰：‘欲观万物自得意。’”⑤蓬勃生长的青草和自由游泳的小鱼既体现了自然界生生不息的天机，也涵泳着观物者悠然洒脱的胸次，这与理学家们作诗吟风弄月具有相同的象征意义。所以理学家们无论是写山水诗还是咏物诗，他们追求的境界都以哲学层次的体认大道为终极目标，从而削弱甚至泯灭了审美层次上的欣赏和表现。朱熹评论邵雍诗说：“渠诗玩侮一世，只是一个‘四时行焉，百物生焉’之意。”①可谓一针见血之论。朱熹本人的诗歌创作中，风花雪月也是极其重要的题材取向，而且有许多诗也与邵、程等人体现出同样的写作目的：
斋居闻磬
幽林滴露稀，华月流空爽。独士守寒栖，高斋绝群想。此时邻磬发，声合前山响。起对玉书文，谁知道机长。
春日偶作
闻道西园春色深，急穿芒履去登临。千葩万蕊争红紫，谁识乾坤造化心。
然而朱熹更多的写景诗咏物之诗却摆脱了体道证圣的目的，而注重于表现审美的愉悦感：
栖贤院三峡桥
两岸苍壁对，直下成斗绝。一水从中来，涌潏知几折？石梁据其会，迎望远明灭。倏至走长蛟，捷来翻素雪。声雄万霹雳，势倒千嵽嵲。足掉不自持，魂惊谁堪说？老仙有妙句，千古擅奇绝。尚想化鹤来，乘流弄明月。
与诸人用东坡韵共赋梅花适得元履书有怀其人因复赋此以寄意焉
罗浮山下黄茅村，苏仙仙去余诗魂。梅花自入三叠曲，至今不受蛮烟昏。佳名一旦异草木，绝艳千古高名园。却怜冰质不自暖，虽有步障难为温。羞同桃李媚春色，敢与葵藿争朝暾。归来只有修竹伴，寂历自掩疏篱门。亦知真意还有在，未觉浩气终难言。一杯劝汝吾不浅，要汝共保山林樽。
这两首诗都与苏轼有关：前一首描写庐山的一处名胜。元丰七年（1084），苏轼游庐山，“南北得十五六奇胜，殆不可胜纪，而懒不作诗，独择其尤佳者，作二首。”①其中的一首是《栖贤院三峡桥》，这是苏轼山水诗中的名篇。时隔百年之后，朱熹来到庐山，与著名诗人尤袤唱和，成《奉同尤延之提举庐山杂咏十四篇》，②其中第四首就是《栖贤院三峡桥》。诗中“老仙有妙句”云云，正是指苏轼而言。后一首是咏梅诗，一开头便缅怀苏轼在惠州作诗咏梅之事：绍圣元年（1094），苏轼被贬到惠州，作《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》、《再用前韵》、《花落复次前韵》，③三首诗都以“村、魂、昏、园、温、暾、门、言、樽”为韵，是被后人评为“极意锻炼之作”④的绝妙好词。朱熹对此诗再三步韵和之，已见上文。苏轼的原作或咏山水清景，或咏梅花丽姿，虽然后者寓有自己被贬荒远的落寞情怀，但丝毫未曾减弱诗人对美的欣赏、领会和契合。朱熹对苏轼的学术思想视若异端，对其为人也多讥议：“两苏既自无致道之才，又不曾遇人指示，故皆鹘突无是处。”①他当然不可能认为苏轼诗中会有什么体道证圣方面的思想价值，他对苏诗表示倾倒，称苏轼为“老仙”、“苏仙”，完全是出于审美意识的认同。正像对苏轼一样，庐山的奇山秀水和梅花的绝艳幽姿，使朱熹情不能已，他至少是暂时忘却了体认大道，而沉浸在美好事物所激起的喜悦之中。试读上引的两首诗，已经看不出有邵、程诗的那种认知意义，相反倒是与苏诗桴鼓相应。苏轼的《栖贤院三峡桥》中有“况此百雷霆，万世与石斗”、“跳波翻潜鱼，震响落飞狖”之句，描写飞瀑的气势极为传神，朱熹诗中“倏忽走长蛟，捷来翻素雪”、“声雄万霹雳，势倒千嵽嵲”几句分明是他对“千古擅奇绝”的“老仙妙句”的心摹手追。苏轼的三首咏梅诗都把梅花比作幽独高洁的世外仙姝，且视为自己的知己，朱熹的追和之作也采取了同样的拟人手法，形神皆肖，更不用说亦步亦趋的次韵。也许朱熹的诗在艺术水准上尚与苏诗相形见绌，但在美学意味上则甚为接近。否则的话，自视甚高的朱熹岂肯俯首尊称苏轼为“仙”！由此可见，朱熹笔下的一部分山水诗和咏物诗，已经完全不同于邵、程等人的吟风弄月之作。它们不再是哲学家的思考的韵文表现，而是纯粹的文学作品。所以从文学的角度看，朱熹此类诗作的价值在宋代理学家诗中是卓尔不群的。
最后对朱熹的理趣诗作一些论述。
理趣诗是宋诗异于唐诗的一大特征，也是宋诗得以自立于古典诗歌史上的诸因素之一。然而宋人虽然普遍认识到“幽居默处而观万物之变，尽其自然之理”①的重要性，但能够水乳交融地将理趣融入诗歌的作者却不多见。显然，写好理趣诗的必要条件是擅长思辨，即长于把握自然万物的规律和人生百态的底蕴，否则就无理趣可言。然而这还不是写好理趣诗的充分条件，否则的话，理学家中最多格物致知的高手，何以他们并未写出多少成功的理趣诗来呢？所以要想写好理趣诗，除了具备长于思辨的睿智心性以外，诗人还必须具备形象思维的高超能力，这样才能把精警、微妙的哲理寓于生动具体的艺术形象之中，实现哲学思考和文学表现的完美结合。换句话说，只有当诗歌仅仅通过审美所产生的感染力而使读者自行领悟到其中所蕴含的奥妙哲理，而丝毫不诉诸逻辑上的演绎、推理，这样的诗才算得上是成功的理趣诗。借用严羽的话来说，“本朝人尚理而病于意兴”②的情形是理趣诗的失败，而“词理意兴，无迹可求”③才算是理趣诗的高境。世俗喧传苏轼的《题沈君琴》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”④以为这就是苏轼理趣诗的代表作，其实此诗意旨直露浅截，且无形象性可言，根本不是成功的理趣诗。苏轼本人称之为“偈”，当即因其诗意不足之故。⑤只有苏轼的《题西林壁》等，才是真正优秀的理趣诗。下面我们即以这个标准来衡量一下朱熹的作品：
观书有感二首
半亩方塘①一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。
昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。
春日
胜日寻芳四水滨，②无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。
第一例是朱熹读书时有所感触而作，显然，这是朱熹对思维活动的某种现象的描绘，同时也是对思维的某种规律的揭示，既然它们所处理的对象是思维活动，那么当然有“理”在内，甚至可以说全诗都在“理”之中。可是诗人却只字不提他所悟得的“理”究竟是什么，而是展示了两幅生动的图像：一是一塘清水，像明镜一样倒映着蓝天白云。“共徘徊”意谓轻微地移动，此或为天上云行，或为塘中水流，但水面仍相当平静，否则就不会如“鉴”般地倒映云天了。二是江中巨舰，顺流而行，仿佛一根鸿毛似地飘浮在水面上。写景之后即是说理，但又无一字直接议论，只是用叙事手法来暗示：方塘仅有半亩，面积很小，贮水也不会太多，照理说易于变得混浊的。然而它竟然清澈如许！原因是什么呢？原来它不是一塘死水，而是有活水不断地注入！同样，重如丘山的“蒙冲巨舰”昨日搁在江边，费尽力气也推它不动，而一夜之间，春水猛涨，它就自由自在地飘浮在中流了。程千帆先生解说二诗的寓意是：“前一首以池塘要不断地有活水注入才能清澈，比喻思想要不断有所发展提高才能活跃，免得停滞和僵化。后一首写人的修养往往有一个由量变到质变的阶段。一旦水到渠成，自然表里澄澈，无拘无束，自由自在。”①这无疑是大多数读者从中领悟到的哲理。②这些哲理是深刻的，富有启发意义的，然而它们的表现方式却完全是诉诸艺术形象的，它们通过描写、叙述启迪读者自己去领悟，而不是用逻辑思维来向读者证明、灌输。与某些现代诗人煞费苦心地要在诗中表达哲理，把诗歌写得语言枯燥、晦涩且全无形象性可言的现象相比，朱熹这两首诗真可谓深入浅出的典范了。
如果说上面二例由于诗题是“观书有感”，所以一望即知是写哲理之诗的话，那么后面一首则更是纯粹的理趣诗了。此诗写春日出游的所见所感。第一句中的“四水”误作“泗水”，而孔子曾居洙、泗之间，教授弟子，所以后人误以为“乃暗指孔门，所谓‘寻芳’，即求圣之道。”①其实南宋时洙、泗早已沦陷于金，朱熹焉能前往其地“寻芳”？如果解为以“泗水”喻指眼前某水，也不合常理。事实上，“四水”就是湖州的霅溪。绍兴二十一年（1151）春，朱熹赴临安铨试中等后，北上湖州拜见叔父朱槔，遂游霅溪。此诗只是一首普通的游春之诗，但诗中确实蕴涵着精警的言外之意：诗人在一个风和日丽的日子里来到水边寻芳，“芳”既指花，也泛指美丽的春色，或指春意。但他终于发现，其实根本不用到处寻觅，原来此时东风浩荡，春色无边，形形色色的似锦繁花都洋溢着春意。这仅仅是写寻春赏花吗？当然不是。读者很容易产生如下联想：朱熹有一个重要的哲学观点，即理一分殊。他说：“自其本而之末，则一理之实，而万物分之以为体，故万物各有一太极……如月在天，只一而已，及散在江湖，则随处而见，不可谓月已分也。”②这个“月印万川”的观点，其实是他揉合了周、程等理学家与玄觉等禅师的思想而形成的，他承认：“释氏云：‘一月普现一切水，一切水月一月摄。’这是那释氏也窥见得这些道理。濂溪《通书》只是说这一事。”③朱熹所引的释氏语即唐代禅师玄觉的《永嘉证道歌》之三四：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切水，切水月一月摄。”④显然，理学和禅宗所共有的这种观点反映了客观事物的一种普遍规律，玄觉的歌已把这个规律表达得非常深刻，而朱熹的“万紫千红总是春”即是这种观点的另一种比喻。然而，玄觉的歌尽管富有机锋、睿智，但比喻的意义非常直露，而朱熹的诗要远为含蓄、隽永。《春日》诗没有一字一句是说理的，它所蕴涵的理即见于描写和叙述之中，全靠读者自行体会。因此，造成了所写之理的模糊性和无限性：春在万紫千红间，意即理无处不在；万紫千红虽然色、香皆有差别，但都是春的体现，意即万物虽殊，所含之理则同；到处寻春，却发现到处即春，意即苦思冥索探求哲理，却常在无意之中，豁然贯通，触处皆春，等等。含义如此丰富，表现如此蕴藉，趣味横溢，百读不厌，堪称宋代理趣诗中的上品。
朱熹擅长写理趣诗，除了受宋代诗坛风气影响之外，还有深刻的内在原因。儒家一向重视寓教于乐，故诗教、乐教都为孔门要事。在日常生活中，孔子也重视用涵泳、熏陶的方式来提高门人的人生境界。《论语·先进》载：孔子使弟子各言其志，曾点云：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子喟然叹曰：“吾与点也。”对此，朱熹解释说：“其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意，而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外……故夫子叹息而深许之。”①所谓“隐然自见于言外”，即不直接运用逻辑的、抽象的语言，而是运用其他间接的方式来表达某种思想。黄庭坚曾赞美周敦颐“人品甚高，胸中洒落如光风霁月。”②朱熹对此语深表赞同，说：“有德者亦深有取其言。”③毫无疑问，这种语言表达方式的终极目的仍在于阐明圣道，具有很强的功利性，但其过程却渗透着很浓的审美意味，与意在言外的诗学艺术境界有相通之处。
此外，自从禅宗从不立语言文字而演变到大打文字禅以来，诗与禅便结下了不解之缘。北宋的惠洪说：“心之妙，不可以语言传，而可以语言见。盖语言者，心之缘，道之标帜也。”④参照惠洪擅长作诗而拙于论理的实际情况，我们不妨把前一个“语言”解作“逻辑性的抽象语言”，而将后一个“语言”解作“艺术性的具象语言”，也就是说，具象的艺术性语言在表达深奥玄妙的哲理时具有独特的功能。显然，由于禅与诗都倾向于非功利、非逻辑的直觉式思维，两者之间的沟通是毫无障碍的。①所以在宋代诗坛上以禅喻诗的风气盛行一时的同时，禅宗圈子里以诗说禅也蔚然成风。朱熹年轻时濡染禅风颇深，他不但从老师刘子翚处接受了一些禅宗的影响，而且曾师事禅僧道谦，从而“理会得个昭昭灵灵底禅”。②即使在他成为理学宗师之后，禅宗的话头仍时时出现在他口中，试看二例：
寿昌问：“鸢飞鱼跃，何故仁便在其中？”先生良久微笑曰：“公好说禅，这个亦略似禅，试将禅来说看。”寿昌对：“不敢。”曰：“莫是‘云在青天水在瓶’否？”③
先生问寿昌：“子见疏山，有何所得？”对曰：“那个且拈归一壁去。”曰：“是会了拈归一壁？是不会了拈归一壁？”寿昌欲对曰：“总在里许。”然当时不曾敢应。会先生为寿昌题手中扇云：“长忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香。”执笔视寿昌曰：“会么？会也不会？”寿昌对曰：“总在里许。”④
上面两则语录是朱熹门人吴寿昌所录，时在淳熙十三年（1186），是年朱熹年五十七岁。上一则中，“云在青天水在瓶”一句乃是唐代药山惟俨禅师说给李翱的偈语，李翱闻后又衍此为一首七言四句的偈。①下一则中的“长忆江南三月里”二句不知乃何人所作，但也颇有禅意。而且这两则问答若编入禅宗的语录，恐怕也不会引起怀疑，因为从语言到思维的方式都很像禅门宗风。上述两方面的思想影响在诗歌中的交汇便是理趣诗，上文已说过朱熹的理趣诗与邵、程等人有渊源关系，其实朱诗与禅诗也甚有相通之处。《鹤林玉露》卷六载某尼之“悟道诗”云：
尽日寻春不见春，芒鞋踏遍岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。
试将此诗与朱熹的《春日》诗对读，真可谓是异曲同工。朱熹善写理趣诗的原因，于此可窥一斑。
除了上述内容以外，朱熹诗还有一些属于游戏笔墨的作品。他写了许多次韵诗，仅《文集》卷三中便有《次韵傅丈武夷道中五绝句》、《次刘秀野蔬食十三诗韵》等七十余首。他还时时和人分韵赋诗，例如《文集》卷六中便有《游密庵分韵赋诗得还字》、《游昼寒以茂林修竹清流激湍分韵赋诗得竹字》等。甚至有一次连赋多首的《刘德明彦集祝弟以夏云多奇峰为韵赋诗戏成五绝》。除与同时人次韵、分韵之外，他还追次古人之韵，例如上文所及的次苏轼原韵的咏梅诗，又如追次韩愈韵的《春雪用韩昌黎韵同彭应之作》。②他还与古人进行诗歌的问答，例如唐人王绩作有《在京思故园见乡人问》一诗，提出了一连串的问题。朱熹写了《答王无功在京思故园见乡人问》，对五百多年前的诗人的问题一一作答，生动、有趣，宛肖故人问答之口吻，竟瞒过了许多后人。①朱熹还写过一首《读十二辰诗卷掇其余作此聊奉一笑》，全诗十二句，逐句嵌入“鼠、牛、虎、兔”等十二个生肖名，②是与《数名诗》、《建除诗》、《八音歌》之类一样的“嵌字格”。③朱熹不但以诗为戏，而且进而以词为戏，作有调寄《菩萨蛮》的《回文》词，其上阕为“晚红飞尽春寒浅，浅寒春尽飞红晚。尊酒绿阴繁，繁阴绿酒尊。”他又“隐括杜牧之《齐山诗》”作《水调歌头》。④这些情况说明，朱熹虽然常常表示反对写诗，甚至说：“近世诸公作诗费工夫，要何用？”⑤但事实上他对诗歌是未能忘情的，甚至对形式技巧也难免见猎心喜。这些游戏性质的诗歌自身的价值并不高，但它们的存在更清楚地标志着朱熹的文学家气质，他是宋代最倾心于诗歌美的理学家，是一位真正合格的诗人。
二、无意求工的清远诗风
朱熹晚年回忆自己学诗的经历说：“向来初见拟古诗，将谓只是学古人之诗。元来却是如古人说‘灼灼园中花’，自家也做一句如此；‘迟迟涧底松’，自家也做一句如此；‘磊磊涧中石’，自家也做一句如此；‘人生天地间’，自家也做一句如此。意思语脉，皆要似他底，只换却字。某后来依他如此做得二三十首诗，便觉得长进。盖意思句语血脉势向，皆效他底。大率古人文章皆是行正路，后来杜撰底皆是行狭隘邪路去了。”①他所见到的“拟古诗”，当是指陆机、江淹等人的拟古之作，所拟对象应是汉魏古诗。上述四个例句中后两句皆出自《古诗十九首》之三②，便为明证。朱熹青年时的写作确是经过了这么一个“拟古”阶段，例如《文集》卷一所收的《拟古八首》，便是分别摹拟《古诗十九首》之二、五、六、七、八、十二、十八、十九诸首的，现举一例与所拟之古诗对照如下：
拟古八首（其六）
高楼一何高，俯瞰穷山河。秋风一夕至，憔悴已复多。寒暑递推迁，岁月如颓波。离骚感迟暮，惜誓闵蹉跎。放意极欢虞，咄此可奈何。邯郸多名姬，素艳凌朝华。妖歌掩齐右，缓舞倾阳阿。徘徊起梁尘，綷縩纷衣罗。丽服秉奇芬，顾我长咨嗟。愿生乔木阴，夤缘若丝萝。
古诗十九首（其十二）
东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萎已绿。四时更变化，岁暮一何速。晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。荡涤放情志，何为自结束。燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲，弦急知柱促。驰情整中带，沈吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋。
两诗的内容及其层次是完全一致的：建筑巍峨—秋季忽至—时光迅速—岁暮之感—纵情娱乐—美女如云—歌舞之美—音乐之悲—转乐为叹—思结佳偶。有些句子也与原作如出一辙，如“放意极欢娱”与“荡涤放情志”，“邯郸多名妓”与“燕赵多美人”，真可谓“自家也做一句如此”。那么是否可以说朱熹的拟古诗毫无艺术价值呢？也不尽然，我们不妨再举一首陆机的拟古诗作为参照：
拟古诗十二首（其九） 陆机
西山何其峻，曾屈郁崔巍。零露弥天坠，蕙叶凭林衰。寒暑相因袭，时逝忽如颓。三闾结飞辔，大耋嗟落晖。曷为牵世务，中心若有违。京洛多妖丽，玉颜侔琼蕤。闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。长歌赴促节，哀响逐高徽。一唱万夫和，再唱梁尘飞。思为河曲鸟，双游丰水湄。
陆机此诗被选入了《文选》，可见它的价值受到相当的重视。然而朱熹的拟作后来居上：一是对原诗的旨意理解得更准确，如原诗“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”两句引用《诗经》的篇章以抒忧生感时之情怀，①朱诗引《离骚》、《惜誓》这两篇楚辞作品以写类似之情，可谓铢两相称。而陆诗上句以“三闾”指代屈原，以“结飞辔”缩写《离骚》中“总余辔乎扶桑”句意；下句则隐括《周易·离第三十》中“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耋之嗟，凶”句意，句法既与原作不类，句意也不够显豁。二是朱诗仿其意而不仿其句，颇能推陈出新，如尾联与原诗一样写思结佳偶之意，但以丝萝附乔木取代燕子结巢之喻，辞意俱新。而陆诗却仍沿用飞鸟为喻，且缺少了依附对方之意，显得很笨拙。由此可见，朱熹的拟古之作并不是简单的亦步亦趋，而是在深入体会原诗意旨后的成功模仿。
当然，像《拟古八首》那样逐句模仿古诗的作品是朱熹早年的一种练习，他后来很快就摆脱了这种初学者之窗课的做法，但是部分地模仿前人的痕迹却存在于很多朱诗中，例如：
一、陶渊明《饮酒二十首》之五：“结庐在人境，而无车马喧。”（《晋诗》卷一七）朱熹仿之有两例，《寄题梅川溪堂》云：“静有山水乐，而无车马喧。”（《文集》卷二，第7页。）又《夏日二首》之一云：“静有图史乐，寂有车马喧。”（《文集》卷二，第21页）
二、陶渊明《和郭主簿二首》之一云：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”（《晋诗》卷一六）朱熹《夏日二首》之二云：“季夏园木暗，窗户贮清阴。”（《文集》卷二，第22页）
三、谢灵运《登江中孤屿》云：“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。”（《宋诗》卷二）朱熹《汲清泉渍奇石置熏炉其后香烟披之江山云物居然有万里趣因作四小诗》之一云：“晴窗出寸碧，倒影媚中川。”（《文集》卷二，第22页）
四、谢灵运《登江中孤屿》云：“想象昆山姿，缅邈区中缘。”朱熹《寄山中旧知七首》之一云：“未谐物外期，已绝区中缘。”（《文集》卷一，第15页）
五、杜甫《远游》云：“似闻胡骑走，失喜问京华。”（《杜诗详注》卷一一）朱熹《和张彦辅初到南康之句》云：“失喜清诗还入手。”（《文集》卷七，第8页）
六、杜甫《江畔寻花七绝句》之五云：“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。”（《杜诗详注》卷一〇）又杜甫《曲江对雨》云：“暂醉佳人锦瑟傍。”（《杜诗详注》卷六）朱熹《次韵秀野早梅》云：“可爱红芳爱素芳。”又云：“肯醉佳人锦瑟傍。”（《文集》卷三，第11页）
七、杜甫《拨闷》云：“闻道云安麴米春，才倾一盏即愁人。”（《杜诗详注》卷一四）朱熹《酒市二首》之一云：“闻说崇安市，家家麴米春。”又云：“一酌便还醇。”（《文集》卷三，第17页）
八、杜甫《江汉》云：“片云天共远，永夜月同孤。”（《杜诗详注》卷二三）朱熹《至上封用择之韵》云：“天高云共色，夜永月同明。”（《文集》卷五，第6页）
九、韦应物《东郊》云：“微雨霭芳原。”（《全唐诗》卷一八六）朱熹《社日诸人集西冈》云：“郊原暧芳物，细雨青春时。”（《文集》卷一，第9页）按：“霭”与“暧”虽然是两字，但音相近，且都有遮蔽、昏暗之义，①朱熹当是模仿韦诗时误“霭”作“暧”，或他所见的韦诗原作“暧”。
十、苏轼《吊徐德占》云：“一遭儿女污，始觉山林尊。”（《苏轼诗集》卷二一）朱熹《承事卓丈置酒白云山居饮饯致政储丈叔通因出佳句诸公皆和熹辄亦继韵聊发座中一笑》云：“山林儿女定谁尊。”（《文集》卷九，第8页）
上面十个例证中，五、九两例是模仿前人的用字之法的，其余诸例是模仿前人句法的。这些被模仿的对象大多是立意精警、构思新颖的范例，故朱熹熟记于心，写诗时便受其影响，所以一篇作品中仅有一两句或一两字有模仿痕迹，这显然已经不是“自家也做一句如此”式的有意模仿，而是触境而生的随机性借鉴了。
从上述例证来看，朱熹在字句细节上的借鉴对象并无什么倾向性，因为这些诗人的时代、风格各不相同，朱熹对他们的评价也高低不一，可见他在这方面采取了“清词丽句必为邻”①的态度。然而朱熹在风格论上实有很强的倾向性，他非常推崇“选诗”即魏晋古诗，尤其推崇陶诗，并下及与陶诗风格相近的韦应物诗。如果说朱熹诗在整体风格上有所仿效的话，那么最明显的就是仿效陶、韦诗那种萧散淡远之风，例如：
正月五日欲用斜川故事结客载酒过伯休新居风雨不果二月五日始克践约坐间以陶公卒章二十字分韵熹得中字赋呈诸同游者
玄景凋暮节，青阳变暄风。忽得斜川句，感此胜日逢。
驾言当出游，一写浩荡胸。云物疑异候，凄迷久连空。
今朝复何朝，顿觉芳景融。畴曩庶复践，邻曲欢来同。
伊雅一篮舆，连翩数枝筇。绿野生远思，清川照衰容。
遥瞻西山足，突兀弥亩宫。庭宇豁清旷，林园郁青葱。
于焉一逍遥，芳樽间鸣桐。既爵日树隐，班荆汀草丰。
纤鳞动微波，新荑冠幽丛。惆怅景易晏，徘徊思无穷。
愿书今日怀，远寄柴桑翁。仰止固穷节，愧兹百年中。
与诸同僚谒奠北山过白岩小憩
联车涉修坂，览物穷山川。疏林泛朝景，翠岭含云烟。祠殿何沉邃，古木郁苍然。明灵自安宅，牲酒告恭虔。肹响理潜通，神蚪亦蜿蜒。既欣岁事举，重喜景物妍。解带憩精庐，尊酌且留连。纵谈遗名迹，烦虑绝拘牵。迅晷谅难留，归轸忽已骞。苍苍暮色起，反旆东城阡。
客舍听雨
沉沉苍山郭，暮景含余清。春霭起林际，满空寒雨生。投装即虚馆，檐响通夕鸣。遥想山斋夜，萧萧木叶声。
试院即事
端居惜春晚，庭树绿已深。重门掩昼静，高馆正阴沉。披衣步前除，悟物怀贞心。淡泊方自适，好鸟鸣高林。
第一首是作者声明的学陶之作，陶渊明《游斜川》序云：“辛酉正月五日，天气澄和，风物闲美，与二三邻曲同游斜川。”①朱熹效此故事，偕友游山而作此诗。因陶诗最后四句为“中肠纵遥情，忘彼千载忧。且极今朝乐，明日非所求。”朱熹分韵得“中”字，遂以包含“中”字的“东”及“冬”二部为韵。此诗不但表达了对陶渊明的敬仰之情，而且全诗风格也极类陶诗：从出游的原因写到游览的经过，从邻曲的欢聚写到对昔贤的追慕，娓娓道来，如话家常。诗意的层次全依事情的顺序而自然展开，绝无章法上的有意安排。情感上虽有欢愉与惆怅的变化，但心情相当平淡，变化也很舒缓，一切都是襟怀的自然流露。朱熹曾评陶说：“渊明所以为高，正在其超然自得，不费安排处。”①从此诗来看，他对陶诗特点不仅有深刻的认识，而且曾身体力行地进行学习，所以在理性的论析中含有感性的把握。
第二首也体现出陶诗的影响，尤其是在诗意的自然推进方面，但它同时又融入了谢灵运诗风的一些因素，比如全诗共十联二十句，其中基本形成对仗的即多达七联，即只有“肹响”、“解带”、“苍苍”三联为散句。又如“纵谈遗名迹，烦虑绝拘牵”二句颇似谢诗中的玄言部分，还有少数句子如“肹响”、“迅晷”句稍形雕琢而欠自然，这些都或多或少地显示出谢灵运影响的痕迹。
三、四两首诗也与陶、谢诗风有渊源关系，例如“暮景含余清”一句显然受谢诗“密林含余清”②之启发，而全诗的朴素风格则类陶诗。然而，它们的直接仿效对象却是韦应物诗，这不是体现在字句的借鉴如“重门掩昼静”之于韦诗“绿阴生昼静”③，而是整体风格的神似，请对照韦诗：
寺居独夜寄崔主簿
幽人寂不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤度高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。
新秋夜寄诸弟
两地俱秋夕，相望共星河。高梧一叶下，空斋归思多。方用忧人瘼，况自抱微疴。无将别来近，颜鬓已蹉跎。
朱熹对韦应物是特加推许的，他说：“韦苏州诗高于王维、孟浩然诸人，以其无声色臭味也。”①他还评“寒雨暗深更，流萤度高阁”二句：“此景色可想，但只是自在说了……其诗无一字做作，直是自在。”②韦应物的诗本来是呈多样性面貌的，正如白居易所说：“韦苏州歌行才丽之外，颇近兴讽。其五言诗又高雅闲淡，自成一家之体。”③然而使韦诗自成一家从而以“韦苏州体”而跻身于唐代诸体之列的却正是他那闲淡自然的风格，④朱熹对此极表称赏，可谓独具只眼。简单地说，韦诗是淡泊的情感内蕴和平淡的艺术外貌的完美结合，比如上举二例，岁月流逝的感喟，亲友离别的惆怅，都是淡淡说来，仿佛是一位历尽沧桑的老人在平静地回忆往事。与之相称的是，它们在语言上自然朴素，举凡典故、比喻等修辞技巧，一概不用。写景则纯为白描，几乎没有什么颜色和音响方面的形容。第一首中仅有“青灯”一词涉及色彩，然而在“寒雨暗深更”的背景下，一点青荧荧的灯光反而更衬托出氛围的暗淡。第二首中写到高梧落叶，这在韩愈笔下会有“空阶一片下，琤若摧琅玕”⑤的奇妙声响，可是在韦诗中却只是用一个“下”字写其飘落而已。朱熹说韦诗“无声色臭味”，即不诉诸读者的听觉、视觉或嗅觉，从而实现了真正的平淡。朱熹的两首诗正是在这种意义上体现出对韦诗意境的逼近：凄清寂寞的环境，恬淡宁静的心情，简练明白的叙述，朴实无华的语言。虽说朱诗的内蕴与韦诗并不相同，后者是历经荣枯者的归真返朴，而前者却是一位睿智的哲人对世俗的超越，但是那种淡泊而未至于枯寂的情趣却十分相似。朱熹推崇韦诗且进行模仿，是有其内在原因的。
从“选诗”到韦应物诗，它们对朱熹诗的影响主要体现在五言古诗中。朱熹的近体诗，尤其是他的律诗，则另有其艺术渊源。例如：
九日登天湖以菊花须插满头归分韵赋诗得归字
去岁潇湘重九时，满城寒雨客思归。故山此日还佳节，黄菊清樽更晚晖。短发无多休落帽，长风不断且吹衣。相看下视人寰小，只合从今老翠微。
次韵雪后书事二首（其一）
惆怅江头几树梅，杖藜行绕去还来。前时雪压无寻处，昨夜月明依旧开。折寄遥怜人似玉，相思应恨劫成灰。沉吟日落寒鸦起，却望柴荆独徘徊。
这两首七律分别被方回选入《瀛奎律髓》卷一六和卷二〇，方回评前一首说：“予尝谓文公诗深得后山三昧，而世人不识。山谷、简斋皆有此格。此诗后四句尤意气阔远。”清人冯舒驳之：“若谓晦翁学黄、陈，晦翁必不服。”①平心而论，方回说朱熹此诗近于陈师道诗是相当准确的，下面举陈诗一首为例：
九日寄秦觏
疾风回雨水明霞，沙步丛祠欲暮鸦。九日清尊欺白发，十年为客负黄花。登高怀远心如在，向老逢辰意有加。淮海少年天下士，可能无地落乌纱。
我们不必认定朱诗的次联在文字上有借鉴陈诗次联之痕，但两诗在风格上的相似是一目了然的：平淡的感情中渗透着沉雄之气，质朴的语言中暗藏着凝练之美。中间两联的对仗在工整之中颇见疏放之致，上下句的意思相去甚远，断无类似合掌的缺点。两诗都只用了一个典故，即孟嘉在九日风吹落帽的故事①，但这是人所共知的常典，用在九日诗中又很妥贴，毫无深奥难解之病。朱熹论诗，推重“不为雕刻纂组之工，而其平易从容不费力处，乃有余味”②的老成之境，上述二诗就是这种风格的典范之作，这正是朱熹有取于陈师道诗的关键。朱熹的后一首诗其实是咏梅诗，方回《瀛奎律髓》中选入卷二〇“咏梅类”，甚确。然而此诗几乎无一字一句涉及梅花的色香，而注重于环境的烘托和感情的渲染，从而刻画梅花的精神和标格。这种遗貌取神、虚处着笔的手法和剥落浮华、苍老劲健的风格也正是陈师道诗风的因素。③
有一个问题需要稍作辨析。方回论朱熹诗的艺术渊源，有时是黄、陈并称的，他曾在《夜读朱文公年谱》之一中说：“澹庵老荐此诗人，屈道何妨可致身。负鼎干汤公岂肯，本来余事压黄陈。”④但更多的则是仅及陈师道，如《瀛奎律髓》卷二〇中云：“文公诗似陈后山，劲瘦清绝，而世人不识。”后人往往责备方回一意维护江西诗派并依托道学，①而对方回言及黄、陈实有轩轾之别却未予注意。其实，方回对整个江西诗派诸子的评价是有所区别的，而这直接影响到他对朱熹诗学渊源的看法。黄庭坚、陈师道虽然都是江西诗派巨擘，而且陈师道本人还自认身属黄门弟子之列，但正如陈振孙所云：“后山虽曰‘见豫章之诗，尽弃所学而学焉。’然其造诣平淡，真趣自然，实豫章之所缺也。”②黄诗平淡、自然的一面主要体现在晚期诗风归真返朴之时，而其最引人注目的风格特征却是早期诗的生新瘦硬，方回正是这样体认黄诗的。《瀛奎律髓》中选入的黄诗多数作于早期，只有四首作于晚年，其中又偏偏包括拗峭生新的《题胡逸老致虚庵》和语言精丽的《次韵雨丝云鹤二首》③，可见方回对晚期黄诗的风格转变未予重视。陈诗则不然，陈诗中虽然也偶有华美之作，但其主导风格无疑是质朴平淡，且终身以之，无怪乎方回要对之情有独钟了。《瀛奎律髓》中选黄诗仅三十五首，而陈诗却高达一百三十一首，颇能说明方回的倾向性。朱熹对黄、陈没有明显的轩轾之见，但他认为“山谷则刻意为之”，“山谷诗忒好了”④。又认为“后山雅健强似山谷，然气力不似山谷较大，但却无山谷许多轻浮底意思。”⑤这种态度与方回很相似，所以朱熹诗风与陈师道较接近，是合于逻辑的文学现象。
那么，朱熹的古诗仿效陶、韦，而他的律诗则受陈师道的影响，这两者之间有没有内在的统一性呢？或者说，这是否反映出同样的风格追求呢？我们的答案是肯定的。
首先，陶、韦诗风的萧散淡远与陈师道诗风的质朴劲瘦可以用一个外延更大的概念来统摄，那就是平淡自然。众所周知，自从欧阳修、梅尧臣以来，宋诗的整体艺术趋向就是平淡自然。因为从魏晋到唐代，古典诗歌最重要的变化是在声律、丽辞等艺术手段上的巨大进步，这一进步至李白、杜甫而达到巅峰状态。虽说唐人在追求艺术完美的同时也念念不忘向清真自然的回归，但以陶诗为代表的较少人工雕琢而更为自然朴素的诗美境界毕竟是一去不复返了。于是，当宋人怀着与唐人争胜的心态回顾诗歌史时，他们的目光就有意无意地越过唐诗的巅峰而追溯至先唐时代，苏轼说：“李太白、杜子美以英玮绝世之恣，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。”①这是北宋后期诗坛上颇有代表性的看法。朱熹之父朱松对此亦持相近的观点，他说：
至汉，苏、李浑然天成，去古未远。魏晋以降，迨及江左，虽已不复古人制作之本意，然清新富丽，亦各名家，而皆萧然有拔俗之韵。至今读之，使人有世表意。唐李、杜出，而古今诗人皆废。自是而后，贱儒小生，膏吻鼓舌，决章裂句，青黄相配，组绣错出。（《上赵漕书》，《韦斋集》卷九）
朱熹的看法与之一脉相承，他说：“然自唐初以前，其为诗者固有高下，而法犹未变。至律诗出而后诗之与法始皆大变，以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣。”②所不同的是，朱熹进而认为苏轼等北宋诗人尚未能复归平淡，他指出：“坡公病李、杜而推韦、柳，盖亦自悔其平时之作而未能自拔者。”①在朱熹看来，苏轼等元祐诗人虽然已看到了复归陶、韦诗的平淡境界的必要性，但他们的创作仍有太工、太奇的缺点，他批评说：“东坡则华艳处多。”②“黄鲁直一向求巧，反累正气。”③因此，朱熹对苏、黄以后的诗人趋于平淡的表现都深表赞赏，除了陈师道外，他还称赞陆游诗“不费力，好。”④称赞刘叔通诗“平易从容不费力处，乃有余味。”⑤所以说，在朱熹心目中，平淡自然的风格本是诗歌的最高境界，陶、韦等人的诗是这种诗风的典范，而宋人的艺术追求也是以此为终极目标的。虽说陈师道等人所体现的质朴诗风并不完全等同于陶、韦诗风，但其本质都是以平淡自然为特征的，仅仅是诗体或古或律，有所不同而已。
其次，朱熹在重道轻文的思想的支配下，反对在诗歌写作中多费心力，他说：“近世诸公作诗费工夫，要何用？”又说：“作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”⑥既要作诗，又不肯多耗心力于此，其必然的结果便是趋于平易。朱熹幼时颇用力于诗文，但很快便把主要精力投入理学之研讨，而对诗文则不甚措意了。他晚年对弟子说：“某四十以前，尚要学人做文章，后来亦不暇及此矣。然而后来做底文字，便只是二十左右岁做底文字。”⑦所以在朱熹看来，作诗的关键在于言志，即在于思想内涵，而形式上的工拙是无关紧要的。他说：
诗者，志之所之。在心为志，发言为诗。然则诗者岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。至于格律之精粗，用韵、属对、比事、遣辞之善否，今以魏晋以前诸贤之作考之，盖未有用意于其间者，而况于古诗之流乎？近世作者，乃始留情于此，故诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。（《答杨宋卿》，《文集》卷三九，第3页）
显然，“格律”、“属对”（即对仗）等专属于律诗的形式因素，先唐诗中当然是没有的，但朱熹特地拈出“魏晋以前”，可见他对谢灵运等人的讲究骈偶，永明体诗人的讲求声病也是不以为然的。至于连“比事”（即用典）、“遣辞”（即炼字炼句）的“善否”都不用意的，那当然应以汉魏古诗和晋代以朴素为尚的陶诗为典范。然而朱熹毕竟是生活在近体诗格律早已建立、近体早已成为与古体平分秋色的主要诗体的时代，他不能对这一事实视而不见，所以他对近体诗采取了尽量淡化其形式特征的态度，也即希望不多留意于“格律之精粗”，以追求一种与“葩藻之词胜”相反的美学倾向。这样，他当然会对北宋以来的追求平淡之美的诗学风尚表示认同，从而在七律的写作中与朴拙平淡的陈师道诗风比较接近了。
综上所述，朱熹是这样的一位诗人：他具有很丰富的诗学史知识、很明确的诗学观点，他崇尚平淡自然的美学境界，反对在形式、技巧上多费心力。他具有敏锐的审美能力，常常把自然景色当作纯粹的审美对象加以吟咏。当然他同时又是一位理学家，难免要写一些述志明理而缺少审美意味的作品。然而在平易自然这个方面，他的各类诗作都表现出同样的倾向。试看二例：
屡游庐阜欲赋一篇而不能就六月中休董役卧龙偶成此诗
登车闽岭徼，息驾康山阳。康山高不极，连峰郁苍苍。金轮西嵯峨，五老东昂藏。想象仙圣集，似闻笙鹤翔。林谷下凄迷，云关杳相望。千岩虽竞秀，二胜终莫量。仰瞻银河翻，俯看交龙骧。长吟谪仙句，和以玉局章。畴昔劳梦想，兹今幸徜徉。尚恨忝符竹，未惬栖云房。已寻两峰间，结屋依阳冈。上有飞瀑驶，下有清流长。循名协心期，吊古增悲凉。壮齿乏奇节，颓年矧昏荒。誓将尘土踪，暂寄水云乡。封章倘从欲，归哉澡沧浪。
鹅湖寺和陆子寿
德义风流夙所钦，别离三载更关心。偶扶藜杖出寒谷，又枉篮舆度远岑。旧学商量加邃密，新知培养转深沉。却愁说到无言处，不信人间有古今。
前一首作于淳熙六年（1179），时朱熹五十岁。朱熹于前一年被任为知南康军，屡辞不允，不得不于六年三月到达南康任所。南康军治所在今江西星子，距庐山主峰仅二十余里。朱熹到任后虽然忙于政事，但仍常有机会游览庐山。朱熹在知南康军任上非常努力地进行学术和教育工作，他修复了庐山南麓的白鹿洞书院，刻经求书，聚徒讲学，以一代儒宗的面目出现于庐山之中。然而此诗却是一首纯粹的游览抒情诗，从中嗅不出丝毫的理学家气息。首二句说自己离开武夷来到庐山，极其简明地交代了游踪。接下去用二十二句写庐山之景和游览过程：连峰极天，郁郁葱葱，令人想象有神仙居于其巅。然山峰之美比诸峡间瀑流，尚逊一筹。“二胜”当指开先漱玉亭和栖贤院三峡桥，因苏轼游庐山时作诗咏此二景，称为“庐山二胜”①，故而得名。朱熹面对着飞湍瀑流之奇景，不由得吟咏李白和苏轼的诗篇②。然而李白、苏轼的庐山诗都写得雄奇俊逸，壮伟不凡，朱熹此诗却相当平易、质朴，显然这并不完全是才力大小之原因，而是由于朱熹独特的审美追求所致。
后一首也作于淳熙六年。四年以前，也即淳熙二年（1775），朱熹曾与陆九龄、陆九渊兄弟在铅山鹅湖寺会晤论学，因意见不合而未能取得结论。当时陆九龄曾作诗一首表明他的观点。如今朱熹赴南康任途经铅山，寄寓在观音寺，陆九龄专程从抚州赶来相会。显然这一次的朱陆晤谈比前一次较有创获，而自由讨论的空气也更加活跃。所以朱熹追和四年前的陆诗而写了这首诗。应该承认，朱、陆双方的思想分歧是原则性的，在一些基本问题上尤其是南辕北辙，水火不能相容，所以他们的论学文字往往语气激烈，措辞尖锐。然而这首诗却不同，它字句平易，语气舒缓，洋溢着心平气和、谦逊乐群的气息。前半首写自己对二陆的敬佩之情以及这次相晤的经过，娓娓写来，如道家常。后半首写论学的情形，深邃细密的思想内容却出之以平实质朴的语言外表，颇有绚烂之极复归平淡的意味。由此可见，朱熹诗的平易自然倾向是全局性的，并不把某些特殊的题材作为载体。
当然，最典型地反映其诗风的作品当推那些写景抒怀之作：
淳熙甲辰春精舍闲居戏作武夷棹歌十首呈诸同游相与一笑
武夷山上有仙灵，山下寒流曲曲清。欲识个中奇绝处，棹歌闲听两三声。
一曲溪边上钓船，幔亭峰影蘸晴川。虹桥一断无消息，万壑千岩锁翠烟。
二曲亭亭玉女峰，插花临水为谁容？道人不复阳台梦，兴入前山翠几重。
三曲君看架壑船，不知停棹几何年？桑田海水今如许，泡沫风灯敢自怜。
四曲东西两石岩，岩花垂露碧㲯毵。金鸡叫罢无人见，月满空山水满潭。
五曲山高云气深，长时烟雨暗平林。林间有客无人识，欸乃声中万古心。
六曲苍屏绕碧湾，茆茨终日掩柴关。客来倚棹岩花落，猿鸟不惊春意闲。
七曲移舟上碧滩，隐屏仙掌更回看。却怜昨夜峰头雨，添得飞泉几道寒。
八曲风烟势欲开，鼓楼岩下水萦洄。莫言此地无佳景，自是游人不上来。
九曲将穷眼豁然，桑麻雨露见平川。渔郎更觅桃源路，除是人间别有天。
如果说朱熹的有些诗作由于过多地展示一代学术宗师的严肃形象从而减损了自然活泼的气息，那么这组诗正以其宛肖民歌风调而使上述损害减低到最低程度了。“棹歌”本为民歌，郭茂倩《乐府诗集》卷四〇收入《櫂歌行》十四首，编入《相和歌辞》，且引《乐府解题》曰：“晋乐奏魏明帝辞云‘王者布大化’，备言平吴之勋。若晋陆机‘迟迟春欲暮’、梁简文帝‘妾住在湘川’，但言乘舟鼓櫂而已。”其实究其本质，“棹歌”的原貌就应该是“但言乘舟鼓櫂”，是舟子的“劳者歌其事”，是劳动生活中自然节拍的流露。不但魏明帝“备言平吴之勋”是外加于民歌的政治含义，就是陆机写龙舟、羽旗的贵族出游与简文帝咏及宫嫔美貌等内容也不是题中应有之义。朱熹这组诗则完全摆脱了文人拟作乐府的陈辞滥调，还民歌以清新自然的生活本色。我们知道，朱熹在武夷九曲溪边结庐而居，但他的主要时间都忙于著书讲学，并未沉迷于明山秀水。诚如其友韩元吉在《武夷精舍记》中所描写的：“夫元晦，儒者也。方以学行其乡，善其徒，非若畸人隐士，遁藏山谷，服气茹芝，以慕夫道家者流也。夫子，圣人也，其步与趋莫不有则。至于登泰山之巅，而诵言于舞雩之下，未尝不游，胸中盖自有地。”①然而在这组诗中，我们却看不到朱熹著书讲学生涯的蛛丝马迹，山川景物也没有被当作证道参禅的物质载体，也就是说，这组诗与理学家朱熹没多少关系，它们是诗人朱熹以活泼的诗心摹仿民歌而写成的天籁之作。武夷山下的九曲溪，溪水萦回九折，两岸山峰随步移形，各成胜景。对这种风光，民歌的惯例是依空间顺序逐一吟唱，再合成一个整体。朱熹此诗有没有以民间船歌为蓝本已不可考，但这种从一曲写到九曲的手法则分明是借鉴民歌的。诗中对景物的形容多与民间传说有关，如写玉女峰“插花临水为谁容”，便是因玉女峰峰顶多杂树野花，故民间传说玉女喜爱插花，这个传说至今尚存。又如“一曲”诗中的“虹桥”、“四曲”诗中的“金鸡”，也都源于神话传说。这组诗的语言也具有民歌的风韵：自然，流畅，生动，活泼。诗中偶有成语典故，如“三曲”诗中“桑田海水”用《神仙传》中麻姑之语，“泡沫风灯”用佛典语，①但这些成语早已为人们所熟知，且与此诗慨叹岩船之年代荒远事十分贴切，读来不觉其中有典，没有减损诗语的自然之趣。诗的立意构思则活泼而饶谐趣，如“二曲”诗以拟人手法写玉女峰，插花临水，楚楚动人，可是第三句却说“道人不复阳台梦”，意谓不受玉女之撩拨而想入非非，极有风趣，理学大师道貌岸然的严肃性荡然无存。然而这组诗又不是单纯写景之作，除了诗人对山水自然的喜爱心情外，诗中还渗入了他对自然的感受和思考。岩船之古老使诗人兴时光迅速之叹，数声柔橹也使他悟得万古寂寞之心。然而，这些感受和思考都没有用深奥晦涩的哲理性语言来表达，而是不着形迹地渗入了清丽的艺术形象中间。也就是说，这组诗的写景和抒情是高度融合的，心物相感，情景相融，已经形成浑然一体的意境。如此清新流丽的模山范水、吟风弄月之作竟然出现在朱熹这位理学大师的笔下，真是艺术的奇迹。难怪虽然在当时就有许多人作诗唱和，后世的继作者更是代不乏人，但至今为止还得推朱熹十歌为咏武夷九曲的千古绝唱。真正的好诗是不可重复的。
三、平正畅达的散文
如果说诗歌的功能偏重于个人抒情因而时时使朱熹对之有意疏远的话，那么散文偏重于实用的社会功能这一性质就使朱熹不能须臾离之了。作为政治家，他要用散文来议政；作为理学家，他要用散文来论学；作为教育家，他要用散文来讲学。况且到了南宋，散文早已成为日常生活中最切实用的文体，举凡序跋、书信、碑记、墓志等，无不用散文。朱熹一生不停地在思考，有无数观念要表达，这就决定了他必然要写下大量的散文。传世的朱熹文集多达一百二十一卷，其中大多数文字都是散文。当然，奠定朱熹在文学史上地位的并不是其作品数量，而是他的散文写作所达到的水准。清人洪亮吉说：“南宋之文，朱仲晦大家也。南宋之诗，陆务观大家也。”①可见后人对朱熹散文的成就是与陆游诗歌等量齐观的。
朱熹一生中真正从事政治的时间很少，但是他每次入觐都抓紧机会上书言事，观点分明，言辞恳切，留下了一些奏议名篇。例如绍兴三十二年（1162）六月，高宗内禅，孝宗即位。八月，朱熹应诏上封事，直言当时的现状是：“祖宗之境土未复，宗庙之仇耻未除，戎虏之奸谲不常，生民之困悴已极。”并慷慨淋漓地指出了高宗小朝廷一味乞和之为失计：
彼盗有中原，岁取金币，据全盛之势，以制和与不和之权。少懦则以和要我，而我不敢动；力足则大举深入，而我不及支。盖彼以从容制和，而其操术常行乎和之外。是以利伸否蟠，而进退皆得。而我方且仰首于人，以听和与不和之命。谋国者惟恐失虏人之欢，而不为久远之计，进则失中原事机之会，退则沮忠臣义士之心。盖我以汲汲欲和，而志虑常陷乎和之中，是以跋前㚄后，而进退皆失。自宣和靖康以来，首尾三四十年，虏人专持此计中吾腹心，决策制胜，纵横前却，无不如其意者。而我堕其术中，曾不省悟。危国亡师，如出一辙。（《壬午应诏封事》，《文集》卷一一，第36页。）
自绍兴和议以来，反对议和之言并不罕见，但能把议和之弊害说得如此剀切明晰者尚属首见。朱熹明确地指出，如果一味求和，则不但恢复之机会全失，而且维持目前之苟安局面的主动权也不在我手，即我战既不能，和亦未必能，一切主动权皆操在敌手，我方只有消极被动地听天由命而已。对于立国持政者，这当然是最大的失计了！所以这篇奏议对和议的批判是入木三分的，在逻辑上具有不容辩驳的力量，这正是政论文的最高境界。也许是由于力主和议的高宗刚刚退位，且仍以太上皇的身份制肘孝宗，而朱熹此时对孝宗的振作尚存希望，需要鼓励更甚于批判，所以朱熹在奏议中的语气还稍为和缓。及至隆兴和议成立，孝宗朝廷也沉浸于苟安气氛中后，朱熹在致吏部侍郎陈俊卿的信中就毫不留情地对议和之非大张挞伐了：
沮国家恢复之大计者，讲和之说也。坏边陲备御常规者，讲和之说也。内咈吾民忠义之心，而外绝故国来诉之望者，讲和之说也。苟逭目前宵旰之忧，而养成异日宴安之毒者，亦讲和之说也！（《与陈侍郎书》，《文集》卷二四，第12页。）
乾道元年（1165），魏掞之把高宗绍兴八年（1138戊午）朝臣关于和议的奏议稿编成《戊午谠议》一书，朱熹为之作序，对绍兴年间南宋小朝廷从和战不定变为一意主和的屈辱历史进行了总结，沉痛愤慨地指出了和议对国家、民族的极大危害，他说：
绍兴之初，贤才并用，纲纪复张。诸将之兵，屡以捷告。恢复之势，盖已十八九成矣。虏人于是始露和亲之议，以沮吾计。而宰相秦桧归自虏庭，力主其事。当此之时，人伦尚明，人心尚正，天下之人，无贤愚，无贵贱，交口合辞，以为不可。独士大夫之顽钝嗜利无耻者数辈，起而和之。清议不容，诟詈唾斥，然后所谓和议者，翕然以定而不可破。自是以来二十余年，国家忘仇敌之虏，而怀宴安之乐，桧亦因是藉外权以专宠利，窃主柄以遂奸谋。而向者冒犯清议、希意迎合之人，无不夤缘骤至通显。或乃桧用事，而君臣父子之大伦、天之经、地之义，所谓民彝者，不复闻于缙绅之间矣。士大夫狃于积衰之俗，徒见当时国家无事，而桧与其徒皆享成功，无后患，顾以亡仇忍辱为事理之当然。主议者慕为桧，游谈者慕其徒，一雄唱之，百雌和之。癸未之议，发言盈庭，其曰虏不可和者，尚书张公阐、左史胡公铨而止耳。自余盖亦有谓不可和者，而其所以为说，不出乎利害之间。又其余则虽平时号贤士大夫，慨然有六千里为仇人役之者，一旦进而立乎庙堂之上，顾乃惘然如醉如幻，而忘其畴昔之言。厥或告之，则曰：此处士之大言耳。呜呼，秦桧之罪，所以上通于天，万死而不足以赎者，正以其始则唱邪谋以误国，中则挟虏势以要君，使人伦不明，人心不正，而未流之弊，遗君后亲至于如此之极也！（《戊午谠议序》，《文集》卷七五，第11、12页。）
绍兴初年，宋、金之间和战不定。南宋爱国军民奋力抗敌，曾多次大败金军。当时即使不能长驱北伐，收复失土，也一定能坚守江淮，与金人以敌国之礼相持。可惜自从秦桧主政，与高宗赵构狼狈为奸，一意屈膝求和，遂造成了南宋俯首称臣、消极被动的苟安局面。到乾道初年，虽然秦桧已死，高宗已退位，但孝宗隆兴北伐失利后，又匆匆忙忙地与金国订立了新的和议，屈膝求和的路线重又成为小朝廷的方针大计。此时朱熹重温绍兴以来的历史，深感要反对和议，必须擒贼擒王，把批判的矛头对准投降派的首领。由于宋高宗对秦桧一向言听计从，在秦桧临死时还亲幸其第问疾，桧死后赐谥“忠献”。绍兴二十六年（1156），高宗还下诏说：“是以断以朕志，决讲和之策。故相秦桧，但能赞朕而已，岂以其存亡而有渝定议耶！”①公开宣称订立和议是出于他本人的意志，并不因秦桧之死而改弦更张。所以，要批判和议，实际上是无法把高宗与秦桧分开来的。但由于高宗毕竟贵为人主，退位后仍居太上皇之尊，朱熹当然不能直斥其非，于是他便把矛头对准秦桧，但骨子里朱熹的批判锋芒并没有放过那位心术不正的赵构。朱熹此文以高屋建瓴之势，先把能否复君父之仇，即雪靖康之耻树为衡量南宋朝政之是非的标准，这样就从道义上堵住了一切主和议者的借口。然后回顾绍兴初年的实际形势，指出当时尚是大有可为之时，议和并不是南宋朝廷唯一的选择。在这两个前提下，朱熹对秦桧展开了凌厉的诛心之论：秦桧倡导和议所持的迎还高宗生母等等不过是个“藉口”，他的真正目的是借此以专宠擅权，“始则唱邪谋以误国”，“中则挟虏势以要君”而已！众所周知，高宗主和议的最大借口是迎还母后，朱熹既把此事斥为秦桧的借口，那么他的批判对象实已包括高宗在内，也即釜底抽薪地解除了持和议者的立论依据，从而使其卑鄙目的昭然若揭。在此基础上，朱熹笔锋一转，指斥秦桧之后继续主张和议的汤思退、钱端礼之流“慕为桧”，也是出于不可告人的私人目的。所以本文不仅是对历史的回顾、反思，也是对现实政治的批判，是一篇锋芒毕露、精光四射的政论文。可以说，在整个南宋的反对投降卖国的政论文中，胡铨的《戊午上高宗封事》和本文是最为重要的代表作，名垂竹帛，不可磨灭。
朱熹写得最多的议论文是学术论著，这些论著往往以注释、序跋等形式而出现，但也有许多单独成篇的文字，有的还堪称是古文名篇。例如《读唐志》：
欧阳子曰：“三代而上，治出于一而礼乐达于天下；三代而下，治出于二而礼乐为虚名。”此古今不易之论也。然彼知政事、礼乐之不可不出于一，而未知道德、文章之尤不可使出于二也。夫古之圣贤，其文可谓盛矣。然初岂有意学为如是之文哉？有是实于中，则必有是文于外。如天有星气，则必有日月星辰之光耀。地有是形，则必有山川草木之行列。圣贤之心既有是精明纯粹之实，以旁薄充塞乎其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越，而不可掩盖。不必托于言语，著于简册，而后谓之文。但自一身接于万事，凡其语默动静，人所可得而见者，无所适而非文也。东京以降，讫于隋唐，数百年间，愈下愈衰，则其去道益远，而无实之文，亦无足论。韩愈氏出，始觉其陋，慨然号于一世，欲去陈言，以追诗书六艺之作，而其弊精神，縻岁月，又有甚于前世诸人之所为者，然犹幸其略知不根无实之不足恃，因是颇沂其源而适有会焉。于是《原道》诸篇始作，而其言曰：“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。”其徒和之，亦曰：“未有不深于道而能文者。”则亦庶几其贤矣。然今读其书，则其出于谄谀戏豫，放浪而无实者，自不为少。若夫所原之道，则亦徒能言其大体，而未见其有探讨服行之效。至于其徒之论，亦但以剽掠僭窃为文之病，大振颓风、教人自为，为韩之功。则其师生之间，传授之际，盖未免裂道与文以为两物，而于其轻重缓急、本末宾主之分，又未免于倒悬而逆置之也。自是以来，又复衰歇数百年，而后欧阳子出。其文之妙，盖已不愧于韩氏。而其曰“治出于一”者，则自荀、杨以下，皆不能及。而韩亦未有闻焉。是则疑若几于道矣。然考其终身之言，与其行事之实，则恐其亦未免于韩氏之病也。抑又尝以其徒之说考之，则诵其言者既曰“吾将老休，付子斯文”矣，而又必曰“我所谓文，必与道俱。”其推尊之也，既曰“今之韩愈”矣，又必引夫“文不在兹”者，以张其说。由前之说，则道之与文，吾不知其果为一耶，为二耶？由后之说，则文王、孔子之文，吾又不知其与韩、欧之文，果若是其班乎否也！呜呼，学之不讲久矣。习俗之谬，可胜言也哉。吾读《唐书》而有感，因书其说以订之。（《文集》卷七〇，第3-5页。）
文与道的关系，向来是古文理论的核心内容。欧阳修所以能继承、发扬唐代古文运动的精神，且领导北宋诗文革新取得成功，正是由于他对文、道关系有正确的认识。然而在朱熹看来，欧阳修的理论和创作实际都有严重的缺陷，而且这种缺陷正是与唐代韩愈等人一脉相承的。本文即对此进行了相当系统的论析。文章先指出欧阳修在《新唐书·礼乐志》中的两句话，称之为“古今不易之论”。然后由礼乐、政事之同一引申至道德、文章之同一，因为这两对概念之间的关系十分相似，都带有一表一里，一实一虚的性质。可是欧阳修知前者之同一而未知后者之尤不可分，所以朱熹要郑重论之。朱熹认为，天之有日月星辰，地之有山川草木，即是天地之“文”的体现，而其根本则在于天之“气”、地之“形”。同样，圣贤的“文”也是其心中的道德的自然体现。道德才是“实”，才是根本，而“文”则是其外在形态，既不可追求，也不可掩盖。这样，朱熹就明确地树立了文、道关系的理论基础，其要点有二：一是道与文的同一性，两者是不可分裂的。二是道具有根本性或第一性，文则具有派生性或第二性，两者有主次、轻重之别。正是在这个理论前提下，朱熹对孟子以后的“文”（包括文学和其他学术）进行了严厉的批评，认为它们“愈下愈衰”，“去道益远”。然后，朱熹的批判锋芒对准了韩愈和欧阳修。众所周知，韩、欧在倡导古文时都相当重视道，韩愈称：“君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道。”①欧阳修则云：“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”②可以说，韩、欧之所以能在古文家中脱颖而出，并且为唐宋古文运动辟山开道，在很大程度上正是由于他们对道的重视。从表面上看来，朱熹与韩、欧似乎并无分歧，可是事实上并非如此，朱熹正是从文道关系入手，对韩、欧展开了探本溯源、穷究底蕴的批评。朱熹指出，韩愈等人虽然以明道相号召，但从他们的创作实际来看，游戏笔墨、空洞无物的文字依然很多，而他们的文中所言之道也很粗浅，所以他们实际上仍把道与文分裂开来，而且本末倒置地重文轻道。也就是说，朱熹自己所持文道观的两点核心内容都与韩愈等人正好相反，难怪他要对韩愈严词批判了。至于欧阳修，正如人们公认他是韩愈的传人一样，朱熹也认为他是韩愈的后继者，所以也有与韩愈一样的缺陷。所以，尽管韩、欧都以恢复儒道为己任，而朱熹却认为他们的文并不能与“文王、孔子之文”相合，也即并未能达到以文贯道的目的。
从今天的观点来看，朱熹的论点当然是可以商榷的，但就文论文，朱熹此文具有严密的逻辑和清晰的条理，它先以高屋建瓴之势确立了立论的前提，然后一步步地演绎推进，逻辑上滴水不漏。对于韩、欧的驳论，则采取层层剥茧的方式进行归缪，最终指出对方的言论与创作有自相矛盾之处，具有不容辩驳的说服力。显然，这样的文章堪称学术论文中的典范之作。
对于上述两类散文而言，目的偏向于实用而不是审美，功能着重在议论而不是抒情，文风倾向于严肃而不是活泼，几乎是不言而喻的。如果从现代的文学观念来看，这些散文也许不属于纯文学的范畴。那么，朱熹的纯文学性质的散文写得如何呢？或者说，朱熹散文的审美价值又如何呢？
在朱熹的散文中，比较富于文学意味的有以下三类：第一类以写景为主，包括游记、亭台记等。第二类以记人为主，包括墓志、行状中的片断及记人物言行的短文等。第三类以抒情为主，包括序跋、书札等。这三类文章的写法和侧重点各有不同，但大都体现出较强的审美性质，下面分别论述之。
朱熹一生中多半时间是在山中度过的，他性喜山水景物，“每观一水一石，一草一木，稍清阴处，竟日目不瞬。”①他还自称：“予少好佳山水异甚，而自中年以来，即以病衰，不克逞其志于四方。”②所以朱熹除了写山水诗以外，也留下了许多山水文，其中多有佳作。例如《云谷记》描写“虽当晴昼而白云坌入，则咫尺不可辨”的云谷③，将其间的佳胜一一写来，竟长达1789字，文笔清丽可诵，读之忘倦。又如《卧龙庵记》，先写幼时读杨时诗而知庐山卧龙庵之名，继写来到南康后读陈舜俞《庐山记》而知此地风景之美，于是不胜景仰。及至亲临其地，发现庵虽废而“其泉石之胜不可得而改”④，最后写自己重建此庵后的情形，文气抑扬有致，章法甚妙。写得最出色的一篇当推《百丈山记》，全文如下：
登百丈山三里许，右俯绝壑，左控垂崖。叠石为磴十余级，乃得度。山之胜，盖自此始。
循磴而东，即得小涧，石梁跨于其上，皆苍藤古木，虽盛夏亭午无暑气。水皆清澈，自高淙下，其声溅溅然。度石梁，循两崖曲折而上，得山门。小屋三间，不能容十许人。然前瞰涧水，后临石池，风来两峡间，终日不绝。门内跨池又为石梁。度而北，蹑石梯数级入庵。庵才老屋数间，卑庳迫隘，无足观。独其西阁为胜。水自西阁中循石罅奔射出阁下，南与东阁水并注池中。自池而出，乃为前所谓小涧者。阁据其上流，当水石峻激相搏处，最为可玩。乃壁其后，无所睹。独夜卧其上，则枕席之下，终夕潺潺，久而益悲，为可爱耳。
出山门而东十许步，得石台，下临峭岸，深昧险绝。于林薄间东南望，见瀑布自前岩穴瀵涌而出，投空下数十尺。其沫乃如散珠喷雾。日光烛之，璀璨夺目，不可正视。台当山西南缺，前揖芦山，一峰独秀出。而数百里间峰峦高下，亦皆历历在眼。日薄西山，余光横照，紫翠重叠，不可殚数。旦起下视，白云满川，如海波起伏。而远近诸山出其中者，皆若飞浮来往，或涌或没，顷刻万变。台东径断，乡人凿石容磴以度。而作神祠于其东，水旱祷焉。畏险者或不敢度。然山之可观者，至是则亦穷矣。
余与刘充父、平父、吕敬叔、表弟徐周宾游之。既皆赋诗以纪其胜，余又叙次其详如此。而其最可观者：石磴、小涧、山门、石台、西阁、瀑布也。因各别为小诗以识其处，呈同游诸君，又以告夫欲往而未能者。
年月日记。（《文集》卷七八，第1页。）
此文全长不足五百字，却把百丈山的胜处写得淋漓尽致，如在目前，奥妙主要在于章法。它一开始就从“登百丈山三里许”写起，把入山之前及入山之初的过程全部省去。“山之胜盖自此始”，其实，文之胜亦自此始。笔墨是何等经济！中间用两大段文字描绘石磴、小涧、山门、石台、西阁、瀑布等胜景，然后说：“然山之可观者，至是则亦穷矣。”真是戛然而至，绝不拖泥带水。《鹤林玉露》卷七载：“宗杲论禅云：‘譬如人载一车兵器，弄了一件，又取出一件来弄，便不是杀人手段。我则只有寸铁，便可杀人。’朱文公亦喜其说。”在《朱子语类》卷八中，果然就记有此语，标目为“总论为学之方”，可见朱熹是以此比喻治学要单刀直入，切中要害。这种思想作风显然也体现在朱熹的文风中，《百丈山记》就是一个显例。
山水游记有各种写法，开门见山无疑是很成功的一种。北宋晁补之的名篇《新城游北山记》就是这样开头的：“去新城之北三十里，山渐深，草木泉石渐幽。”①朱熹此文的章法与之十分相似，文章一开始就把读者引入一个清幽绝尘的境界之中，可谓开门见山，探骊得珠。接下来的两大段写景文字也精妙无比。自“循磴而东”至“终夕潺潺，久而益悲，为可爱耳”为第一段，描写涧水之胜。作者登山的路径是与涧水下泻的线路逆向而行的，始写得见小涧，继写涧水下泻之路径，再写涧水之源，最后写夜闻涧水之声。可以说，涧水就是这一段文字的文脉。然而，正如涧水之美在于它沿山势而曲折，且时隐时现，这段文字之美也在于它并不直接地、无间断地写涧水的流程，而是在每次看到的涧水片断之间插入其他景物：苍藤古木、石梁、山顶小屋、峡间风声，等等。这样，就像藏身于云雾的神龙并不呈现出全部身姿却反而更显得夭矫壮健，变化莫测，离合起伏的章法也使此文更加引人入胜。最妙的是在此段的最后，先说在山顶“当水石峻激相搏处，最为可观”的地方偏偏建有小阁，“乃壁其后，无所睹”。似乎大煞风景，故意设置一个跌宕。然而下面笔锋一转，写夜间水声潺潺，“为可爱耳”，又一笔兜回，真有峰回路转之妙。
第二段自“出山门而东”至“然山之可观者，至是则亦穷矣”，写在山顶眺望所见之景，其中着重描绘的是瀑布和白云两者。对这两种经常见诸山水文中的景物，朱熹的描写却与众不同。他精心选择了瀑布在日光照射下的状态：“其沫乃如散珠喷雾，日光烛之，璀璨夺目，不可正视。”这个视角真是独具匠心的选择！至于白云，朱熹着重写其动态之美：“白云满川，如海波起伏，而远近诸山出其中者，皆若飞浮来往，或涌或没，顷刻万变。”他不是简单地把白云比作海波，而是一段描写全从这个比喻出发，所以不但飘浮的白云是奔涌的，甚至连静止的山峰也如仙岛一样，“飞浮来往”。这真是想落天外的神来之笔！通过这样的描写，百丈山头所见之景就具有不可重复的特点，或者说它已被赋予了独特的个性。
总之，《百丈山记》是一篇精美绝伦的山水游记，完全可以与唐宋八大家的那些写景精品相媲美。这篇文章中没有任何借景寓理的成分，朱熹完全被自然美景吸引、征服了，他至少是暂时忘却了自己的理学家身份，所以竟没有像通常那样在写景之余发一通议论，也没有在描写中融入什么哲理。他只是兴致淋漓地描绘所见所闻。这样，朱熹散文中经常充溢的实用功能就完全让位于审美功能了，一向被压抑着的艺术才华得以充分发挥。若仅仅从文学的角度着眼，我们真遗憾朱熹不是个单纯的文士，要不的话，他该留下多少像《百丈山记》一样的佳作啊！
朱熹生平写了很多的墓志铭、行状一类文字，其中颇多堪称大手笔之作，例如《少师魏国张公行状》①，乃是为抗金名将张浚所作，洋洋四万余言，通过对张浚一生行事的详细生动的记述，对南宋初期风雨飘摇的历史背景作了全面的叙述。文中对奸邪得志而忠臣被斥的昏暗朝政和小朝廷一意求和、苟且偷安的屈辱局面涕泣言之，对张浚等忠贞之士的嘉言懿行则热情赞扬，爱憎分明，褒贬强烈，字里行间洋溢着激越的情感，是一篇情文并茂的传记文。
朱熹这类文章中还往往插入一些生动的细节描写，从而使所传人物的性格面貌栩栩如生，例如记述其师刘子翚：
尽弃人间事，自号病翁。独居一室，危坐或竟日夜，嗒然无一言。意有所得，则笔之于书。或咏歌焉以自适。间数日，辄一走拱辰墓下，瞻望徘徊，涕泗呜咽，或累日而后返。（《屏山先生刘公墓表》，《文集》卷九〇，第2页。）
刘子翚的父亲死于靖康之难，葬拱辰山下，刘子翚即结庐山下。这一节寥寥数语，即把刘子翚这位外表沉静而内心愤激的理学家写得形神毕肖。又如追记其外祖父祝公少年时的逸事：
少时闻父母将为谋婚，逃避累日。家人惊，索得之，犹涕泣不能已。问其故，则曰：“审尔，则将不得与父母昆弟蚤夜相亲矣。”（《外大父祝公遗事》，《文集》卷九八，第17页。）
少年由于担心婚后不能与父母兄弟早晚相亲而至于逃婚，这个细节生动地刻画了其“淳厚孝谨”的天性，可称画龙点睛之笔。朱熹文中的细节描写不但使文章生动有趣，而且往往起到了言简意赅的作用，例如下面这篇短文：
记孙觌事
靖康之难，钦宗幸虏营。虏人欲得某文，钦宗不得已，为诏从臣孙觌为之。阴冀觌不奉诏，得以为解。而觌不复辞，一挥立就，过为贬损，以媚虏人。而词甚精丽，如宿成者。虏人大喜，至以大宗城卤获妇饷之。觌亦不辞。其后每语人曰：“人不胜天久矣。古今祸乱，莫非天之所为。而一时之士，欲以人力胜之，是以多败事而少成功，而身以不免焉。《孟子》所谓‘顺天者存，逆天者亡’，盖谓此也。”或戏之曰：“然则子之在虏营也，顺天为已甚矣。其寿而康也，宜哉！”觌惭，无以应。闻者快之。乙巳八月二十二日，与刘晦伯语，录记此事，因书以识云。（《文集》卷七一，第1页。）
孙觌其人，是典型的有才无行者。相传他幼时即长于骈俪对偶，曾蒙苏轼之赞赏，①及仕，更以擅长四六而闻名。然而此人品性卑鄙，一生中劣迹斑斑，为当时士论所不许。陈振孙《直斋书录解题》卷一八《鸿庆集》条谓“其平生出处，则至不足道。”岳珂《桯史》卷六责其文多谀墓之作，甚至盛誉一李姓宦官“如砥柱立，不震不摇。”赵与时《宾退录》卷一〇则责其《莫俦墓志》极论降金之是，《韩忠武志》又诋岳飞为跋扈，是为“善恶混淆”。朱熹深恶其人，对淳熙年间洪迈修国史而请孙觌入馆撰史，孙遂丑诋李纲等忠臣之事，更是极为愤怒，斥曰：“佞臣不可执笔！”②孙觌之恶行虽然罄竹难书，而《记孙觌事》却是一篇只有203字的短文。那么，朱熹是如何选材的呢？他只选取了孙觌在靖康年间起草降表谄媚金人一事，而对其余的事例概付阙如。孔子云：“岁寒然后知松柏之后凋也。”③唐太宗《赐萧璃》诗云：“疾风知劲草，板荡识诚臣。”④在艰难危急的关头，最能看出一个人的品质来。对于封建社会中的臣子而言，最重要的道德准则当然是忠君爱国，而检验这一点的最好时机无疑是国家危急存亡之秋。所以朱熹选择孙觌在靖康事变时的行为来看其品质，实在是最佳的视角。此文严词指责孙觌大节已亏，则其余的丑言恶行都不足深责了。由此可见此文虽短，但在选材上已经探骊得珠，这正是“寸铁杀人”的高明手段。
然而，如果仅仅有好的选材，还不足以成为好文章。即以本文所记之事为例，《四库全书总目》卷一五七《鸿庆居士集》条是这样写的：“汴都破后，觌受金人女乐，为钦宗草表上金主，极意献媚。”虽然也不无指责孙觌之意，但语意模糊，既然说“为钦宗草表”，那么表中旨意或许也是出于钦宗的，责任并不全在孙觌。可是朱熹之文则不同了，它写草表之事其实也只有80多字，但把事件的来龙去脉乃至钦宗、孙觌的心理写得层次分明，纤毫毕现。请看：钦宗身陷敌营，自然无法正面拒绝金人的要求，只好下诏孙觌草降表。他心里暗暗希望孙觌不奉诏，那就可以把这件事搪塞过去。主辱臣死，本是朝廷大臣应有的品质。靖康年间英勇捐躯的志士并不罕见，钦宗是有理由希望孙觌这样做的。然而孙觌非但毫不推辞，反而“一挥立就”，写成了“过为贬损，以媚虏人，而辞甚精丽”的降表来。据《大金吊伐录》卷下所记，这封降表中有“背恩致讨，远烦汗马之劳；请命求哀，敢废牵羊之礼”之句，意谓金兵攻宋完全是由于宋之背恩而引起的“讨伐”，所以宋君请求投降。《史记·宋微子世家》记周武王克殷后，微子出降，“左牵羊，右把茅。”孙觌用此典，意谓金之攻宋，一如周之伐商。这样的文字如果是出自金国的文臣之手，那倒也罢了。可这却明明是出自大宋王朝的翰林学士之手！丧权辱国，莫此为甚！若非丧心病狂之人，怎肯如此恶毒地贬毁祖国和君主！难怪金人看了要“大喜”了。而当金人把掳来的妇女赏给孙觌时，他意也恬不知耻地收下。一位宋臣竟然收下金军从宋国抢来的妇女，这真是行若狗彘了！不但如此，孙觌还常常为自己辩解，称靖康之难为天意，他觍颜事敌倒是顺天意，而那些英勇不屈的气节之士反而是“逆天者亡”！洋洋自得，不知人间有羞耻事。这说明他在靖康年间的丑恶表现不是一时失足，而是有充分思想准备的必然行径。至此，一个毫无心肝的民族败类就跃然纸上了。这篇短文叙事简洁而又生动，层次分明且层层递进，讽刺辛辣却不露声色，褒贬分明，微言大义，很好地继承了《春秋》、《史记》等史传文的传统，堪称宋文中的精品。
朱熹交游广泛，一生中留下了数以千计的书札。他又性喜文学艺术，写了很多序跋。这些短文中颇有不但富于文采而且具有抒情意味的佳作。例如《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》：
张敬夫尝言：“平生所见王荆公书，皆如大忙中写。不知公安得有如许忙事？”此虽戏言，然实切中其病。今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势。盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意。与前荆公之躁拢急迫正相反也。书札细事，而于人之德性，其相关有如此者。（《文集》卷八四，第12页。）
这是在韩琦书札后的一则跋语，但它并不是对韩琦书法的评论，而是把书法与人品联系起来，又以王安石书作为对比，从而赞美韩琦持重稳健的大臣风度。应该说，文中对王安石的批评有失公允，这与南宋政坛和学界的宗派有关，也与理学家对道德修养的观念有关，不一定是碻论。但就文论文，确实写得活泼灵动，意趣盎然。又如《跋唐人暮雨牧牛图》：
予老于农圃，日亲犁耙，故虽不识画，而知此画之为真牛也。彼其前者却顾而徐行，后者骧首而腾赴，目光炯然，真若相语以雨，而相速以归者。览者未必知也。良工独苦，渠不信然。（《文集》卷八三，第6页。）
一般的绘画之题跋，总要说一些画理。朱熹此文却声称自己不识画。不识画如何能评画呢？原来他常年乡居，对于农耕生活有深切的亲身体验，所以一看到画中之牛，即能知道它们确实是在暮雨将来之际匆忙返家。文中对两牛神态的描写使人读之恍若见画，而且是见到了活动的画面。“相语以雨，相速以归”八字把牛写得灵性十足，真乃神来之笔。寥寥数语，把艺术与生活真实的关系说得十分透彻，但又无一字是直接说理，是一则绝妙的题跋文字。
朱熹的书札大多是论学或论政的，但也有一些与友人之书，或诉平生心事，或传离别相思，具有较浓的抒情气氛。例如《答陈同父书》：
来教所云，心亦虑之。但鄙意到此，转觉懒怯。况本来只是间界学问。更过五七日，便是六十岁人。近方措置种得几畦杞菊。若一脚出门，便不能得此物吃，不是小事。奉告老兄，且莫相撺掇。留取闲汉在山里咬菜根，与人无相干涉，了却几卷残书，与村秀才了寻数行墨，亦是一事。古往今来，多少圣贤豪杰，韫经纶事业不得做，只恁么死了底何限？顾此腐儒，又何足为轻重？况今世孔、孟、管、葛，自不乏人也。来喻恐为豪士所笑，不知何处更有豪士笑得老兄？勿过虑也。（《文集》卷二八，第2页。）
此书作于淳熙十五年（1188）十二月。当时朱熹已上状辞去崇政殿说书之任，而陈亮却来书劝他赴任，并约他同往临安。朱熹因朝中政局纷乱而不愿入朝，故作书谢绝陈亮的劝说。朱熹本是十分关心国事的，但真正的儒者应是难进易退的，况且适逢朝政昏乱、无可作为之时，他就宁愿隐居林下了。但这层意思不宜向勇于进取而不顾利害的陈亮明言，于是朱熹就干脆以隐者的口吻大谈隐逸情趣了。“杞菊”即枸杞与菊花菜，唐陆龟蒙《杞菊赋·序》云：“天随子宅荒，少墙屋，多隙地。著图书所，前后皆树以杞菊。春苗恣肥，日得以采撷之，以供左右杯案。”①所以杞菊是隐者食用的野菜，如果入朝为官，当然“不能得此物吃”。除了吃杞菊以外，山中生涯的另一乐事是随意读书、著书或与村秀才商量文墨，即悠闲自在的文化活动。这段文字虽是随意道来，但事实上却是颇有深意的，因为它说明了无论是从物质层面还是精神层面来看，隐居生活都是平淡质朴，趣味无穷。后面一段则从“经纶事业”着眼，它也包含两层意思：一是古来怀才不遇者很多，自己只是一介“腐儒”，老死林下也不足惜。二是当今朝中人材济济，德如孔孟、才比管葛者并不乏人，何须自己出山凑数。显然，这些话都是愤激的反语。朱熹本是一位忧国忧民的政治家，他的自我人生设计的终极目标当然是治国平天下，岂肯默默无闻地老死林下？他对当时在朝中先后把持政权的王淮、留正之流也甚为鄙视，就在一个月前，他向孝宗上了著名的《戊申封事》②，对上自孝宗及侍从大臣，下至阉竖内宦、州守县令一一严词批评，时人评曰：“盖自上躬，以至于储嗣宰辅、守令将帅、宦官宫妾，凡所当言，无不倾尽。自敌以下受之，有不能堪者。”③他哪里会把那些人视为“今世孔孟管葛”？不过是在封事中须正色直言，无所隐晦，而在私人书札中则不妨嬉笑怒骂、冷语讥讽而已。所以这段话在骨子里是对朝政昏暗、贤不肖易位之现实的批判，也是对自己的满腹牢骚的倾吐，语气冷隽而情感激越。如上所述，这封短书包含着丰富的内容，也蕴含着深沉的情感，然而它的语言风格却是纡徐委婉的，娓娓说来，很像是朋友之间推心置腹的一夕之谈，这正是书信体散文的高境。
从上述情况可以看出，朱熹的散文写作的主要目的虽然在于实用，但他在艺术方面也是甚为用心的，他在叙事、议论、抒情三个方面都很好地发挥了散文的功能。那么，朱熹散文的总体风格特征是什么呢？我们可以从朱熹的文论谈起。朱熹一生中对许多前代乃至当代的作家发表过评论，他对三苏、王安石等人之文既有赞扬，也不乏严厉的批评（详见第三章），唯独对欧阳修、曾巩誉多责少。他曾编选欧阳修、曾巩之文为《欧曾文粹》，①并赞誉其文：“欧公文字敷腴温润，曾南丰文字又更峻洁，虽议论有浅近处，然却平正好。”②他对曾巩的态度更值得注意，他曾为曾巩撰写年谱，序曰：“予读曾氏书，未尝不掩卷废书而叹，何世之知公浅也！盖公之文高矣，自孟、韩以来，作者之盛，未有至于斯。”③他还自称：“余年二十许时便喜读南丰先生之文，而窃慕效之。竟以才力浅短，不能遂其所愿。”④那么，朱熹究竟是欣赏曾巩文的什么方面呢？他曾对弟子们评论说：“南丰文字确实。”“南丰文却近质，他初亦只是学为文，却因学文，渐见些子道理。故文字依傍道理做，不为空言。”⑤他还把曾文与苏轼、王安石相比，说：“比之东坡，则较质而近理。东坡则华艳处多。”王安石“却似南丰文，但比南丰文亦巧。”⑥把上述言论归纳一下，朱熹心目中的曾文具有质朴平实的风格，在内容方面则以载道为主，这当然最符合理学家对文章的要求。所以朱熹本人的古文风格近于欧、曾尤其是曾，实为顺理成章之事。
从总体上看，朱熹的散文风格具有以下特征：
一是周详畅达，很有气势，这主要体现在议论文中。例如《王梅溪文集序》的开头一段：
知人之难，尧舜以为病，而孔子亦有听言观行之戒。然以予观之，此特为小人设耳。若皆君子，则何难知之有哉？盖天地之间，有自然之理。凡阳必刚，刚必明，明则易知。凡阴必柔，柔必暗，暗则难测。故圣人作《易》，遂以阳为君子，阴为小人，其所以通幽明之故，类万物之情者，虽百世不能易也。予尝窃推易说，以观天下之人，凡其光明正大，疏畅洞达，如青天白日，如高山大川，如雷霆之为威，而雨露之为泽；如龙虎之为猛，而麟凤之为祥；磊磊落落，无纤芥可乱者，必君子也。而其依阿淟涊，回互隐伏，纠结如蛇蚓，琐细如虮虱，如鬼魅狐蛊，如盗贼诅祝，闪倏狡狯，不可方物者，必小人也。君子、小人之极既定于内，则其形于外者，虽言谈举止之微，无不发见。而况于事业文章之际，尤所谓粲然者。彼小人者虽曰难知，而亦岂得而逃哉！于是又尝求之古人，以验其说。则于汉得丞相诸葛忠武侯，于唐得工部杜先生、尚书颜文忠公、侍郎韩文公，于本朝得故参知政事范文正公。此五君子，其所遭不同，所立亦异，然求其心，则皆所谓光明正大，疏畅洞达，磊磊落落，而不可掩者也。其见于功业文章，下至字画之微，盖可望之而得其为人。求之今人，则如太子詹事王公龟龄，其亦庶几乎此者矣。（《文集》卷七五，第31页。）
文章一开头就亮出了精警的论点。传说中的尧舜都以知人为难，舜虽能举贤，然皆试而后知。尧则既未能举“八恺”，又未能去“三凶”，皆为失察。①孔子也曾因失察于弟子宰予而发出“始吾于人也，听其言而信其行。今吾于人也，听其言而观其行”之叹。②然而朱熹却断然以为唯小人为难知，而君子则易知。可谓独排众议，截断众流，一上来就建立了先声夺人的气势。然后从阳则明，阴则暗的原则出发，逐步推导出君子必光明正大，小人则隐伏狡狯，两者的内在区别也必然会体现于“言谈举止之微”，更不用说“事业文章”的大节了。下文就以“事业文章”为标准，选出五位历史人物作为君子之典范，他们或以功业彪炳名耀青史，或终身不遇仅以文名垂世，但心地光明磊落则如出一人。然后过渡到今人中王十朋也是此类人物，文意层层相扣，节节推进，在章法上条理清晰，一丝不苟。而且文章一上来就呈高屋建瓴之势，然后势如破竹地展开来，说理畅达，气势雄壮。李涂《文章精义》说“晦庵先生诸文字，如长江大河，滔滔汩汩”，诚非虚誉。
二是简洁明快，质朴平正。朱熹作文的目的本是以实用为主的，所以其合乎逻辑的结果便是以辞达为旨，不重雕琢藻绘。试看其《江陵府曲江楼记》一文，在结构上显然是模仿范仲淹《岳阳楼记》的。文章开头说：“广汉张侯敬夫守荆州之明年，岁丰人和。”于是建楼观曰“曲江之楼”，写信来请朱熹作记云云，这与范文如出一辙。但是范文接下来用两大段文字细写岳阳楼之景，而朱文却仅用“大江重湖，萦纡渺㳽，一日千里。而西陵诸山，空濛晻霭，又皆隐见出没于云空烟水之外”几句写景，下文即转入关于治乱兴亡的议论。朱熹自己解释他这样写的原因是：“予于此楼，既未得往寓目焉，无以写其山川风景，朝暮四时之变，如范公之书岳阳也。”其实范仲淹作《岳阳楼记》时身在邓州，也并未目睹岳阳楼之景，那两段写景完全是凭想象而虚构的。所以朱、范二文写法不同的原因不在于是否亲临其地，而在于朱熹的文学思想决定他的此类文章的主旨是明理，写景则只能作为陪衬而已。范记虽为后世传诵之名篇，但在正统的古文家眼中却是失于华艳的，陈师道《后山诗话》卷二云：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之，曰：‘传奇体尔！’”近人高步瀛以为“二段稍近俗艳，故师鲁讥为传奇体也。”又云：“其中二段写情景处，殊失古泽，故或以为俳。”①所谓“传奇体”，所谓“俳”，正是指其华艳而言。如从“文以载道”的标准来看，范记中两大段写景文字确是文胜于质的，因而也就是不必要的。曾巩的亭台记中就几乎没有这种现象。朱熹既以曾文为典范，他的同类文章也就与之风格相近，例如：
宁庵记
侍讲王公病革，顾谓其子瀚等曰：“生之有死，如旦之有暮，盖理之必然也。吾幸晚得归息故庐，今又以正终牖下，是张子所谓存吾顺事，没吾宁者，复何憾哉！汝曹亦无过哀。但毋为吾羞，足矣。”语绝而逝。诸子泣奉其教，不敢违。未几而公夫人亦不起疾。诸子既奉两柩，合葬白沙石荀之原，乃筑祠堂寮舍，以奉烝尝居守者。而取公遗语，命之曰宁庵。买田百余亩，以给庵费。输王租而敛其遗余，以为岁时增葺之备。间以语予，而请记其所以名之意。予意王公之言，足以见其所守之正，死而后已。又嘉伯海昆弟之能遵先志而不忍忘也，因为书其本末如此。庆元乙卯六月巳未新安朱熹记。（《文集》卷八〇，第18页。）
这篇文章就内容而言不属于以写景为主的亭台记，而是以议论为主的，当然应该呈质朴之貌。但是如在苏轼笔下，则此类文章照样可以写得汪洋恣肆，变态百出，如《墨君堂记》、《宝绘堂记》、《放鹤亭记》等。①然而朱熹此文则真正做到了质朴无华，它首先是简洁平直而又委婉周详，篇无剩句，句无剩字，把意思交代清楚即不赘一语。其次是章法极其平正，并无蓄势、跌宕等安排。这种简练质朴的风格与文中所记人物恬静安详的性格表里如一，从而呈现出从容平正的儒者气象。显然，这种文风比较接近曾巩的《墨池记》一类古文，这是理学家所认可的载道之文应具的风貌。
朱熹论文时认为：“大意主乎学问以明理，则自然发为好文章。”又说：“作文字须是靠实，说得有条理乃好。不可架空细巧。”②应该说，他的古文写作是达到了他所揭橥的标准的。从总体上看，朱熹的散文既平正周详又简练明快，他是宋代理学家中成就最高的古文作手。清人李慈铭云：“朱子之文明净晓畅，文从字顺，而有从容自适之致，无道学家迂腐拖沓习气。”③可称的评。
《鹤林玉露》卷一六载：“胡澹庵上章荐诗人十人，朱文公与焉。文公不乐，誓不复作诗。迄不能不作也。尝同张宣公游南岳，唱酬至百余篇，忽矍然曰：‘吾二人得无荒于诗乎？’”这段话生动地写出了一位热爱文学的理学家对诗歌创作欲爱不能、欲罢不忍的矛盾心态。从纯粹的理学家立场来看，吟诗作文是有害于道德追求的。《二程遗书》记载程颐的言论：“问作文害道否？曰：害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也。《书》云：‘玩物丧志。’为文亦玩物也……古之学者惟务养情性，其它则不学。今为文者专务章句，悦人耳目，非俳优而何？”“或问诗可学否？曰：既学诗，须是用功，方合诗人格。既用功，甚妨事。……某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。”程颐的意思很清楚：诗文写作必须要专心致志才能臻于高境，既然修身养性才是人生第一要务，那么诗文写作就应予以摒弃。朱熹对程颐的精神是心领神会的，但他一来受到性喜文学的父亲朱松及老师刘子翚的影响，二来自身文学天分很高，故写诗作文得心应手，似乎不很需要“专意”、“用功”，所以他对诗文写作的态度就不像程颐那样地极端排斥。乾道三年（1167），朱熹携门人林用中远赴长沙访问张栻，就理学的某些重要问题展开讨论。这次历时两月有余的讨论并没有完全达到朱熹的目的，即泯灭以他为首的闽学与以张栻为首的湖湘学之间的思想分歧，但却在讨论之余所作的南岳衡山之游中产生了一部重要的唱和诗集——收诗一百四十九首的《南岳唱酬集》，其中朱熹的诗就有四十八首。①在短短的二十天中作诗近五十首，平均每天两首有余，真可说吟兴甚浓了！对此，朱熹在《南岳游山后记》中检讨说：
诗之作，本非有不善也。而善人之所以深怨而痛绝之者，惧其流而生患耳。初亦岂有咎于诗哉！……诗本言志，则宜其宣畅湮郁，优柔平中，而其流乃几至于丧志。群居有辅仁之益，则宜其义精理得，动中伦虑，而犹或不免于流。况乎离群索居之后，事物之变无穷，几微之间，毫忽之际，其可以营惑耳目，感移心意者，又将何以御之哉！
所谓“善人”，显然正是指程颐之俦，而“丧志”云云，也分明是程颐言论的复述。然而，朱熹对诗的态度毕竟要比程颐温和得多了。他以为诗之“流”才会至于“丧志”，也即沉溺于诗，泛滥无归，才会影响到道德修养。言下之意是，只要对此保持警惕，有所节制地写诗，那么还是有益处的：“诗之作，本非有不善也。”这样，表面上似乎还是对诗歌声色俱厉，实际上却已为之大开方便之门。难怪就在他写下上述这段话后，朱熹与林用中等二人东归，途中更迭唱和，二十八天中共成诗二百余首，其中朱熹的写作速度竟达每天三、四首，简直是变本加厉了。
正因如此，尽管朱熹一生忙于讲学、著书以及从政，但他从幼至老一直都没有断绝吟咏之事。在今本《朱文公文集》中，卷一至卷十皆为诗赋，共计一千一百四十八首。如果加上《别集》卷七以及《朱熹佚文辑考》所辑的一些佚诗，今存朱熹之诗尚有一千三百多首，此外还有词十六首，朱熹可说是一位作品颇丰的诗人。
那么，朱熹的诗写的是什么样的内容呢？
首先应该指出，朱熹的一部分诗作是与北宋理学家的诗如出一辙的。在北宋著名的理学家中，邵雍最喜作诗，其《伊川击壤集》收诗多达一千五百余首。周敦颐、程颢等人也对吟风弄月颇有兴趣，各有一些诗作传世。然而这些理学家写诗的动机却完全是非文学的，邵雍在《伊川击壤集序》中自称：
其间情累都忘去尔，所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉。如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫。虽曰吟咏情性，曾何累于情性哉？
既不措意于艺术形式，又不受情性的“牵累”，这当然是“异乎人之所作”，也即与诗人之诗迥然相异的作品了。理学家诗中并非绝对没有清新可诵之作，但作为他们代表作的却是下面这类诗：
闲行吟 邵雍
买卜稽疑是买疑，病深何药方能医。梦中说梦重重妄，床上安床迭迭非。列子御风徒有待，夸父追日岂无疲。劳多未有收功处，踏尽人间闲路歧。
秋日偶成 程颢
闲来万事不从容，睡觉东窗日已红。万物景观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。
诗中表达的是他们对某种人生哲理或道德境界的体认，诗歌也就成了演绎道理的学术论著或宣扬教化的讲义，不过是以韵文的形式而出现罢了。对邵、程等人的这类诗作，朱熹是深为欣赏的，然而他所欣赏的不是其文学价值，而是诗中所涵蕴的圣贤气象。朱熹与门人谈到邵雍时，多次涉及其诗，说：“康节诗尽好看。”①“康节以品题风月自负，然实强似《皇极经世书》。”②“康节之学，其骨髓在《皇极经世》，其花草便是诗。”③朱熹认为邵雍的“品题风月”也即《伊川击壤集》中的诗作超过其最主要的哲学著作《皇极经世书》，又认为其诗是其学术思想的外在表现和修饰，两者似有矛盾，其实不然。《皇极经世书》是运用易理和易数推究宇宙起源、自然演化和社会历史之变迁的著作，邵雍的思想观念尽见此书，它的理论价值当然不是《伊川击壤集》所能比拟的。然而朱熹对邵雍的象数之学是颇有微词的，认为“其初只是术耳”。①相比之下，倒是邵雍的诗在表达其哲理时具有不确定性，因而也就避免了他在推步过程中的不够精确和陷于支离的弊病，这样反而离光风霁月的圣贤境界更近了一些。《朱子语类》卷一〇〇中记录的朱熹与门人谈论邵雍的话中，对邵雍的理论抽绎常有批评之语，但对其诗则赞不绝口，当是出于这个原因。正是由于对诗歌的这种特殊功能深为重视，朱熹自己便也常常写些与邵雍相类似的诗。相传他写过《训蒙绝句》九十八首，由于传本多所误，②现从见于《朱文公文集》卷二的六首可靠的诗中举两首为例：
困学
旧喜安心苦觅心，捐书绝学费追寻。困衡此日安无地，始觉从前枉寸阴。
克己
宝鉴当年照胆寒，向来埋没太无端。只今垢尽明全见，还得当年宝鉴看。
显然，这些诗与邵、程等人所作并无太大的差别，治思想史的学者当然应该视之为重要的材料，因为它们从一个侧面体现了朱熹的思想意识。然而从文学的角度来看，它们的意义是微乎其微的。如果朱熹的多数诗作都呈此貌的话，他就不能成为宋诗史上的重要诗人了。然而朱熹毕竟与邵雍不同，他的诗歌题材取向要宽广得多，其艺术成就也绝非《伊川击壤集》所能望其项背。
首先，朱熹关心国家大事和民生疾苦，南宋诗坛上的汹涌澎湃的爱国主义潮流在这位理学大师的心中也掀起了层层波澜。绍兴三十一年（1161），金兵大举南侵，南宋军民奋起抗击。经过三个月的血战，终于击退金兵。①捷报传来，正在延平闭门读书的朱熹兴奋不已，接连写了好多首感时抚事之诗：
感事书怀十六韵
胡虏何年盛，神州遂陆沉。翠华栖浙右，紫塞仅淮阴。志士忧虞切，朝家预备深。一朝颁细札，三捷便闻音。授钺无遗算，沈机识圣心。东西兵合势，南北怨重寻。小却奇还胜，穷凶祸所临。旃裘方舞雪，血刃已披襟。残奕随煨尽，遗黎脱斧碪。戴商仍夙昔，思汉剧讴吟。共惜山河固，同嗟岁月侵。泉蓍久憔悴，陵柏幸萧椮。正尔资群策，何妨试盍簪。折冲须旧衮，出牧仗南金。众志非难狗，天休讵可谌。故人司献纳，早晚奉良箴。
次子有闻捷韵四首
神州荆棘欲成林，霜露凄凄感圣心。故老几人今好在，壶浆争听鼓鼙音。
杀气先归江上林，貔貅百万想同心。明朝灭尽天骄子，南北东西尽好音。
孤臣残疾卧空林，不奈忧时一寸心。谁遣捷书来荜户，真同百蜇听雷音。
胡命须臾兔走林，骄豪无复向来心。莫烦王旅追穷寇，鹤唳风声尽好音。
前一首是写给起居舍人刘珙的，不免稍多颂圣之言，但全诗基调是对神州陆沉、国势陵夷的忧虑和对抗敌复国的希望，沉郁之中杂有雄豪，欢欣之中织有忧虞，正是当时的爱国士大夫内心复杂情感的真实写照。后一组诗是听到刘锜的皂角林之捷后所作，虽然步人原韵，却仍是一气呵成，激情奔涌：第一首写沦陷区荒凉凄冷，遗民日夜盼望恢复；第二首写宋军同仇敌忾，大败强敌；第三首写自己听到捷报的振奋心情；第四首预祝宋军取得更大的胜利。气势雄健，风格壮阔，语言直截而意味深永，这些优点都得益于理直气壮的道义自信和爱憎强烈的情感力度。与此相近的诗还有《闻二十八日报喜而成诗七首》等，乃作于同年十一月的采石矶大捷之后，此时金主完颜亮已弊命，金兵全部退至淮北，所以诗中更加充满了胜利的喜悦，例如其一、其五：
胡马无端莫四驰，汉家原有中兴期。旃裘喋血淮山寺，天命人心合自知。
汉节荧煌直北驰，皇家卜世万年期。东京盛德符高祖，说与中原父老知。
如果我们把这些诗与陈与义的《感事》、《邓州西轩书事十首》，陆游的《闻武均州报收复西州》、《送汤歧公镇会稽》等同类作品相比较，便可看出它们与陈、陆等人的爱国主义诗歌在精神上息息相通，在风格上如出一手，这正是南宋诗坛上最能体现时代脉搏的强音。可惜朱熹后来日益沉潜于诚意正心之学，不大再写此类题材了，但是这一度出现的慷慨激昂之音毕竟是不容忽视的。
其次，朱熹一生中亲历政事的时间不多，但他对于民生疾苦是十分关心的。乾道三年（1167）七月，崇安山洪暴发，朱熹这个闲居待次的“武学博士”得到州府传檄参与赈灾事宜。他在穷乡僻壤奔波了十天，使他触目惊心的不仅是洪水滔天的自然灾害，更是官府漠视民瘼、虚与委蛇的人为灾祸，他写信给弟子说：“朝廷所遣使者方来，所主揭榜，施米十日。市井游手及近县之人得之，深山穷谷尚有饥民，却不沾及。然所谓十日，亦只虚文，只轺车过后，便不施矣。其实亦无许多米给得也。世衰俗薄，上下相蒙，无一事真实，可叹，可叹！”①于是他写下了《杉木长涧四首》，其一云：
我行杉木道，弛辔长涧东。伤哉半菽子，复此巨浸攻！沙石半川原，阡陌无遗踪。室庐或仅存，釜甑久已空。压溺余鳏孤，悲号走哀恫。赙恤岂不勤，丧养何能供？我非肉食徒，自闭一亩宫。箪瓢正可乐，禹稷安能同？朅来一经行，歔欷涕无从。所惭越尊俎，岂惮劳吾躬。攀跻倦冢顶，永啸回凄风。眷焉抚四海，失志嗟何穷？
诗中刻画了洪水过后百姓嗷嗷待哺的悲惨处境，历历在目。从上引书信所揭露的官府赈灾真相来看，“赙恤岂不勤”两句分明是语含讥刺，意即如此的赈济，对灾民能有多少好处？后半首中朱熹自叹身居闲职，不能为民解忧，故内心极感困惑、痛苦。此诗对社会现实的揭露是深刻、尖锐的，所流露的对人民的同情是深厚、真切的，这正是一位正直的儒者面对民瘼应有的心声。朱熹后来在淳熙七年（1180）知南康军任上曾逢大旱灾，到淳熙九年（1182）又以提举浙东茶盐公事的职务专程往浙中处理特大水旱灾之后的赈荒事务，他劳心焦思，视民如伤，不但想方设法多发赈济钱粮，而且雷厉风行地惩治贪官污吏，政绩卓然。可惜他一心扑在公务上，却没有再写出《杉木长涧》那样的诗作来。
上述两方面的诗作是朱熹诗中写实主题的主要内容。朱熹平生很少对古代诗歌的写实传统发表意见，但从他对具体作品的取舍来看，他对之是采取认同态度的，例如他说：“古乐府及杜子美诗，意思好，可取者多。”①又如他曾想编一本通代诗选，选目中包括“三百篇”、“汉魏古诗”和“杜之《秦蜀纪行》、《遣兴》、《出塞》、《石壕》、《夏日》、《夏夜》诸篇”。②可见他对文学史上反映社会现实的作品深表赞许，上述例诗就是他这种观念的体现。然而从整体上说，朱熹最重视的诗歌功能却是抒情述志，他说：
诗者志之所之，在心为志，发言为诗。然则诗岂复有工拙哉！亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子德足以求，其志必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。③
应该指出，朱熹所说的“志”肯定包括前文所述的对人生哲理或道德境界的体认，也即与邵雍所谓“何故谓之诗，诗者言其志”④是相一致的。然而在创作实践中，朱熹却并没有将自己局限于邵雍诗的范围之内，朱熹所言的“志”是具有相当丰富的内涵的。
第一，朱熹虽然十九岁就中了进士，但他一生中大部分时间都没有担任实际的政务，所以长年住在山中读书养性，颇似隐逸之士，他有很多诗是抒写自己的孤寂情怀的，例如：
夜坐有感
秋堂天气清，坐久寒露滴。幽独不自怜，兹心竟谁识？读书久已懒，理郡更无术。独有忧世心，寒灯共萧瑟。
病告斋居作
层阴霭已布，小雨时漂洒。独卧一窗间，有怀无与写。高居生远兴，春物弥平野。虑旷景方融，事远情无舍。聊寄兹日闲，尘劳等虚假。
邵武道中
风色戒寒候，岁事已逶迟。劳生尚行役，游子能不悲。林壑无余秀，野草不复滋。禾黍经秋成，收敛已空畦。田翁喜岁半，妇子亦嘻嘻。而我独何成，悠悠长路歧。凌雾即晓装，落日命晚炊。不惜容鬓凋，镇日长空饥。征鸿在云天，浮萍在青池。微踪政如此，三叹复何为？
第一首写寒夜青灯下的心理活动，第二首写病中对节物变化的感触，第三首写行旅途中的羁旅之感，它们的基本情调是冲淡安谧的，然而也杂有忧虑、惆怅、甚至愁怨、牢骚等感情。这些诗的抒情主人公不像邵雍那样乐天知命，心满意足，而是有所追求，有所不满，以敏感的目光关注着生命的流程。朱熹曾在评论陶渊明时说：“隐者都是带气负性之人为之。”①朱熹常常以隐者自居，然而从他的诗来看，他也正是一个“带气负性”的隐者。也许我们不能轻易断言这是朱熹的人生境界胜过邵雍、二程的原因，但是我们能够断言这是朱熹的诗歌境界远远超越邵、程等人的原因。朱熹诗中所体现的生命意识远为浓烈，对自然、人生的感受也远为强烈，所以朱诗所展现的抒情主人公形象不是正襟危坐、心如古井的理学家，而是一位感情细腻、兴趣广泛的文学家。下文将要论述的朱熹诗歌会为这个结论提供更坚强的证明。
第二，朱熹虽然以探究性理、发明圣道为己任，但他热爱实际生活的各种内容，他的诗中充溢着生机勃勃的情趣。南宋诗坛上比较流行的题材，在朱熹诗中都得到了关注。例如：
题祝生画呈裴丈二首（其二）
斗酒淋漓后，颠狂不作难。千峰俄纸上，万景忽毫端。石瘦冈峦古，林深烟雨寒。苍茫无限意，俗眼若为看。
五禽言和王仲衡尚书（其四）
脱袴，脱袴，桑叶阴阴墙下路。回头忽忆舍中妻，去年已逐他人去。旧袴脱了却不辞，新袴知教阿谁做？
赋水仙花
隆冬凋百卉，江梅厉孤芳。如何蓬艾底，亦有春风香。纷敷翠羽帔，温靘白玉相。黄冠表独立，淡然水仙装。弱植愧兰荪，高操摧冰霜。湘君谢遗褋，①汉水羞捐珰。嗟彼世俗人，欲火焚衷肠。徒知慕佳冶，讵识怀贞刚。凄凉柏舟誓，恻怆终风章。贞哉有遗烈，千载不可忘。
公济惠山蔬四种并以佳篇来
贶因次其韵（其二《芹》）
晚食宁论肉，知君薄世荣。琼田何日种，玉本一时生。白鹤今休误，青泥旧得名。收单还炙背，北阙尚关情。
送四十叔父
吾家从昔虽清门，叔父于今道更尊。客路艰难空自惜，遗经终始向谁论？独寻云峤逢孤侄，共爱春江接故园。细说刈葵休放手，此来真不为盘餐。
第一例为题画诗，第二例为禽言诗，这两类题材虽然在唐诗中已经出现，但它们的广被采用则是在宋代。张高评先生著《宋诗之传承与开拓》，②以“翻案诗、禽言诗、诗中有画”三者为宋诗中最有创新意义的走向，其实“诗中有画”的一个重要组成部分就是题画诗。从北宋元祐至南宋，差不多所有的重要诗人都写过这两类题材，但理学家则对此不屑一顾，因为在他们看来，这种题材分明是“闲言语”。朱熹集中有题画诗十四首，禽言诗五首，这与当时的其他诗人此类作品的比重大致相当。
第三例为咏花诗，这类题材在历代诗中都有，然尤其得到南宋诗人的青睐。举凡水陆草木之花，在南宋诗中都得到大量的吟咏，其中又以梅、菊几类为最多。宋理宗时陈景沂编《全芳备祖》，收入大量的咏花诗，“唐以前事实赋咏，纪录寥寥。北宋人以后则特为赅备，而南宋尤详。”①就说明了这一点。朱熹很喜欢写咏花诗，水仙花入诗始于北宋元祐年间，当时也仅有黄庭坚等数人曾作诗咏之，到南宋咏水仙者稍稍增多，朱熹此诗为其中佳作。至于梅、菊等花，朱熹咏它们的诗篇就相当常见了，例如绍兴二十七年（1157），朱熹与李缜等人同到泉州显庵赏梅，作《和李伯玉用东坡韵赋梅花》。②一和不足，以至于二和、三和。③众所周知，朱熹对于苏轼其人向无好感，是什么原因使他对苏轼的咏梅诗再三追和呢？除了苏诗自身的艺术魅力之外，就是梅花的幽艳姿态和高洁品格对他产生了不可抗拒的吸引力。宋末方回编《瀛奎律髓》，在卷二十“梅花类”中选录朱熹咏梅诗即多达八首，可见朱熹的咏花诗很受诗坛重视。
第四例是以诗代柬的短篇，所咏之事为友人馈赠蔬菜。第五例是送别亲友之诗，所咏的是清贫家族中的骨肉之情。这些题材都是日常生活中的常见内容，平凡、琐屑，然而饶有生活气息。如果说诗歌由唐转宋的轨迹之一是题材向平凡生活内容的倾斜，那么朱熹集中大量的此类诗作正是体现着宋诗的普遍性质。南宋的大诗人如陆游、杨万里、范成大等人的诗中，此类题材所占的比重也非常之大，可见朱熹诗歌的取材倾向是与当时诗坛完全合拍的。上述两大类题材的诗与邵雍、程颢等人之诗有较大的不同，所以朱熹虽然与邵、程等理学家一同被后人选入《濂洛风雅》，但事实上他的作品与这部专选理学家诗作的诗选的总体倾向是颇有出入的。后人或认为自从金履祥编了《濂洛风雅》，“道学之诗与诗人之诗千秋楚越矣。”①但是朱熹虽然身为理学家即道学中人，但他的诗却并未与“诗人之诗”异如楚越。恰恰相反，他的诗离“诗人之诗”较近而离“道学之诗”较远，这在宋代大理学家中是绝无仅有的特例。
有一个问题需要稍作辨析。理学家作诗，经常会涉及风花雪月，也即自然景观。邵雍有诗云：“闲为水竹云山主，静得风花雪月权。”②周敦颐有诗云：“倚梧或歌枕，风月盈冲襟。”③连程颢都有一首颇有名的《春日偶成》：
云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。
显然，理学家的吟风弄月并不是单纯的写景诗或咏物诗，虽然有些佳作也能刻画优美的景色，创造出幽远有致的意境，但从总体上说，他们的目的并不在于欣赏自然之美，而注重从自然景物中领悟生命的意义，并进而体认宇宙的道理。据说周敦颐“窗前草不除去，问之，云：‘与自家意思一般。’”④而程颢也是一样：“书窗前有茂草覆物，或劝之芟，曰：‘不可，欲常见造物生意。’又置盆池，畜小鱼数尾，时时观之。或问其故，曰：‘欲观万物自得意。’”⑤蓬勃生长的青草和自由游泳的小鱼既体现了自然界生生不息的天机，也涵泳着观物者悠然洒脱的胸次，这与理学家们作诗吟风弄月具有相同的象征意义。所以理学家们无论是写山水诗还是咏物诗，他们追求的境界都以哲学层次的体认大道为终极目标，从而削弱甚至泯灭了审美层次上的欣赏和表现。朱熹评论邵雍诗说：“渠诗玩侮一世，只是一个‘四时行焉，百物生焉’之意。”①可谓一针见血之论。朱熹本人的诗歌创作中，风花雪月也是极其重要的题材取向，而且有许多诗也与邵、程等人体现出同样的写作目的：
斋居闻磬
幽林滴露稀，华月流空爽。独士守寒栖，高斋绝群想。此时邻磬发，声合前山响。起对玉书文，谁知道机长。
春日偶作
闻道西园春色深，急穿芒履去登临。千葩万蕊争红紫，谁识乾坤造化心。
然而朱熹更多的写景诗咏物之诗却摆脱了体道证圣的目的，而注重于表现审美的愉悦感：
栖贤院三峡桥
两岸苍壁对，直下成斗绝。一水从中来，涌潏知几折？石梁据其会，迎望远明灭。倏至走长蛟，捷来翻素雪。声雄万霹雳，势倒千嵽嵲。足掉不自持，魂惊谁堪说？老仙有妙句，千古擅奇绝。尚想化鹤来，乘流弄明月。
与诸人用东坡韵共赋梅花适得元履书有怀其人因复赋此以寄意焉
罗浮山下黄茅村，苏仙仙去余诗魂。梅花自入三叠曲，至今不受蛮烟昏。佳名一旦异草木，绝艳千古高名园。却怜冰质不自暖，虽有步障难为温。羞同桃李媚春色，敢与葵藿争朝暾。归来只有修竹伴，寂历自掩疏篱门。亦知真意还有在，未觉浩气终难言。一杯劝汝吾不浅，要汝共保山林樽。
这两首诗都与苏轼有关：前一首描写庐山的一处名胜。元丰七年（1084），苏轼游庐山，“南北得十五六奇胜，殆不可胜纪，而懒不作诗，独择其尤佳者，作二首。”①其中的一首是《栖贤院三峡桥》，这是苏轼山水诗中的名篇。时隔百年之后，朱熹来到庐山，与著名诗人尤袤唱和，成《奉同尤延之提举庐山杂咏十四篇》，②其中第四首就是《栖贤院三峡桥》。诗中“老仙有妙句”云云，正是指苏轼而言。后一首是咏梅诗，一开头便缅怀苏轼在惠州作诗咏梅之事：绍圣元年（1094），苏轼被贬到惠州，作《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》、《再用前韵》、《花落复次前韵》，③三首诗都以“村、魂、昏、园、温、暾、门、言、樽”为韵，是被后人评为“极意锻炼之作”④的绝妙好词。朱熹对此诗再三步韵和之，已见上文。苏轼的原作或咏山水清景，或咏梅花丽姿，虽然后者寓有自己被贬荒远的落寞情怀，但丝毫未曾减弱诗人对美的欣赏、领会和契合。朱熹对苏轼的学术思想视若异端，对其为人也多讥议：“两苏既自无致道之才，又不曾遇人指示，故皆鹘突无是处。”①他当然不可能认为苏轼诗中会有什么体道证圣方面的思想价值，他对苏诗表示倾倒，称苏轼为“老仙”、“苏仙”，完全是出于审美意识的认同。正像对苏轼一样，庐山的奇山秀水和梅花的绝艳幽姿，使朱熹情不能已，他至少是暂时忘却了体认大道，而沉浸在美好事物所激起的喜悦之中。试读上引的两首诗，已经看不出有邵、程诗的那种认知意义，相反倒是与苏诗桴鼓相应。苏轼的《栖贤院三峡桥》中有“况此百雷霆，万世与石斗”、“跳波翻潜鱼，震响落飞狖”之句，描写飞瀑的气势极为传神，朱熹诗中“倏忽走长蛟，捷来翻素雪”、“声雄万霹雳，势倒千嵽嵲”几句分明是他对“千古擅奇绝”的“老仙妙句”的心摹手追。苏轼的三首咏梅诗都把梅花比作幽独高洁的世外仙姝，且视为自己的知己，朱熹的追和之作也采取了同样的拟人手法，形神皆肖，更不用说亦步亦趋的次韵。也许朱熹的诗在艺术水准上尚与苏诗相形见绌，但在美学意味上则甚为接近。否则的话，自视甚高的朱熹岂肯俯首尊称苏轼为“仙”！由此可见，朱熹笔下的一部分山水诗和咏物诗，已经完全不同于邵、程等人的吟风弄月之作。它们不再是哲学家的思考的韵文表现，而是纯粹的文学作品。所以从文学的角度看，朱熹此类诗作的价值在宋代理学家诗中是卓尔不群的。
最后对朱熹的理趣诗作一些论述。
理趣诗是宋诗异于唐诗的一大特征，也是宋诗得以自立于古典诗歌史上的诸因素之一。然而宋人虽然普遍认识到“幽居默处而观万物之变，尽其自然之理”①的重要性，但能够水乳交融地将理趣融入诗歌的作者却不多见。显然，写好理趣诗的必要条件是擅长思辨，即长于把握自然万物的规律和人生百态的底蕴，否则就无理趣可言。然而这还不是写好理趣诗的充分条件，否则的话，理学家中最多格物致知的高手，何以他们并未写出多少成功的理趣诗来呢？所以要想写好理趣诗，除了具备长于思辨的睿智心性以外，诗人还必须具备形象思维的高超能力，这样才能把精警、微妙的哲理寓于生动具体的艺术形象之中，实现哲学思考和文学表现的完美结合。换句话说，只有当诗歌仅仅通过审美所产生的感染力而使读者自行领悟到其中所蕴含的奥妙哲理，而丝毫不诉诸逻辑上的演绎、推理，这样的诗才算得上是成功的理趣诗。借用严羽的话来说，“本朝人尚理而病于意兴”②的情形是理趣诗的失败，而“词理意兴，无迹可求”③才算是理趣诗的高境。世俗喧传苏轼的《题沈君琴》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”④以为这就是苏轼理趣诗的代表作，其实此诗意旨直露浅截，且无形象性可言，根本不是成功的理趣诗。苏轼本人称之为“偈”，当即因其诗意不足之故。⑤只有苏轼的《题西林壁》等，才是真正优秀的理趣诗。下面我们即以这个标准来衡量一下朱熹的作品：
观书有感二首
半亩方塘①一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。
昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。
春日
胜日寻芳四水滨，②无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。
第一例是朱熹读书时有所感触而作，显然，这是朱熹对思维活动的某种现象的描绘，同时也是对思维的某种规律的揭示，既然它们所处理的对象是思维活动，那么当然有“理”在内，甚至可以说全诗都在“理”之中。可是诗人却只字不提他所悟得的“理”究竟是什么，而是展示了两幅生动的图像：一是一塘清水，像明镜一样倒映着蓝天白云。“共徘徊”意谓轻微地移动，此或为天上云行，或为塘中水流，但水面仍相当平静，否则就不会如“鉴”般地倒映云天了。二是江中巨舰，顺流而行，仿佛一根鸿毛似地飘浮在水面上。写景之后即是说理，但又无一字直接议论，只是用叙事手法来暗示：方塘仅有半亩，面积很小，贮水也不会太多，照理说易于变得混浊的。然而它竟然清澈如许！原因是什么呢？原来它不是一塘死水，而是有活水不断地注入！同样，重如丘山的“蒙冲巨舰”昨日搁在江边，费尽力气也推它不动，而一夜之间，春水猛涨，它就自由自在地飘浮在中流了。程千帆先生解说二诗的寓意是：“前一首以池塘要不断地有活水注入才能清澈，比喻思想要不断有所发展提高才能活跃，免得停滞和僵化。后一首写人的修养往往有一个由量变到质变的阶段。一旦水到渠成，自然表里澄澈，无拘无束，自由自在。”①这无疑是大多数读者从中领悟到的哲理。②这些哲理是深刻的，富有启发意义的，然而它们的表现方式却完全是诉诸艺术形象的，它们通过描写、叙述启迪读者自己去领悟，而不是用逻辑思维来向读者证明、灌输。与某些现代诗人煞费苦心地要在诗中表达哲理，把诗歌写得语言枯燥、晦涩且全无形象性可言的现象相比，朱熹这两首诗真可谓深入浅出的典范了。
如果说上面二例由于诗题是“观书有感”，所以一望即知是写哲理之诗的话，那么后面一首则更是纯粹的理趣诗了。此诗写春日出游的所见所感。第一句中的“四水”误作“泗水”，而孔子曾居洙、泗之间，教授弟子，所以后人误以为“乃暗指孔门，所谓‘寻芳’，即求圣之道。”①其实南宋时洙、泗早已沦陷于金，朱熹焉能前往其地“寻芳”？如果解为以“泗水”喻指眼前某水，也不合常理。事实上，“四水”就是湖州的霅溪。绍兴二十一年（1151）春，朱熹赴临安铨试中等后，北上湖州拜见叔父朱槔，遂游霅溪。此诗只是一首普通的游春之诗，但诗中确实蕴涵着精警的言外之意：诗人在一个风和日丽的日子里来到水边寻芳，“芳”既指花，也泛指美丽的春色，或指春意。但他终于发现，其实根本不用到处寻觅，原来此时东风浩荡，春色无边，形形色色的似锦繁花都洋溢着春意。这仅仅是写寻春赏花吗？当然不是。读者很容易产生如下联想：朱熹有一个重要的哲学观点，即理一分殊。他说：“自其本而之末，则一理之实，而万物分之以为体，故万物各有一太极……如月在天，只一而已，及散在江湖，则随处而见，不可谓月已分也。”②这个“月印万川”的观点，其实是他揉合了周、程等理学家与玄觉等禅师的思想而形成的，他承认：“释氏云：‘一月普现一切水，一切水月一月摄。’这是那释氏也窥见得这些道理。濂溪《通书》只是说这一事。”③朱熹所引的释氏语即唐代禅师玄觉的《永嘉证道歌》之三四：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切水，切水月一月摄。”④显然，理学和禅宗所共有的这种观点反映了客观事物的一种普遍规律，玄觉的歌已把这个规律表达得非常深刻，而朱熹的“万紫千红总是春”即是这种观点的另一种比喻。然而，玄觉的歌尽管富有机锋、睿智，但比喻的意义非常直露，而朱熹的诗要远为含蓄、隽永。《春日》诗没有一字一句是说理的，它所蕴涵的理即见于描写和叙述之中，全靠读者自行体会。因此，造成了所写之理的模糊性和无限性：春在万紫千红间，意即理无处不在；万紫千红虽然色、香皆有差别，但都是春的体现，意即万物虽殊，所含之理则同；到处寻春，却发现到处即春，意即苦思冥索探求哲理，却常在无意之中，豁然贯通，触处皆春，等等。含义如此丰富，表现如此蕴藉，趣味横溢，百读不厌，堪称宋代理趣诗中的上品。
朱熹擅长写理趣诗，除了受宋代诗坛风气影响之外，还有深刻的内在原因。儒家一向重视寓教于乐，故诗教、乐教都为孔门要事。在日常生活中，孔子也重视用涵泳、熏陶的方式来提高门人的人生境界。《论语·先进》载：孔子使弟子各言其志，曾点云：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子喟然叹曰：“吾与点也。”对此，朱熹解释说：“其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意，而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外……故夫子叹息而深许之。”①所谓“隐然自见于言外”，即不直接运用逻辑的、抽象的语言，而是运用其他间接的方式来表达某种思想。黄庭坚曾赞美周敦颐“人品甚高，胸中洒落如光风霁月。”②朱熹对此语深表赞同，说：“有德者亦深有取其言。”③毫无疑问，这种语言表达方式的终极目的仍在于阐明圣道，具有很强的功利性，但其过程却渗透着很浓的审美意味，与意在言外的诗学艺术境界有相通之处。
此外，自从禅宗从不立语言文字而演变到大打文字禅以来，诗与禅便结下了不解之缘。北宋的惠洪说：“心之妙，不可以语言传，而可以语言见。盖语言者，心之缘，道之标帜也。”④参照惠洪擅长作诗而拙于论理的实际情况，我们不妨把前一个“语言”解作“逻辑性的抽象语言”，而将后一个“语言”解作“艺术性的具象语言”，也就是说，具象的艺术性语言在表达深奥玄妙的哲理时具有独特的功能。显然，由于禅与诗都倾向于非功利、非逻辑的直觉式思维，两者之间的沟通是毫无障碍的。①所以在宋代诗坛上以禅喻诗的风气盛行一时的同时，禅宗圈子里以诗说禅也蔚然成风。朱熹年轻时濡染禅风颇深，他不但从老师刘子翚处接受了一些禅宗的影响，而且曾师事禅僧道谦，从而“理会得个昭昭灵灵底禅”。②即使在他成为理学宗师之后，禅宗的话头仍时时出现在他口中，试看二例：
寿昌问：“鸢飞鱼跃，何故仁便在其中？”先生良久微笑曰：“公好说禅，这个亦略似禅，试将禅来说看。”寿昌对：“不敢。”曰：“莫是‘云在青天水在瓶’否？”③
先生问寿昌：“子见疏山，有何所得？”对曰：“那个且拈归一壁去。”曰：“是会了拈归一壁？是不会了拈归一壁？”寿昌欲对曰：“总在里许。”然当时不曾敢应。会先生为寿昌题手中扇云：“长忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香。”执笔视寿昌曰：“会么？会也不会？”寿昌对曰：“总在里许。”④
上面两则语录是朱熹门人吴寿昌所录，时在淳熙十三年（1186），是年朱熹年五十七岁。上一则中，“云在青天水在瓶”一句乃是唐代药山惟俨禅师说给李翱的偈语，李翱闻后又衍此为一首七言四句的偈。①下一则中的“长忆江南三月里”二句不知乃何人所作，但也颇有禅意。而且这两则问答若编入禅宗的语录，恐怕也不会引起怀疑，因为从语言到思维的方式都很像禅门宗风。上述两方面的思想影响在诗歌中的交汇便是理趣诗，上文已说过朱熹的理趣诗与邵、程等人有渊源关系，其实朱诗与禅诗也甚有相通之处。《鹤林玉露》卷六载某尼之“悟道诗”云：
尽日寻春不见春，芒鞋踏遍岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。
试将此诗与朱熹的《春日》诗对读，真可谓是异曲同工。朱熹善写理趣诗的原因，于此可窥一斑。
除了上述内容以外，朱熹诗还有一些属于游戏笔墨的作品。他写了许多次韵诗，仅《文集》卷三中便有《次韵傅丈武夷道中五绝句》、《次刘秀野蔬食十三诗韵》等七十余首。他还时时和人分韵赋诗，例如《文集》卷六中便有《游密庵分韵赋诗得还字》、《游昼寒以茂林修竹清流激湍分韵赋诗得竹字》等。甚至有一次连赋多首的《刘德明彦集祝弟以夏云多奇峰为韵赋诗戏成五绝》。除与同时人次韵、分韵之外，他还追次古人之韵，例如上文所及的次苏轼原韵的咏梅诗，又如追次韩愈韵的《春雪用韩昌黎韵同彭应之作》。②他还与古人进行诗歌的问答，例如唐人王绩作有《在京思故园见乡人问》一诗，提出了一连串的问题。朱熹写了《答王无功在京思故园见乡人问》，对五百多年前的诗人的问题一一作答，生动、有趣，宛肖故人问答之口吻，竟瞒过了许多后人。①朱熹还写过一首《读十二辰诗卷掇其余作此聊奉一笑》，全诗十二句，逐句嵌入“鼠、牛、虎、兔”等十二个生肖名，②是与《数名诗》、《建除诗》、《八音歌》之类一样的“嵌字格”。③朱熹不但以诗为戏，而且进而以词为戏，作有调寄《菩萨蛮》的《回文》词，其上阕为“晚红飞尽春寒浅，浅寒春尽飞红晚。尊酒绿阴繁，繁阴绿酒尊。”他又“隐括杜牧之《齐山诗》”作《水调歌头》。④这些情况说明，朱熹虽然常常表示反对写诗，甚至说：“近世诸公作诗费工夫，要何用？”⑤但事实上他对诗歌是未能忘情的，甚至对形式技巧也难免见猎心喜。这些游戏性质的诗歌自身的价值并不高，但它们的存在更清楚地标志着朱熹的文学家气质，他是宋代最倾心于诗歌美的理学家，是一位真正合格的诗人。
二、无意求工的清远诗风
朱熹晚年回忆自己学诗的经历说：“向来初见拟古诗，将谓只是学古人之诗。元来却是如古人说‘灼灼园中花’，自家也做一句如此；‘迟迟涧底松’，自家也做一句如此；‘磊磊涧中石’，自家也做一句如此；‘人生天地间’，自家也做一句如此。意思语脉，皆要似他底，只换却字。某后来依他如此做得二三十首诗，便觉得长进。盖意思句语血脉势向，皆效他底。大率古人文章皆是行正路，后来杜撰底皆是行狭隘邪路去了。”①他所见到的“拟古诗”，当是指陆机、江淹等人的拟古之作，所拟对象应是汉魏古诗。上述四个例句中后两句皆出自《古诗十九首》之三②，便为明证。朱熹青年时的写作确是经过了这么一个“拟古”阶段，例如《文集》卷一所收的《拟古八首》，便是分别摹拟《古诗十九首》之二、五、六、七、八、十二、十八、十九诸首的，现举一例与所拟之古诗对照如下：
拟古八首（其六）
高楼一何高，俯瞰穷山河。秋风一夕至，憔悴已复多。寒暑递推迁，岁月如颓波。离骚感迟暮，惜誓闵蹉跎。放意极欢虞，咄此可奈何。邯郸多名姬，素艳凌朝华。妖歌掩齐右，缓舞倾阳阿。徘徊起梁尘，綷縩纷衣罗。丽服秉奇芬，顾我长咨嗟。愿生乔木阴，夤缘若丝萝。
古诗十九首（其十二）
东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萎已绿。四时更变化，岁暮一何速。晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。荡涤放情志，何为自结束。燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲，弦急知柱促。驰情整中带，沈吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋。
两诗的内容及其层次是完全一致的：建筑巍峨—秋季忽至—时光迅速—岁暮之感—纵情娱乐—美女如云—歌舞之美—音乐之悲—转乐为叹—思结佳偶。有些句子也与原作如出一辙，如“放意极欢娱”与“荡涤放情志”，“邯郸多名妓”与“燕赵多美人”，真可谓“自家也做一句如此”。那么是否可以说朱熹的拟古诗毫无艺术价值呢？也不尽然，我们不妨再举一首陆机的拟古诗作为参照：
拟古诗十二首（其九） 陆机
西山何其峻，曾屈郁崔巍。零露弥天坠，蕙叶凭林衰。寒暑相因袭，时逝忽如颓。三闾结飞辔，大耋嗟落晖。曷为牵世务，中心若有违。京洛多妖丽，玉颜侔琼蕤。闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。长歌赴促节，哀响逐高徽。一唱万夫和，再唱梁尘飞。思为河曲鸟，双游丰水湄。
陆机此诗被选入了《文选》，可见它的价值受到相当的重视。然而朱熹的拟作后来居上：一是对原诗的旨意理解得更准确，如原诗“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”两句引用《诗经》的篇章以抒忧生感时之情怀，①朱诗引《离骚》、《惜誓》这两篇楚辞作品以写类似之情，可谓铢两相称。而陆诗上句以“三闾”指代屈原，以“结飞辔”缩写《离骚》中“总余辔乎扶桑”句意；下句则隐括《周易·离第三十》中“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耋之嗟，凶”句意，句法既与原作不类，句意也不够显豁。二是朱诗仿其意而不仿其句，颇能推陈出新，如尾联与原诗一样写思结佳偶之意，但以丝萝附乔木取代燕子结巢之喻，辞意俱新。而陆诗却仍沿用飞鸟为喻，且缺少了依附对方之意，显得很笨拙。由此可见，朱熹的拟古之作并不是简单的亦步亦趋，而是在深入体会原诗意旨后的成功模仿。
当然，像《拟古八首》那样逐句模仿古诗的作品是朱熹早年的一种练习，他后来很快就摆脱了这种初学者之窗课的做法，但是部分地模仿前人的痕迹却存在于很多朱诗中，例如：
一、陶渊明《饮酒二十首》之五：“结庐在人境，而无车马喧。”（《晋诗》卷一七）朱熹仿之有两例，《寄题梅川溪堂》云：“静有山水乐，而无车马喧。”（《文集》卷二，第7页。）又《夏日二首》之一云：“静有图史乐，寂有车马喧。”（《文集》卷二，第21页）
二、陶渊明《和郭主簿二首》之一云：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”（《晋诗》卷一六）朱熹《夏日二首》之二云：“季夏园木暗，窗户贮清阴。”（《文集》卷二，第22页）
三、谢灵运《登江中孤屿》云：“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。”（《宋诗》卷二）朱熹《汲清泉渍奇石置熏炉其后香烟披之江山云物居然有万里趣因作四小诗》之一云：“晴窗出寸碧，倒影媚中川。”（《文集》卷二，第22页）
四、谢灵运《登江中孤屿》云：“想象昆山姿，缅邈区中缘。”朱熹《寄山中旧知七首》之一云：“未谐物外期，已绝区中缘。”（《文集》卷一，第15页）
五、杜甫《远游》云：“似闻胡骑走，失喜问京华。”（《杜诗详注》卷一一）朱熹《和张彦辅初到南康之句》云：“失喜清诗还入手。”（《文集》卷七，第8页）
六、杜甫《江畔寻花七绝句》之五云：“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。”（《杜诗详注》卷一〇）又杜甫《曲江对雨》云：“暂醉佳人锦瑟傍。”（《杜诗详注》卷六）朱熹《次韵秀野早梅》云：“可爱红芳爱素芳。”又云：“肯醉佳人锦瑟傍。”（《文集》卷三，第11页）
七、杜甫《拨闷》云：“闻道云安麴米春，才倾一盏即愁人。”（《杜诗详注》卷一四）朱熹《酒市二首》之一云：“闻说崇安市，家家麴米春。”又云：“一酌便还醇。”（《文集》卷三，第17页）
八、杜甫《江汉》云：“片云天共远，永夜月同孤。”（《杜诗详注》卷二三）朱熹《至上封用择之韵》云：“天高云共色，夜永月同明。”（《文集》卷五，第6页）
九、韦应物《东郊》云：“微雨霭芳原。”（《全唐诗》卷一八六）朱熹《社日诸人集西冈》云：“郊原暧芳物，细雨青春时。”（《文集》卷一，第9页）按：“霭”与“暧”虽然是两字，但音相近，且都有遮蔽、昏暗之义，①朱熹当是模仿韦诗时误“霭”作“暧”，或他所见的韦诗原作“暧”。
十、苏轼《吊徐德占》云：“一遭儿女污，始觉山林尊。”（《苏轼诗集》卷二一）朱熹《承事卓丈置酒白云山居饮饯致政储丈叔通因出佳句诸公皆和熹辄亦继韵聊发座中一笑》云：“山林儿女定谁尊。”（《文集》卷九，第8页）
上面十个例证中，五、九两例是模仿前人的用字之法的，其余诸例是模仿前人句法的。这些被模仿的对象大多是立意精警、构思新颖的范例，故朱熹熟记于心，写诗时便受其影响，所以一篇作品中仅有一两句或一两字有模仿痕迹，这显然已经不是“自家也做一句如此”式的有意模仿，而是触境而生的随机性借鉴了。
从上述例证来看，朱熹在字句细节上的借鉴对象并无什么倾向性，因为这些诗人的时代、风格各不相同，朱熹对他们的评价也高低不一，可见他在这方面采取了“清词丽句必为邻”①的态度。然而朱熹在风格论上实有很强的倾向性，他非常推崇“选诗”即魏晋古诗，尤其推崇陶诗，并下及与陶诗风格相近的韦应物诗。如果说朱熹诗在整体风格上有所仿效的话，那么最明显的就是仿效陶、韦诗那种萧散淡远之风，例如：
正月五日欲用斜川故事结客载酒过伯休新居风雨不果二月五日始克践约坐间以陶公卒章二十字分韵熹得中字赋呈诸同游者
玄景凋暮节，青阳变暄风。忽得斜川句，感此胜日逢。
驾言当出游，一写浩荡胸。云物疑异候，凄迷久连空。
今朝复何朝，顿觉芳景融。畴曩庶复践，邻曲欢来同。
伊雅一篮舆，连翩数枝筇。绿野生远思，清川照衰容。
遥瞻西山足，突兀弥亩宫。庭宇豁清旷，林园郁青葱。
于焉一逍遥，芳樽间鸣桐。既爵日树隐，班荆汀草丰。
纤鳞动微波，新荑冠幽丛。惆怅景易晏，徘徊思无穷。
愿书今日怀，远寄柴桑翁。仰止固穷节，愧兹百年中。
与诸同僚谒奠北山过白岩小憩
联车涉修坂，览物穷山川。疏林泛朝景，翠岭含云烟。祠殿何沉邃，古木郁苍然。明灵自安宅，牲酒告恭虔。肹响理潜通，神蚪亦蜿蜒。既欣岁事举，重喜景物妍。解带憩精庐，尊酌且留连。纵谈遗名迹，烦虑绝拘牵。迅晷谅难留，归轸忽已骞。苍苍暮色起，反旆东城阡。
客舍听雨
沉沉苍山郭，暮景含余清。春霭起林际，满空寒雨生。投装即虚馆，檐响通夕鸣。遥想山斋夜，萧萧木叶声。
试院即事
端居惜春晚，庭树绿已深。重门掩昼静，高馆正阴沉。披衣步前除，悟物怀贞心。淡泊方自适，好鸟鸣高林。
第一首是作者声明的学陶之作，陶渊明《游斜川》序云：“辛酉正月五日，天气澄和，风物闲美，与二三邻曲同游斜川。”①朱熹效此故事，偕友游山而作此诗。因陶诗最后四句为“中肠纵遥情，忘彼千载忧。且极今朝乐，明日非所求。”朱熹分韵得“中”字，遂以包含“中”字的“东”及“冬”二部为韵。此诗不但表达了对陶渊明的敬仰之情，而且全诗风格也极类陶诗：从出游的原因写到游览的经过，从邻曲的欢聚写到对昔贤的追慕，娓娓道来，如话家常。诗意的层次全依事情的顺序而自然展开，绝无章法上的有意安排。情感上虽有欢愉与惆怅的变化，但心情相当平淡，变化也很舒缓，一切都是襟怀的自然流露。朱熹曾评陶说：“渊明所以为高，正在其超然自得，不费安排处。”①从此诗来看，他对陶诗特点不仅有深刻的认识，而且曾身体力行地进行学习，所以在理性的论析中含有感性的把握。
第二首也体现出陶诗的影响，尤其是在诗意的自然推进方面，但它同时又融入了谢灵运诗风的一些因素，比如全诗共十联二十句，其中基本形成对仗的即多达七联，即只有“肹响”、“解带”、“苍苍”三联为散句。又如“纵谈遗名迹，烦虑绝拘牵”二句颇似谢诗中的玄言部分，还有少数句子如“肹响”、“迅晷”句稍形雕琢而欠自然，这些都或多或少地显示出谢灵运影响的痕迹。
三、四两首诗也与陶、谢诗风有渊源关系，例如“暮景含余清”一句显然受谢诗“密林含余清”②之启发，而全诗的朴素风格则类陶诗。然而，它们的直接仿效对象却是韦应物诗，这不是体现在字句的借鉴如“重门掩昼静”之于韦诗“绿阴生昼静”③，而是整体风格的神似，请对照韦诗：
寺居独夜寄崔主簿
幽人寂不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤度高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。
新秋夜寄诸弟
两地俱秋夕，相望共星河。高梧一叶下，空斋归思多。方用忧人瘼，况自抱微疴。无将别来近，颜鬓已蹉跎。
朱熹对韦应物是特加推许的，他说：“韦苏州诗高于王维、孟浩然诸人，以其无声色臭味也。”①他还评“寒雨暗深更，流萤度高阁”二句：“此景色可想，但只是自在说了……其诗无一字做作，直是自在。”②韦应物的诗本来是呈多样性面貌的，正如白居易所说：“韦苏州歌行才丽之外，颇近兴讽。其五言诗又高雅闲淡，自成一家之体。”③然而使韦诗自成一家从而以“韦苏州体”而跻身于唐代诸体之列的却正是他那闲淡自然的风格，④朱熹对此极表称赏，可谓独具只眼。简单地说，韦诗是淡泊的情感内蕴和平淡的艺术外貌的完美结合，比如上举二例，岁月流逝的感喟，亲友离别的惆怅，都是淡淡说来，仿佛是一位历尽沧桑的老人在平静地回忆往事。与之相称的是，它们在语言上自然朴素，举凡典故、比喻等修辞技巧，一概不用。写景则纯为白描，几乎没有什么颜色和音响方面的形容。第一首中仅有“青灯”一词涉及色彩，然而在“寒雨暗深更”的背景下，一点青荧荧的灯光反而更衬托出氛围的暗淡。第二首中写到高梧落叶，这在韩愈笔下会有“空阶一片下，琤若摧琅玕”⑤的奇妙声响，可是在韦诗中却只是用一个“下”字写其飘落而已。朱熹说韦诗“无声色臭味”，即不诉诸读者的听觉、视觉或嗅觉，从而实现了真正的平淡。朱熹的两首诗正是在这种意义上体现出对韦诗意境的逼近：凄清寂寞的环境，恬淡宁静的心情，简练明白的叙述，朴实无华的语言。虽说朱诗的内蕴与韦诗并不相同，后者是历经荣枯者的归真返朴，而前者却是一位睿智的哲人对世俗的超越，但是那种淡泊而未至于枯寂的情趣却十分相似。朱熹推崇韦诗且进行模仿，是有其内在原因的。
从“选诗”到韦应物诗，它们对朱熹诗的影响主要体现在五言古诗中。朱熹的近体诗，尤其是他的律诗，则另有其艺术渊源。例如：
九日登天湖以菊花须插满头归分韵赋诗得归字
去岁潇湘重九时，满城寒雨客思归。故山此日还佳节，黄菊清樽更晚晖。短发无多休落帽，长风不断且吹衣。相看下视人寰小，只合从今老翠微。
次韵雪后书事二首（其一）
惆怅江头几树梅，杖藜行绕去还来。前时雪压无寻处，昨夜月明依旧开。折寄遥怜人似玉，相思应恨劫成灰。沉吟日落寒鸦起，却望柴荆独徘徊。
这两首七律分别被方回选入《瀛奎律髓》卷一六和卷二〇，方回评前一首说：“予尝谓文公诗深得后山三昧，而世人不识。山谷、简斋皆有此格。此诗后四句尤意气阔远。”清人冯舒驳之：“若谓晦翁学黄、陈，晦翁必不服。”①平心而论，方回说朱熹此诗近于陈师道诗是相当准确的，下面举陈诗一首为例：
九日寄秦觏
疾风回雨水明霞，沙步丛祠欲暮鸦。九日清尊欺白发，十年为客负黄花。登高怀远心如在，向老逢辰意有加。淮海少年天下士，可能无地落乌纱。
我们不必认定朱诗的次联在文字上有借鉴陈诗次联之痕，但两诗在风格上的相似是一目了然的：平淡的感情中渗透着沉雄之气，质朴的语言中暗藏着凝练之美。中间两联的对仗在工整之中颇见疏放之致，上下句的意思相去甚远，断无类似合掌的缺点。两诗都只用了一个典故，即孟嘉在九日风吹落帽的故事①，但这是人所共知的常典，用在九日诗中又很妥贴，毫无深奥难解之病。朱熹论诗，推重“不为雕刻纂组之工，而其平易从容不费力处，乃有余味”②的老成之境，上述二诗就是这种风格的典范之作，这正是朱熹有取于陈师道诗的关键。朱熹的后一首诗其实是咏梅诗，方回《瀛奎律髓》中选入卷二〇“咏梅类”，甚确。然而此诗几乎无一字一句涉及梅花的色香，而注重于环境的烘托和感情的渲染，从而刻画梅花的精神和标格。这种遗貌取神、虚处着笔的手法和剥落浮华、苍老劲健的风格也正是陈师道诗风的因素。③
有一个问题需要稍作辨析。方回论朱熹诗的艺术渊源，有时是黄、陈并称的，他曾在《夜读朱文公年谱》之一中说：“澹庵老荐此诗人，屈道何妨可致身。负鼎干汤公岂肯，本来余事压黄陈。”④但更多的则是仅及陈师道，如《瀛奎律髓》卷二〇中云：“文公诗似陈后山，劲瘦清绝，而世人不识。”后人往往责备方回一意维护江西诗派并依托道学，①而对方回言及黄、陈实有轩轾之别却未予注意。其实，方回对整个江西诗派诸子的评价是有所区别的，而这直接影响到他对朱熹诗学渊源的看法。黄庭坚、陈师道虽然都是江西诗派巨擘，而且陈师道本人还自认身属黄门弟子之列，但正如陈振孙所云：“后山虽曰‘见豫章之诗，尽弃所学而学焉。’然其造诣平淡，真趣自然，实豫章之所缺也。”②黄诗平淡、自然的一面主要体现在晚期诗风归真返朴之时，而其最引人注目的风格特征却是早期诗的生新瘦硬，方回正是这样体认黄诗的。《瀛奎律髓》中选入的黄诗多数作于早期，只有四首作于晚年，其中又偏偏包括拗峭生新的《题胡逸老致虚庵》和语言精丽的《次韵雨丝云鹤二首》③，可见方回对晚期黄诗的风格转变未予重视。陈诗则不然，陈诗中虽然也偶有华美之作，但其主导风格无疑是质朴平淡，且终身以之，无怪乎方回要对之情有独钟了。《瀛奎律髓》中选黄诗仅三十五首，而陈诗却高达一百三十一首，颇能说明方回的倾向性。朱熹对黄、陈没有明显的轩轾之见，但他认为“山谷则刻意为之”，“山谷诗忒好了”④。又认为“后山雅健强似山谷，然气力不似山谷较大，但却无山谷许多轻浮底意思。”⑤这种态度与方回很相似，所以朱熹诗风与陈师道较接近，是合于逻辑的文学现象。
那么，朱熹的古诗仿效陶、韦，而他的律诗则受陈师道的影响，这两者之间有没有内在的统一性呢？或者说，这是否反映出同样的风格追求呢？我们的答案是肯定的。
首先，陶、韦诗风的萧散淡远与陈师道诗风的质朴劲瘦可以用一个外延更大的概念来统摄，那就是平淡自然。众所周知，自从欧阳修、梅尧臣以来，宋诗的整体艺术趋向就是平淡自然。因为从魏晋到唐代，古典诗歌最重要的变化是在声律、丽辞等艺术手段上的巨大进步，这一进步至李白、杜甫而达到巅峰状态。虽说唐人在追求艺术完美的同时也念念不忘向清真自然的回归，但以陶诗为代表的较少人工雕琢而更为自然朴素的诗美境界毕竟是一去不复返了。于是，当宋人怀着与唐人争胜的心态回顾诗歌史时，他们的目光就有意无意地越过唐诗的巅峰而追溯至先唐时代，苏轼说：“李太白、杜子美以英玮绝世之恣，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。”①这是北宋后期诗坛上颇有代表性的看法。朱熹之父朱松对此亦持相近的观点，他说：
至汉，苏、李浑然天成，去古未远。魏晋以降，迨及江左，虽已不复古人制作之本意，然清新富丽，亦各名家，而皆萧然有拔俗之韵。至今读之，使人有世表意。唐李、杜出，而古今诗人皆废。自是而后，贱儒小生，膏吻鼓舌，决章裂句，青黄相配，组绣错出。（《上赵漕书》，《韦斋集》卷九）
朱熹的看法与之一脉相承，他说：“然自唐初以前，其为诗者固有高下，而法犹未变。至律诗出而后诗之与法始皆大变，以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣。”②所不同的是，朱熹进而认为苏轼等北宋诗人尚未能复归平淡，他指出：“坡公病李、杜而推韦、柳，盖亦自悔其平时之作而未能自拔者。”①在朱熹看来，苏轼等元祐诗人虽然已看到了复归陶、韦诗的平淡境界的必要性，但他们的创作仍有太工、太奇的缺点，他批评说：“东坡则华艳处多。”②“黄鲁直一向求巧，反累正气。”③因此，朱熹对苏、黄以后的诗人趋于平淡的表现都深表赞赏，除了陈师道外，他还称赞陆游诗“不费力，好。”④称赞刘叔通诗“平易从容不费力处，乃有余味。”⑤所以说，在朱熹心目中，平淡自然的风格本是诗歌的最高境界，陶、韦等人的诗是这种诗风的典范，而宋人的艺术追求也是以此为终极目标的。虽说陈师道等人所体现的质朴诗风并不完全等同于陶、韦诗风，但其本质都是以平淡自然为特征的，仅仅是诗体或古或律，有所不同而已。
其次，朱熹在重道轻文的思想的支配下，反对在诗歌写作中多费心力，他说：“近世诸公作诗费工夫，要何用？”又说：“作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”⑥既要作诗，又不肯多耗心力于此，其必然的结果便是趋于平易。朱熹幼时颇用力于诗文，但很快便把主要精力投入理学之研讨，而对诗文则不甚措意了。他晚年对弟子说：“某四十以前，尚要学人做文章，后来亦不暇及此矣。然而后来做底文字，便只是二十左右岁做底文字。”⑦所以在朱熹看来，作诗的关键在于言志，即在于思想内涵，而形式上的工拙是无关紧要的。他说：
诗者，志之所之。在心为志，发言为诗。然则诗者岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。至于格律之精粗，用韵、属对、比事、遣辞之善否，今以魏晋以前诸贤之作考之，盖未有用意于其间者，而况于古诗之流乎？近世作者，乃始留情于此，故诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。（《答杨宋卿》，《文集》卷三九，第3页）
显然，“格律”、“属对”（即对仗）等专属于律诗的形式因素，先唐诗中当然是没有的，但朱熹特地拈出“魏晋以前”，可见他对谢灵运等人的讲究骈偶，永明体诗人的讲求声病也是不以为然的。至于连“比事”（即用典）、“遣辞”（即炼字炼句）的“善否”都不用意的，那当然应以汉魏古诗和晋代以朴素为尚的陶诗为典范。然而朱熹毕竟是生活在近体诗格律早已建立、近体早已成为与古体平分秋色的主要诗体的时代，他不能对这一事实视而不见，所以他对近体诗采取了尽量淡化其形式特征的态度，也即希望不多留意于“格律之精粗”，以追求一种与“葩藻之词胜”相反的美学倾向。这样，他当然会对北宋以来的追求平淡之美的诗学风尚表示认同，从而在七律的写作中与朴拙平淡的陈师道诗风比较接近了。
综上所述，朱熹是这样的一位诗人：他具有很丰富的诗学史知识、很明确的诗学观点，他崇尚平淡自然的美学境界，反对在形式、技巧上多费心力。他具有敏锐的审美能力，常常把自然景色当作纯粹的审美对象加以吟咏。当然他同时又是一位理学家，难免要写一些述志明理而缺少审美意味的作品。然而在平易自然这个方面，他的各类诗作都表现出同样的倾向。试看二例：
屡游庐阜欲赋一篇而不能就六月中休董役卧龙偶成此诗
登车闽岭徼，息驾康山阳。康山高不极，连峰郁苍苍。金轮西嵯峨，五老东昂藏。想象仙圣集，似闻笙鹤翔。林谷下凄迷，云关杳相望。千岩虽竞秀，二胜终莫量。仰瞻银河翻，俯看交龙骧。长吟谪仙句，和以玉局章。畴昔劳梦想，兹今幸徜徉。尚恨忝符竹，未惬栖云房。已寻两峰间，结屋依阳冈。上有飞瀑驶，下有清流长。循名协心期，吊古增悲凉。壮齿乏奇节，颓年矧昏荒。誓将尘土踪，暂寄水云乡。封章倘从欲，归哉澡沧浪。
鹅湖寺和陆子寿
德义风流夙所钦，别离三载更关心。偶扶藜杖出寒谷，又枉篮舆度远岑。旧学商量加邃密，新知培养转深沉。却愁说到无言处，不信人间有古今。
前一首作于淳熙六年（1179），时朱熹五十岁。朱熹于前一年被任为知南康军，屡辞不允，不得不于六年三月到达南康任所。南康军治所在今江西星子，距庐山主峰仅二十余里。朱熹到任后虽然忙于政事，但仍常有机会游览庐山。朱熹在知南康军任上非常努力地进行学术和教育工作，他修复了庐山南麓的白鹿洞书院，刻经求书，聚徒讲学，以一代儒宗的面目出现于庐山之中。然而此诗却是一首纯粹的游览抒情诗，从中嗅不出丝毫的理学家气息。首二句说自己离开武夷来到庐山，极其简明地交代了游踪。接下去用二十二句写庐山之景和游览过程：连峰极天，郁郁葱葱，令人想象有神仙居于其巅。然山峰之美比诸峡间瀑流，尚逊一筹。“二胜”当指开先漱玉亭和栖贤院三峡桥，因苏轼游庐山时作诗咏此二景，称为“庐山二胜”①，故而得名。朱熹面对着飞湍瀑流之奇景，不由得吟咏李白和苏轼的诗篇②。然而李白、苏轼的庐山诗都写得雄奇俊逸，壮伟不凡，朱熹此诗却相当平易、质朴，显然这并不完全是才力大小之原因，而是由于朱熹独特的审美追求所致。
后一首也作于淳熙六年。四年以前，也即淳熙二年（1775），朱熹曾与陆九龄、陆九渊兄弟在铅山鹅湖寺会晤论学，因意见不合而未能取得结论。当时陆九龄曾作诗一首表明他的观点。如今朱熹赴南康任途经铅山，寄寓在观音寺，陆九龄专程从抚州赶来相会。显然这一次的朱陆晤谈比前一次较有创获，而自由讨论的空气也更加活跃。所以朱熹追和四年前的陆诗而写了这首诗。应该承认，朱、陆双方的思想分歧是原则性的，在一些基本问题上尤其是南辕北辙，水火不能相容，所以他们的论学文字往往语气激烈，措辞尖锐。然而这首诗却不同，它字句平易，语气舒缓，洋溢着心平气和、谦逊乐群的气息。前半首写自己对二陆的敬佩之情以及这次相晤的经过，娓娓写来，如道家常。后半首写论学的情形，深邃细密的思想内容却出之以平实质朴的语言外表，颇有绚烂之极复归平淡的意味。由此可见，朱熹诗的平易自然倾向是全局性的，并不把某些特殊的题材作为载体。
当然，最典型地反映其诗风的作品当推那些写景抒怀之作：
淳熙甲辰春精舍闲居戏作武夷棹歌十首呈诸同游相与一笑
武夷山上有仙灵，山下寒流曲曲清。欲识个中奇绝处，棹歌闲听两三声。
一曲溪边上钓船，幔亭峰影蘸晴川。虹桥一断无消息，万壑千岩锁翠烟。
二曲亭亭玉女峰，插花临水为谁容？道人不复阳台梦，兴入前山翠几重。
三曲君看架壑船，不知停棹几何年？桑田海水今如许，泡沫风灯敢自怜。
四曲东西两石岩，岩花垂露碧㲯毵。金鸡叫罢无人见，月满空山水满潭。
五曲山高云气深，长时烟雨暗平林。林间有客无人识，欸乃声中万古心。
六曲苍屏绕碧湾，茆茨终日掩柴关。客来倚棹岩花落，猿鸟不惊春意闲。
七曲移舟上碧滩，隐屏仙掌更回看。却怜昨夜峰头雨，添得飞泉几道寒。
八曲风烟势欲开，鼓楼岩下水萦洄。莫言此地无佳景，自是游人不上来。
九曲将穷眼豁然，桑麻雨露见平川。渔郎更觅桃源路，除是人间别有天。
如果说朱熹的有些诗作由于过多地展示一代学术宗师的严肃形象从而减损了自然活泼的气息，那么这组诗正以其宛肖民歌风调而使上述损害减低到最低程度了。“棹歌”本为民歌，郭茂倩《乐府诗集》卷四〇收入《櫂歌行》十四首，编入《相和歌辞》，且引《乐府解题》曰：“晋乐奏魏明帝辞云‘王者布大化’，备言平吴之勋。若晋陆机‘迟迟春欲暮’、梁简文帝‘妾住在湘川’，但言乘舟鼓櫂而已。”其实究其本质，“棹歌”的原貌就应该是“但言乘舟鼓櫂”，是舟子的“劳者歌其事”，是劳动生活中自然节拍的流露。不但魏明帝“备言平吴之勋”是外加于民歌的政治含义，就是陆机写龙舟、羽旗的贵族出游与简文帝咏及宫嫔美貌等内容也不是题中应有之义。朱熹这组诗则完全摆脱了文人拟作乐府的陈辞滥调，还民歌以清新自然的生活本色。我们知道，朱熹在武夷九曲溪边结庐而居，但他的主要时间都忙于著书讲学，并未沉迷于明山秀水。诚如其友韩元吉在《武夷精舍记》中所描写的：“夫元晦，儒者也。方以学行其乡，善其徒，非若畸人隐士，遁藏山谷，服气茹芝，以慕夫道家者流也。夫子，圣人也，其步与趋莫不有则。至于登泰山之巅，而诵言于舞雩之下，未尝不游，胸中盖自有地。”①然而在这组诗中，我们却看不到朱熹著书讲学生涯的蛛丝马迹，山川景物也没有被当作证道参禅的物质载体，也就是说，这组诗与理学家朱熹没多少关系，它们是诗人朱熹以活泼的诗心摹仿民歌而写成的天籁之作。武夷山下的九曲溪，溪水萦回九折，两岸山峰随步移形，各成胜景。对这种风光，民歌的惯例是依空间顺序逐一吟唱，再合成一个整体。朱熹此诗有没有以民间船歌为蓝本已不可考，但这种从一曲写到九曲的手法则分明是借鉴民歌的。诗中对景物的形容多与民间传说有关，如写玉女峰“插花临水为谁容”，便是因玉女峰峰顶多杂树野花，故民间传说玉女喜爱插花，这个传说至今尚存。又如“一曲”诗中的“虹桥”、“四曲”诗中的“金鸡”，也都源于神话传说。这组诗的语言也具有民歌的风韵：自然，流畅，生动，活泼。诗中偶有成语典故，如“三曲”诗中“桑田海水”用《神仙传》中麻姑之语，“泡沫风灯”用佛典语，①但这些成语早已为人们所熟知，且与此诗慨叹岩船之年代荒远事十分贴切，读来不觉其中有典，没有减损诗语的自然之趣。诗的立意构思则活泼而饶谐趣，如“二曲”诗以拟人手法写玉女峰，插花临水，楚楚动人，可是第三句却说“道人不复阳台梦”，意谓不受玉女之撩拨而想入非非，极有风趣，理学大师道貌岸然的严肃性荡然无存。然而这组诗又不是单纯写景之作，除了诗人对山水自然的喜爱心情外，诗中还渗入了他对自然的感受和思考。岩船之古老使诗人兴时光迅速之叹，数声柔橹也使他悟得万古寂寞之心。然而，这些感受和思考都没有用深奥晦涩的哲理性语言来表达，而是不着形迹地渗入了清丽的艺术形象中间。也就是说，这组诗的写景和抒情是高度融合的，心物相感，情景相融，已经形成浑然一体的意境。如此清新流丽的模山范水、吟风弄月之作竟然出现在朱熹这位理学大师的笔下，真是艺术的奇迹。难怪虽然在当时就有许多人作诗唱和，后世的继作者更是代不乏人，但至今为止还得推朱熹十歌为咏武夷九曲的千古绝唱。真正的好诗是不可重复的。
三、平正畅达的散文
如果说诗歌的功能偏重于个人抒情因而时时使朱熹对之有意疏远的话，那么散文偏重于实用的社会功能这一性质就使朱熹不能须臾离之了。作为政治家，他要用散文来议政；作为理学家，他要用散文来论学；作为教育家，他要用散文来讲学。况且到了南宋，散文早已成为日常生活中最切实用的文体，举凡序跋、书信、碑记、墓志等，无不用散文。朱熹一生不停地在思考，有无数观念要表达，这就决定了他必然要写下大量的散文。传世的朱熹文集多达一百二十一卷，其中大多数文字都是散文。当然，奠定朱熹在文学史上地位的并不是其作品数量，而是他的散文写作所达到的水准。清人洪亮吉说：“南宋之文，朱仲晦大家也。南宋之诗，陆务观大家也。”①可见后人对朱熹散文的成就是与陆游诗歌等量齐观的。
朱熹一生中真正从事政治的时间很少，但是他每次入觐都抓紧机会上书言事，观点分明，言辞恳切，留下了一些奏议名篇。例如绍兴三十二年（1162）六月，高宗内禅，孝宗即位。八月，朱熹应诏上封事，直言当时的现状是：“祖宗之境土未复，宗庙之仇耻未除，戎虏之奸谲不常，生民之困悴已极。”并慷慨淋漓地指出了高宗小朝廷一味乞和之为失计：
彼盗有中原，岁取金币，据全盛之势，以制和与不和之权。少懦则以和要我，而我不敢动；力足则大举深入，而我不及支。盖彼以从容制和，而其操术常行乎和之外。是以利伸否蟠，而进退皆得。而我方且仰首于人，以听和与不和之命。谋国者惟恐失虏人之欢，而不为久远之计，进则失中原事机之会，退则沮忠臣义士之心。盖我以汲汲欲和，而志虑常陷乎和之中，是以跋前㚄后，而进退皆失。自宣和靖康以来，首尾三四十年，虏人专持此计中吾腹心，决策制胜，纵横前却，无不如其意者。而我堕其术中，曾不省悟。危国亡师，如出一辙。（《壬午应诏封事》，《文集》卷一一，第36页。）
自绍兴和议以来，反对议和之言并不罕见，但能把议和之弊害说得如此剀切明晰者尚属首见。朱熹明确地指出，如果一味求和，则不但恢复之机会全失，而且维持目前之苟安局面的主动权也不在我手，即我战既不能，和亦未必能，一切主动权皆操在敌手，我方只有消极被动地听天由命而已。对于立国持政者，这当然是最大的失计了！所以这篇奏议对和议的批判是入木三分的，在逻辑上具有不容辩驳的力量，这正是政论文的最高境界。也许是由于力主和议的高宗刚刚退位，且仍以太上皇的身份制肘孝宗，而朱熹此时对孝宗的振作尚存希望，需要鼓励更甚于批判，所以朱熹在奏议中的语气还稍为和缓。及至隆兴和议成立，孝宗朝廷也沉浸于苟安气氛中后，朱熹在致吏部侍郎陈俊卿的信中就毫不留情地对议和之非大张挞伐了：
沮国家恢复之大计者，讲和之说也。坏边陲备御常规者，讲和之说也。内咈吾民忠义之心，而外绝故国来诉之望者，讲和之说也。苟逭目前宵旰之忧，而养成异日宴安之毒者，亦讲和之说也！（《与陈侍郎书》，《文集》卷二四，第12页。）
乾道元年（1165），魏掞之把高宗绍兴八年（1138戊午）朝臣关于和议的奏议稿编成《戊午谠议》一书，朱熹为之作序，对绍兴年间南宋小朝廷从和战不定变为一意主和的屈辱历史进行了总结，沉痛愤慨地指出了和议对国家、民族的极大危害，他说：
绍兴之初，贤才并用，纲纪复张。诸将之兵，屡以捷告。恢复之势，盖已十八九成矣。虏人于是始露和亲之议，以沮吾计。而宰相秦桧归自虏庭，力主其事。当此之时，人伦尚明，人心尚正，天下之人，无贤愚，无贵贱，交口合辞，以为不可。独士大夫之顽钝嗜利无耻者数辈，起而和之。清议不容，诟詈唾斥，然后所谓和议者，翕然以定而不可破。自是以来二十余年，国家忘仇敌之虏，而怀宴安之乐，桧亦因是藉外权以专宠利，窃主柄以遂奸谋。而向者冒犯清议、希意迎合之人，无不夤缘骤至通显。或乃桧用事，而君臣父子之大伦、天之经、地之义，所谓民彝者，不复闻于缙绅之间矣。士大夫狃于积衰之俗，徒见当时国家无事，而桧与其徒皆享成功，无后患，顾以亡仇忍辱为事理之当然。主议者慕为桧，游谈者慕其徒，一雄唱之，百雌和之。癸未之议，发言盈庭，其曰虏不可和者，尚书张公阐、左史胡公铨而止耳。自余盖亦有谓不可和者，而其所以为说，不出乎利害之间。又其余则虽平时号贤士大夫，慨然有六千里为仇人役之者，一旦进而立乎庙堂之上，顾乃惘然如醉如幻，而忘其畴昔之言。厥或告之，则曰：此处士之大言耳。呜呼，秦桧之罪，所以上通于天，万死而不足以赎者，正以其始则唱邪谋以误国，中则挟虏势以要君，使人伦不明，人心不正，而未流之弊，遗君后亲至于如此之极也！（《戊午谠议序》，《文集》卷七五，第11、12页。）
绍兴初年，宋、金之间和战不定。南宋爱国军民奋力抗敌，曾多次大败金军。当时即使不能长驱北伐，收复失土，也一定能坚守江淮，与金人以敌国之礼相持。可惜自从秦桧主政，与高宗赵构狼狈为奸，一意屈膝求和，遂造成了南宋俯首称臣、消极被动的苟安局面。到乾道初年，虽然秦桧已死，高宗已退位，但孝宗隆兴北伐失利后，又匆匆忙忙地与金国订立了新的和议，屈膝求和的路线重又成为小朝廷的方针大计。此时朱熹重温绍兴以来的历史，深感要反对和议，必须擒贼擒王，把批判的矛头对准投降派的首领。由于宋高宗对秦桧一向言听计从，在秦桧临死时还亲幸其第问疾，桧死后赐谥“忠献”。绍兴二十六年（1156），高宗还下诏说：“是以断以朕志，决讲和之策。故相秦桧，但能赞朕而已，岂以其存亡而有渝定议耶！”①公开宣称订立和议是出于他本人的意志，并不因秦桧之死而改弦更张。所以，要批判和议，实际上是无法把高宗与秦桧分开来的。但由于高宗毕竟贵为人主，退位后仍居太上皇之尊，朱熹当然不能直斥其非，于是他便把矛头对准秦桧，但骨子里朱熹的批判锋芒并没有放过那位心术不正的赵构。朱熹此文以高屋建瓴之势，先把能否复君父之仇，即雪靖康之耻树为衡量南宋朝政之是非的标准，这样就从道义上堵住了一切主和议者的借口。然后回顾绍兴初年的实际形势，指出当时尚是大有可为之时，议和并不是南宋朝廷唯一的选择。在这两个前提下，朱熹对秦桧展开了凌厉的诛心之论：秦桧倡导和议所持的迎还高宗生母等等不过是个“藉口”，他的真正目的是借此以专宠擅权，“始则唱邪谋以误国”，“中则挟虏势以要君”而已！众所周知，高宗主和议的最大借口是迎还母后，朱熹既把此事斥为秦桧的借口，那么他的批判对象实已包括高宗在内，也即釜底抽薪地解除了持和议者的立论依据，从而使其卑鄙目的昭然若揭。在此基础上，朱熹笔锋一转，指斥秦桧之后继续主张和议的汤思退、钱端礼之流“慕为桧”，也是出于不可告人的私人目的。所以本文不仅是对历史的回顾、反思，也是对现实政治的批判，是一篇锋芒毕露、精光四射的政论文。可以说，在整个南宋的反对投降卖国的政论文中，胡铨的《戊午上高宗封事》和本文是最为重要的代表作，名垂竹帛，不可磨灭。
朱熹写得最多的议论文是学术论著，这些论著往往以注释、序跋等形式而出现，但也有许多单独成篇的文字，有的还堪称是古文名篇。例如《读唐志》：
欧阳子曰：“三代而上，治出于一而礼乐达于天下；三代而下，治出于二而礼乐为虚名。”此古今不易之论也。然彼知政事、礼乐之不可不出于一，而未知道德、文章之尤不可使出于二也。夫古之圣贤，其文可谓盛矣。然初岂有意学为如是之文哉？有是实于中，则必有是文于外。如天有星气，则必有日月星辰之光耀。地有是形，则必有山川草木之行列。圣贤之心既有是精明纯粹之实，以旁薄充塞乎其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越，而不可掩盖。不必托于言语，著于简册，而后谓之文。但自一身接于万事，凡其语默动静，人所可得而见者，无所适而非文也。东京以降，讫于隋唐，数百年间，愈下愈衰，则其去道益远，而无实之文，亦无足论。韩愈氏出，始觉其陋，慨然号于一世，欲去陈言，以追诗书六艺之作，而其弊精神，縻岁月，又有甚于前世诸人之所为者，然犹幸其略知不根无实之不足恃，因是颇沂其源而适有会焉。于是《原道》诸篇始作，而其言曰：“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。”其徒和之，亦曰：“未有不深于道而能文者。”则亦庶几其贤矣。然今读其书，则其出于谄谀戏豫，放浪而无实者，自不为少。若夫所原之道，则亦徒能言其大体，而未见其有探讨服行之效。至于其徒之论，亦但以剽掠僭窃为文之病，大振颓风、教人自为，为韩之功。则其师生之间，传授之际，盖未免裂道与文以为两物，而于其轻重缓急、本末宾主之分，又未免于倒悬而逆置之也。自是以来，又复衰歇数百年，而后欧阳子出。其文之妙，盖已不愧于韩氏。而其曰“治出于一”者，则自荀、杨以下，皆不能及。而韩亦未有闻焉。是则疑若几于道矣。然考其终身之言，与其行事之实，则恐其亦未免于韩氏之病也。抑又尝以其徒之说考之，则诵其言者既曰“吾将老休，付子斯文”矣，而又必曰“我所谓文，必与道俱。”其推尊之也，既曰“今之韩愈”矣，又必引夫“文不在兹”者，以张其说。由前之说，则道之与文，吾不知其果为一耶，为二耶？由后之说，则文王、孔子之文，吾又不知其与韩、欧之文，果若是其班乎否也！呜呼，学之不讲久矣。习俗之谬，可胜言也哉。吾读《唐书》而有感，因书其说以订之。（《文集》卷七〇，第3-5页。）
文与道的关系，向来是古文理论的核心内容。欧阳修所以能继承、发扬唐代古文运动的精神，且领导北宋诗文革新取得成功，正是由于他对文、道关系有正确的认识。然而在朱熹看来，欧阳修的理论和创作实际都有严重的缺陷，而且这种缺陷正是与唐代韩愈等人一脉相承的。本文即对此进行了相当系统的论析。文章先指出欧阳修在《新唐书·礼乐志》中的两句话，称之为“古今不易之论”。然后由礼乐、政事之同一引申至道德、文章之同一，因为这两对概念之间的关系十分相似，都带有一表一里，一实一虚的性质。可是欧阳修知前者之同一而未知后者之尤不可分，所以朱熹要郑重论之。朱熹认为，天之有日月星辰，地之有山川草木，即是天地之“文”的体现，而其根本则在于天之“气”、地之“形”。同样，圣贤的“文”也是其心中的道德的自然体现。道德才是“实”，才是根本，而“文”则是其外在形态，既不可追求，也不可掩盖。这样，朱熹就明确地树立了文、道关系的理论基础，其要点有二：一是道与文的同一性，两者是不可分裂的。二是道具有根本性或第一性，文则具有派生性或第二性，两者有主次、轻重之别。正是在这个理论前提下，朱熹对孟子以后的“文”（包括文学和其他学术）进行了严厉的批评，认为它们“愈下愈衰”，“去道益远”。然后，朱熹的批判锋芒对准了韩愈和欧阳修。众所周知，韩、欧在倡导古文时都相当重视道，韩愈称：“君子居其位，则思死其官。未得位，则思修其辞以明其道。”①欧阳修则云：“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”②可以说，韩、欧之所以能在古文家中脱颖而出，并且为唐宋古文运动辟山开道，在很大程度上正是由于他们对道的重视。从表面上看来，朱熹与韩、欧似乎并无分歧，可是事实上并非如此，朱熹正是从文道关系入手，对韩、欧展开了探本溯源、穷究底蕴的批评。朱熹指出，韩愈等人虽然以明道相号召，但从他们的创作实际来看，游戏笔墨、空洞无物的文字依然很多，而他们的文中所言之道也很粗浅，所以他们实际上仍把道与文分裂开来，而且本末倒置地重文轻道。也就是说，朱熹自己所持文道观的两点核心内容都与韩愈等人正好相反，难怪他要对韩愈严词批判了。至于欧阳修，正如人们公认他是韩愈的传人一样，朱熹也认为他是韩愈的后继者，所以也有与韩愈一样的缺陷。所以，尽管韩、欧都以恢复儒道为己任，而朱熹却认为他们的文并不能与“文王、孔子之文”相合，也即并未能达到以文贯道的目的。
从今天的观点来看，朱熹的论点当然是可以商榷的，但就文论文，朱熹此文具有严密的逻辑和清晰的条理，它先以高屋建瓴之势确立了立论的前提，然后一步步地演绎推进，逻辑上滴水不漏。对于韩、欧的驳论，则采取层层剥茧的方式进行归缪，最终指出对方的言论与创作有自相矛盾之处，具有不容辩驳的说服力。显然，这样的文章堪称学术论文中的典范之作。
对于上述两类散文而言，目的偏向于实用而不是审美，功能着重在议论而不是抒情，文风倾向于严肃而不是活泼，几乎是不言而喻的。如果从现代的文学观念来看，这些散文也许不属于纯文学的范畴。那么，朱熹的纯文学性质的散文写得如何呢？或者说，朱熹散文的审美价值又如何呢？
在朱熹的散文中，比较富于文学意味的有以下三类：第一类以写景为主，包括游记、亭台记等。第二类以记人为主，包括墓志、行状中的片断及记人物言行的短文等。第三类以抒情为主，包括序跋、书札等。这三类文章的写法和侧重点各有不同，但大都体现出较强的审美性质，下面分别论述之。
朱熹一生中多半时间是在山中度过的，他性喜山水景物，“每观一水一石，一草一木，稍清阴处，竟日目不瞬。”①他还自称：“予少好佳山水异甚，而自中年以来，即以病衰，不克逞其志于四方。”②所以朱熹除了写山水诗以外，也留下了许多山水文，其中多有佳作。例如《云谷记》描写“虽当晴昼而白云坌入，则咫尺不可辨”的云谷③，将其间的佳胜一一写来，竟长达1789字，文笔清丽可诵，读之忘倦。又如《卧龙庵记》，先写幼时读杨时诗而知庐山卧龙庵之名，继写来到南康后读陈舜俞《庐山记》而知此地风景之美，于是不胜景仰。及至亲临其地，发现庵虽废而“其泉石之胜不可得而改”④，最后写自己重建此庵后的情形，文气抑扬有致，章法甚妙。写得最出色的一篇当推《百丈山记》，全文如下：
登百丈山三里许，右俯绝壑，左控垂崖。叠石为磴十余级，乃得度。山之胜，盖自此始。
循磴而东，即得小涧，石梁跨于其上，皆苍藤古木，虽盛夏亭午无暑气。水皆清澈，自高淙下，其声溅溅然。度石梁，循两崖曲折而上，得山门。小屋三间，不能容十许人。然前瞰涧水，后临石池，风来两峡间，终日不绝。门内跨池又为石梁。度而北，蹑石梯数级入庵。庵才老屋数间，卑庳迫隘，无足观。独其西阁为胜。水自西阁中循石罅奔射出阁下，南与东阁水并注池中。自池而出，乃为前所谓小涧者。阁据其上流，当水石峻激相搏处，最为可玩。乃壁其后，无所睹。独夜卧其上，则枕席之下，终夕潺潺，久而益悲，为可爱耳。
出山门而东十许步，得石台，下临峭岸，深昧险绝。于林薄间东南望，见瀑布自前岩穴瀵涌而出，投空下数十尺。其沫乃如散珠喷雾。日光烛之，璀璨夺目，不可正视。台当山西南缺，前揖芦山，一峰独秀出。而数百里间峰峦高下，亦皆历历在眼。日薄西山，余光横照，紫翠重叠，不可殚数。旦起下视，白云满川，如海波起伏。而远近诸山出其中者，皆若飞浮来往，或涌或没，顷刻万变。台东径断，乡人凿石容磴以度。而作神祠于其东，水旱祷焉。畏险者或不敢度。然山之可观者，至是则亦穷矣。
余与刘充父、平父、吕敬叔、表弟徐周宾游之。既皆赋诗以纪其胜，余又叙次其详如此。而其最可观者：石磴、小涧、山门、石台、西阁、瀑布也。因各别为小诗以识其处，呈同游诸君，又以告夫欲往而未能者。
年月日记。（《文集》卷七八，第1页。）
此文全长不足五百字，却把百丈山的胜处写得淋漓尽致，如在目前，奥妙主要在于章法。它一开始就从“登百丈山三里许”写起，把入山之前及入山之初的过程全部省去。“山之胜盖自此始”，其实，文之胜亦自此始。笔墨是何等经济！中间用两大段文字描绘石磴、小涧、山门、石台、西阁、瀑布等胜景，然后说：“然山之可观者，至是则亦穷矣。”真是戛然而至，绝不拖泥带水。《鹤林玉露》卷七载：“宗杲论禅云：‘譬如人载一车兵器，弄了一件，又取出一件来弄，便不是杀人手段。我则只有寸铁，便可杀人。’朱文公亦喜其说。”在《朱子语类》卷八中，果然就记有此语，标目为“总论为学之方”，可见朱熹是以此比喻治学要单刀直入，切中要害。这种思想作风显然也体现在朱熹的文风中，《百丈山记》就是一个显例。
山水游记有各种写法，开门见山无疑是很成功的一种。北宋晁补之的名篇《新城游北山记》就是这样开头的：“去新城之北三十里，山渐深，草木泉石渐幽。”①朱熹此文的章法与之十分相似，文章一开始就把读者引入一个清幽绝尘的境界之中，可谓开门见山，探骊得珠。接下来的两大段写景文字也精妙无比。自“循磴而东”至“终夕潺潺，久而益悲，为可爱耳”为第一段，描写涧水之胜。作者登山的路径是与涧水下泻的线路逆向而行的，始写得见小涧，继写涧水下泻之路径，再写涧水之源，最后写夜闻涧水之声。可以说，涧水就是这一段文字的文脉。然而，正如涧水之美在于它沿山势而曲折，且时隐时现，这段文字之美也在于它并不直接地、无间断地写涧水的流程，而是在每次看到的涧水片断之间插入其他景物：苍藤古木、石梁、山顶小屋、峡间风声，等等。这样，就像藏身于云雾的神龙并不呈现出全部身姿却反而更显得夭矫壮健，变化莫测，离合起伏的章法也使此文更加引人入胜。最妙的是在此段的最后，先说在山顶“当水石峻激相搏处，最为可观”的地方偏偏建有小阁，“乃壁其后，无所睹”。似乎大煞风景，故意设置一个跌宕。然而下面笔锋一转，写夜间水声潺潺，“为可爱耳”，又一笔兜回，真有峰回路转之妙。
第二段自“出山门而东”至“然山之可观者，至是则亦穷矣”，写在山顶眺望所见之景，其中着重描绘的是瀑布和白云两者。对这两种经常见诸山水文中的景物，朱熹的描写却与众不同。他精心选择了瀑布在日光照射下的状态：“其沫乃如散珠喷雾，日光烛之，璀璨夺目，不可正视。”这个视角真是独具匠心的选择！至于白云，朱熹着重写其动态之美：“白云满川，如海波起伏，而远近诸山出其中者，皆若飞浮来往，或涌或没，顷刻万变。”他不是简单地把白云比作海波，而是一段描写全从这个比喻出发，所以不但飘浮的白云是奔涌的，甚至连静止的山峰也如仙岛一样，“飞浮来往”。这真是想落天外的神来之笔！通过这样的描写，百丈山头所见之景就具有不可重复的特点，或者说它已被赋予了独特的个性。
总之，《百丈山记》是一篇精美绝伦的山水游记，完全可以与唐宋八大家的那些写景精品相媲美。这篇文章中没有任何借景寓理的成分，朱熹完全被自然美景吸引、征服了，他至少是暂时忘却了自己的理学家身份，所以竟没有像通常那样在写景之余发一通议论，也没有在描写中融入什么哲理。他只是兴致淋漓地描绘所见所闻。这样，朱熹散文中经常充溢的实用功能就完全让位于审美功能了，一向被压抑着的艺术才华得以充分发挥。若仅仅从文学的角度着眼，我们真遗憾朱熹不是个单纯的文士，要不的话，他该留下多少像《百丈山记》一样的佳作啊！
朱熹生平写了很多的墓志铭、行状一类文字，其中颇多堪称大手笔之作，例如《少师魏国张公行状》①，乃是为抗金名将张浚所作，洋洋四万余言，通过对张浚一生行事的详细生动的记述，对南宋初期风雨飘摇的历史背景作了全面的叙述。文中对奸邪得志而忠臣被斥的昏暗朝政和小朝廷一意求和、苟且偷安的屈辱局面涕泣言之，对张浚等忠贞之士的嘉言懿行则热情赞扬，爱憎分明，褒贬强烈，字里行间洋溢着激越的情感，是一篇情文并茂的传记文。
朱熹这类文章中还往往插入一些生动的细节描写，从而使所传人物的性格面貌栩栩如生，例如记述其师刘子翚：
尽弃人间事，自号病翁。独居一室，危坐或竟日夜，嗒然无一言。意有所得，则笔之于书。或咏歌焉以自适。间数日，辄一走拱辰墓下，瞻望徘徊，涕泗呜咽，或累日而后返。（《屏山先生刘公墓表》，《文集》卷九〇，第2页。）
刘子翚的父亲死于靖康之难，葬拱辰山下，刘子翚即结庐山下。这一节寥寥数语，即把刘子翚这位外表沉静而内心愤激的理学家写得形神毕肖。又如追记其外祖父祝公少年时的逸事：
少时闻父母将为谋婚，逃避累日。家人惊，索得之，犹涕泣不能已。问其故，则曰：“审尔，则将不得与父母昆弟蚤夜相亲矣。”（《外大父祝公遗事》，《文集》卷九八，第17页。）
少年由于担心婚后不能与父母兄弟早晚相亲而至于逃婚，这个细节生动地刻画了其“淳厚孝谨”的天性，可称画龙点睛之笔。朱熹文中的细节描写不但使文章生动有趣，而且往往起到了言简意赅的作用，例如下面这篇短文：
记孙觌事
靖康之难，钦宗幸虏营。虏人欲得某文，钦宗不得已，为诏从臣孙觌为之。阴冀觌不奉诏，得以为解。而觌不复辞，一挥立就，过为贬损，以媚虏人。而词甚精丽，如宿成者。虏人大喜，至以大宗城卤获妇饷之。觌亦不辞。其后每语人曰：“人不胜天久矣。古今祸乱，莫非天之所为。而一时之士，欲以人力胜之，是以多败事而少成功，而身以不免焉。《孟子》所谓‘顺天者存，逆天者亡’，盖谓此也。”或戏之曰：“然则子之在虏营也，顺天为已甚矣。其寿而康也，宜哉！”觌惭，无以应。闻者快之。乙巳八月二十二日，与刘晦伯语，录记此事，因书以识云。（《文集》卷七一，第1页。）
孙觌其人，是典型的有才无行者。相传他幼时即长于骈俪对偶，曾蒙苏轼之赞赏，①及仕，更以擅长四六而闻名。然而此人品性卑鄙，一生中劣迹斑斑，为当时士论所不许。陈振孙《直斋书录解题》卷一八《鸿庆集》条谓“其平生出处，则至不足道。”岳珂《桯史》卷六责其文多谀墓之作，甚至盛誉一李姓宦官“如砥柱立，不震不摇。”赵与时《宾退录》卷一〇则责其《莫俦墓志》极论降金之是，《韩忠武志》又诋岳飞为跋扈，是为“善恶混淆”。朱熹深恶其人，对淳熙年间洪迈修国史而请孙觌入馆撰史，孙遂丑诋李纲等忠臣之事，更是极为愤怒，斥曰：“佞臣不可执笔！”②孙觌之恶行虽然罄竹难书，而《记孙觌事》却是一篇只有203字的短文。那么，朱熹是如何选材的呢？他只选取了孙觌在靖康年间起草降表谄媚金人一事，而对其余的事例概付阙如。孔子云：“岁寒然后知松柏之后凋也。”③唐太宗《赐萧璃》诗云：“疾风知劲草，板荡识诚臣。”④在艰难危急的关头，最能看出一个人的品质来。对于封建社会中的臣子而言，最重要的道德准则当然是忠君爱国，而检验这一点的最好时机无疑是国家危急存亡之秋。所以朱熹选择孙觌在靖康事变时的行为来看其品质，实在是最佳的视角。此文严词指责孙觌大节已亏，则其余的丑言恶行都不足深责了。由此可见此文虽短，但在选材上已经探骊得珠，这正是“寸铁杀人”的高明手段。
然而，如果仅仅有好的选材，还不足以成为好文章。即以本文所记之事为例，《四库全书总目》卷一五七《鸿庆居士集》条是这样写的：“汴都破后，觌受金人女乐，为钦宗草表上金主，极意献媚。”虽然也不无指责孙觌之意，但语意模糊，既然说“为钦宗草表”，那么表中旨意或许也是出于钦宗的，责任并不全在孙觌。可是朱熹之文则不同了，它写草表之事其实也只有80多字，但把事件的来龙去脉乃至钦宗、孙觌的心理写得层次分明，纤毫毕现。请看：钦宗身陷敌营，自然无法正面拒绝金人的要求，只好下诏孙觌草降表。他心里暗暗希望孙觌不奉诏，那就可以把这件事搪塞过去。主辱臣死，本是朝廷大臣应有的品质。靖康年间英勇捐躯的志士并不罕见，钦宗是有理由希望孙觌这样做的。然而孙觌非但毫不推辞，反而“一挥立就”，写成了“过为贬损，以媚虏人，而辞甚精丽”的降表来。据《大金吊伐录》卷下所记，这封降表中有“背恩致讨，远烦汗马之劳；请命求哀，敢废牵羊之礼”之句，意谓金兵攻宋完全是由于宋之背恩而引起的“讨伐”，所以宋君请求投降。《史记·宋微子世家》记周武王克殷后，微子出降，“左牵羊，右把茅。”孙觌用此典，意谓金之攻宋，一如周之伐商。这样的文字如果是出自金国的文臣之手，那倒也罢了。可这却明明是出自大宋王朝的翰林学士之手！丧权辱国，莫此为甚！若非丧心病狂之人，怎肯如此恶毒地贬毁祖国和君主！难怪金人看了要“大喜”了。而当金人把掳来的妇女赏给孙觌时，他意也恬不知耻地收下。一位宋臣竟然收下金军从宋国抢来的妇女，这真是行若狗彘了！不但如此，孙觌还常常为自己辩解，称靖康之难为天意，他觍颜事敌倒是顺天意，而那些英勇不屈的气节之士反而是“逆天者亡”！洋洋自得，不知人间有羞耻事。这说明他在靖康年间的丑恶表现不是一时失足，而是有充分思想准备的必然行径。至此，一个毫无心肝的民族败类就跃然纸上了。这篇短文叙事简洁而又生动，层次分明且层层递进，讽刺辛辣却不露声色，褒贬分明，微言大义，很好地继承了《春秋》、《史记》等史传文的传统，堪称宋文中的精品。
朱熹交游广泛，一生中留下了数以千计的书札。他又性喜文学艺术，写了很多序跋。这些短文中颇有不但富于文采而且具有抒情意味的佳作。例如《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》：
张敬夫尝言：“平生所见王荆公书，皆如大忙中写。不知公安得有如许忙事？”此虽戏言，然实切中其病。今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势。盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意。与前荆公之躁拢急迫正相反也。书札细事，而于人之德性，其相关有如此者。（《文集》卷八四，第12页。）
这是在韩琦书札后的一则跋语，但它并不是对韩琦书法的评论，而是把书法与人品联系起来，又以王安石书作为对比，从而赞美韩琦持重稳健的大臣风度。应该说，文中对王安石的批评有失公允，这与南宋政坛和学界的宗派有关，也与理学家对道德修养的观念有关，不一定是碻论。但就文论文，确实写得活泼灵动，意趣盎然。又如《跋唐人暮雨牧牛图》：
予老于农圃，日亲犁耙，故虽不识画，而知此画之为真牛也。彼其前者却顾而徐行，后者骧首而腾赴，目光炯然，真若相语以雨，而相速以归者。览者未必知也。良工独苦，渠不信然。（《文集》卷八三，第6页。）
一般的绘画之题跋，总要说一些画理。朱熹此文却声称自己不识画。不识画如何能评画呢？原来他常年乡居，对于农耕生活有深切的亲身体验，所以一看到画中之牛，即能知道它们确实是在暮雨将来之际匆忙返家。文中对两牛神态的描写使人读之恍若见画，而且是见到了活动的画面。“相语以雨，相速以归”八字把牛写得灵性十足，真乃神来之笔。寥寥数语，把艺术与生活真实的关系说得十分透彻，但又无一字是直接说理，是一则绝妙的题跋文字。
朱熹的书札大多是论学或论政的，但也有一些与友人之书，或诉平生心事，或传离别相思，具有较浓的抒情气氛。例如《答陈同父书》：
来教所云，心亦虑之。但鄙意到此，转觉懒怯。况本来只是间界学问。更过五七日，便是六十岁人。近方措置种得几畦杞菊。若一脚出门，便不能得此物吃，不是小事。奉告老兄，且莫相撺掇。留取闲汉在山里咬菜根，与人无相干涉，了却几卷残书，与村秀才了寻数行墨，亦是一事。古往今来，多少圣贤豪杰，韫经纶事业不得做，只恁么死了底何限？顾此腐儒，又何足为轻重？况今世孔、孟、管、葛，自不乏人也。来喻恐为豪士所笑，不知何处更有豪士笑得老兄？勿过虑也。（《文集》卷二八，第2页。）
此书作于淳熙十五年（1188）十二月。当时朱熹已上状辞去崇政殿说书之任，而陈亮却来书劝他赴任，并约他同往临安。朱熹因朝中政局纷乱而不愿入朝，故作书谢绝陈亮的劝说。朱熹本是十分关心国事的，但真正的儒者应是难进易退的，况且适逢朝政昏乱、无可作为之时，他就宁愿隐居林下了。但这层意思不宜向勇于进取而不顾利害的陈亮明言，于是朱熹就干脆以隐者的口吻大谈隐逸情趣了。“杞菊”即枸杞与菊花菜，唐陆龟蒙《杞菊赋·序》云：“天随子宅荒，少墙屋，多隙地。著图书所，前后皆树以杞菊。春苗恣肥，日得以采撷之，以供左右杯案。”①所以杞菊是隐者食用的野菜，如果入朝为官，当然“不能得此物吃”。除了吃杞菊以外，山中生涯的另一乐事是随意读书、著书或与村秀才商量文墨，即悠闲自在的文化活动。这段文字虽是随意道来，但事实上却是颇有深意的，因为它说明了无论是从物质层面还是精神层面来看，隐居生活都是平淡质朴，趣味无穷。后面一段则从“经纶事业”着眼，它也包含两层意思：一是古来怀才不遇者很多，自己只是一介“腐儒”，老死林下也不足惜。二是当今朝中人材济济，德如孔孟、才比管葛者并不乏人，何须自己出山凑数。显然，这些话都是愤激的反语。朱熹本是一位忧国忧民的政治家，他的自我人生设计的终极目标当然是治国平天下，岂肯默默无闻地老死林下？他对当时在朝中先后把持政权的王淮、留正之流也甚为鄙视，就在一个月前，他向孝宗上了著名的《戊申封事》②，对上自孝宗及侍从大臣，下至阉竖内宦、州守县令一一严词批评，时人评曰：“盖自上躬，以至于储嗣宰辅、守令将帅、宦官宫妾，凡所当言，无不倾尽。自敌以下受之，有不能堪者。”③他哪里会把那些人视为“今世孔孟管葛”？不过是在封事中须正色直言，无所隐晦，而在私人书札中则不妨嬉笑怒骂、冷语讥讽而已。所以这段话在骨子里是对朝政昏暗、贤不肖易位之现实的批判，也是对自己的满腹牢骚的倾吐，语气冷隽而情感激越。如上所述，这封短书包含着丰富的内容，也蕴含着深沉的情感，然而它的语言风格却是纡徐委婉的，娓娓说来，很像是朋友之间推心置腹的一夕之谈，这正是书信体散文的高境。
从上述情况可以看出，朱熹的散文写作的主要目的虽然在于实用，但他在艺术方面也是甚为用心的，他在叙事、议论、抒情三个方面都很好地发挥了散文的功能。那么，朱熹散文的总体风格特征是什么呢？我们可以从朱熹的文论谈起。朱熹一生中对许多前代乃至当代的作家发表过评论，他对三苏、王安石等人之文既有赞扬，也不乏严厉的批评（详见第三章），唯独对欧阳修、曾巩誉多责少。他曾编选欧阳修、曾巩之文为《欧曾文粹》，①并赞誉其文：“欧公文字敷腴温润，曾南丰文字又更峻洁，虽议论有浅近处，然却平正好。”②他对曾巩的态度更值得注意，他曾为曾巩撰写年谱，序曰：“予读曾氏书，未尝不掩卷废书而叹，何世之知公浅也！盖公之文高矣，自孟、韩以来，作者之盛，未有至于斯。”③他还自称：“余年二十许时便喜读南丰先生之文，而窃慕效之。竟以才力浅短，不能遂其所愿。”④那么，朱熹究竟是欣赏曾巩文的什么方面呢？他曾对弟子们评论说：“南丰文字确实。”“南丰文却近质，他初亦只是学为文，却因学文，渐见些子道理。故文字依傍道理做，不为空言。”⑤他还把曾文与苏轼、王安石相比，说：“比之东坡，则较质而近理。东坡则华艳处多。”王安石“却似南丰文，但比南丰文亦巧。”⑥把上述言论归纳一下，朱熹心目中的曾文具有质朴平实的风格，在内容方面则以载道为主，这当然最符合理学家对文章的要求。所以朱熹本人的古文风格近于欧、曾尤其是曾，实为顺理成章之事。
从总体上看，朱熹的散文风格具有以下特征：
一是周详畅达，很有气势，这主要体现在议论文中。例如《王梅溪文集序》的开头一段：
知人之难，尧舜以为病，而孔子亦有听言观行之戒。然以予观之，此特为小人设耳。若皆君子，则何难知之有哉？盖天地之间，有自然之理。凡阳必刚，刚必明，明则易知。凡阴必柔，柔必暗，暗则难测。故圣人作《易》，遂以阳为君子，阴为小人，其所以通幽明之故，类万物之情者，虽百世不能易也。予尝窃推易说，以观天下之人，凡其光明正大，疏畅洞达，如青天白日，如高山大川，如雷霆之为威，而雨露之为泽；如龙虎之为猛，而麟凤之为祥；磊磊落落，无纤芥可乱者，必君子也。而其依阿淟涊，回互隐伏，纠结如蛇蚓，琐细如虮虱，如鬼魅狐蛊，如盗贼诅祝，闪倏狡狯，不可方物者，必小人也。君子、小人之极既定于内，则其形于外者，虽言谈举止之微，无不发见。而况于事业文章之际，尤所谓粲然者。彼小人者虽曰难知，而亦岂得而逃哉！于是又尝求之古人，以验其说。则于汉得丞相诸葛忠武侯，于唐得工部杜先生、尚书颜文忠公、侍郎韩文公，于本朝得故参知政事范文正公。此五君子，其所遭不同，所立亦异，然求其心，则皆所谓光明正大，疏畅洞达，磊磊落落，而不可掩者也。其见于功业文章，下至字画之微，盖可望之而得其为人。求之今人，则如太子詹事王公龟龄，其亦庶几乎此者矣。（《文集》卷七五，第31页。）
文章一开头就亮出了精警的论点。传说中的尧舜都以知人为难，舜虽能举贤，然皆试而后知。尧则既未能举“八恺”，又未能去“三凶”，皆为失察。①孔子也曾因失察于弟子宰予而发出“始吾于人也，听其言而信其行。今吾于人也，听其言而观其行”之叹。②然而朱熹却断然以为唯小人为难知，而君子则易知。可谓独排众议，截断众流，一上来就建立了先声夺人的气势。然后从阳则明，阴则暗的原则出发，逐步推导出君子必光明正大，小人则隐伏狡狯，两者的内在区别也必然会体现于“言谈举止之微”，更不用说“事业文章”的大节了。下文就以“事业文章”为标准，选出五位历史人物作为君子之典范，他们或以功业彪炳名耀青史，或终身不遇仅以文名垂世，但心地光明磊落则如出一人。然后过渡到今人中王十朋也是此类人物，文意层层相扣，节节推进，在章法上条理清晰，一丝不苟。而且文章一上来就呈高屋建瓴之势，然后势如破竹地展开来，说理畅达，气势雄壮。李涂《文章精义》说“晦庵先生诸文字，如长江大河，滔滔汩汩”，诚非虚誉。
二是简洁明快，质朴平正。朱熹作文的目的本是以实用为主的，所以其合乎逻辑的结果便是以辞达为旨，不重雕琢藻绘。试看其《江陵府曲江楼记》一文，在结构上显然是模仿范仲淹《岳阳楼记》的。文章开头说：“广汉张侯敬夫守荆州之明年，岁丰人和。”于是建楼观曰“曲江之楼”，写信来请朱熹作记云云，这与范文如出一辙。但是范文接下来用两大段文字细写岳阳楼之景，而朱文却仅用“大江重湖，萦纡渺㳽，一日千里。而西陵诸山，空濛晻霭，又皆隐见出没于云空烟水之外”几句写景，下文即转入关于治乱兴亡的议论。朱熹自己解释他这样写的原因是：“予于此楼，既未得往寓目焉，无以写其山川风景，朝暮四时之变，如范公之书岳阳也。”其实范仲淹作《岳阳楼记》时身在邓州，也并未目睹岳阳楼之景，那两段写景完全是凭想象而虚构的。所以朱、范二文写法不同的原因不在于是否亲临其地，而在于朱熹的文学思想决定他的此类文章的主旨是明理，写景则只能作为陪衬而已。范记虽为后世传诵之名篇，但在正统的古文家眼中却是失于华艳的，陈师道《后山诗话》卷二云：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之，曰：‘传奇体尔！’”近人高步瀛以为“二段稍近俗艳，故师鲁讥为传奇体也。”又云：“其中二段写情景处，殊失古泽，故或以为俳。”①所谓“传奇体”，所谓“俳”，正是指其华艳而言。如从“文以载道”的标准来看，范记中两大段写景文字确是文胜于质的，因而也就是不必要的。曾巩的亭台记中就几乎没有这种现象。朱熹既以曾文为典范，他的同类文章也就与之风格相近，例如：
宁庵记
侍讲王公病革，顾谓其子瀚等曰：“生之有死，如旦之有暮，盖理之必然也。吾幸晚得归息故庐，今又以正终牖下，是张子所谓存吾顺事，没吾宁者，复何憾哉！汝曹亦无过哀。但毋为吾羞，足矣。”语绝而逝。诸子泣奉其教，不敢违。未几而公夫人亦不起疾。诸子既奉两柩，合葬白沙石荀之原，乃筑祠堂寮舍，以奉烝尝居守者。而取公遗语，命之曰宁庵。买田百余亩，以给庵费。输王租而敛其遗余，以为岁时增葺之备。间以语予，而请记其所以名之意。予意王公之言，足以见其所守之正，死而后已。又嘉伯海昆弟之能遵先志而不忍忘也，因为书其本末如此。庆元乙卯六月巳未新安朱熹记。（《文集》卷八〇，第18页。）
这篇文章就内容而言不属于以写景为主的亭台记，而是以议论为主的，当然应该呈质朴之貌。但是如在苏轼笔下，则此类文章照样可以写得汪洋恣肆，变态百出，如《墨君堂记》、《宝绘堂记》、《放鹤亭记》等。①然而朱熹此文则真正做到了质朴无华，它首先是简洁平直而又委婉周详，篇无剩句，句无剩字，把意思交代清楚即不赘一语。其次是章法极其平正，并无蓄势、跌宕等安排。这种简练质朴的风格与文中所记人物恬静安详的性格表里如一，从而呈现出从容平正的儒者气象。显然，这种文风比较接近曾巩的《墨池记》一类古文，这是理学家所认可的载道之文应具的风貌。
朱熹论文时认为：“大意主乎学问以明理，则自然发为好文章。”又说：“作文字须是靠实，说得有条理乃好。不可架空细巧。”②应该说，他的古文写作是达到了他所揭橥的标准的。从总体上看，朱熹的散文既平正周详又简练明快，他是宋代理学家中成就最高的古文作手。清人李慈铭云：“朱子之文明净晓畅，文从字顺，而有从容自适之致，无道学家迂腐拖沓习气。”③可称的评。
附注
①今本《南岳唱酬集》乃林用中后人所编，中有伪作，详见束景南《朱熹南岳唱酬集考》，载《朱熹佚文辑考》，第703-719页。本章所言朱熹诗系据《文集》卷五所收为准。
①《语类》卷一〇〇，第2552页。
②《语类》卷一〇〇，第2553页。
③《语类》卷一〇〇，第2552页。
①《语类》卷一〇〇，第2543页。
②朱熹作《训蒙绝句》事，宋人著作中有记载，然传本则经后人窜乱，不可信。详见束景南《朱熹作（训蒙绝句）考》，载《朱熹佚文辑考》，第687-702页。
①详见《续资治通鉴》卷一三五。
①《答林择之书》，《文集·别集》卷六，第1页。
①《答刘子澄书》，《文集》卷三五，第19页。
②见《答巩仲至》，《文集》卷六四，第4页。
③《答杨宋卿》，《文集》卷三九，第3页。
④《论诗吟》，《伊川击壤集》卷一一。
①《语类》卷一四〇，第3327页。
①“褋”，原作“楪”，见《文集》卷五，第15页。四部备要本同。今按：此句乃用《九歌·湘夫人》中“遗余褋兮澧浦”句意，故据之校改。
②台湾文史哲出版社，1990年版。
①《四库全书总目》卷一三五《全芳备祖》条，第1150页。
②《文集》卷二，第6页。
③《与诸人用东坡韵共赋梅花适得元履书有怀其人因复赋此以寄意焉》，《文集》卷二，第6页；《丁丑冬在温陵陪敦宗李丈与一二道人同和东坡惠州梅花诗皆一再往反昨日见梅追省往事忽忽五年旧诗不复可记忆再和一篇呈诸友兄一笑同赋》，《文集》卷二，第20页。
①《四库全书总目》卷一九一《濂洛风雅》条，第1737页。
②《小车吟》，《伊川击壤集》卷一三。
③《瀼溪书堂》，《周濂溪集》卷八。
④《二程遗书》卷三。
⑤见张九成《横浦心传录》卷中。
①《语类》卷一〇〇，第2553页。
①《庐山二胜·序》，《苏轼诗集》卷二三。
②《文集》卷七，第12-15页。按：这一组诗作于淳熙七年（1180），当时朱熹知南康军，尤袤则任江东提举。
③《苏轼诗集》卷三八。
④纪昀语，见《苏轼诗集》卷三八。
①《语类》卷一三〇，第3111页。
①苏轼语，见《上曾丞相书》，《苏轼文集》卷四八。
②《沧浪诗话·诗评》。
③《沧浪诗话·诗评》。按：严羽此言乃评汉魏诗者，意谓汉魏古诗气象混沌，此处仅借用其语言。
④《苏轼诗集》卷四七。按：此诗题目各本苏诗多有异文，详见孔凡礼注。
⑤苏轼《与彦正判官》云：“某素不能弹，适纪老枉道见过，令其侍者快作数曲，拂历铿然，正如若人之语也。试以一偈问之。”以下即为“若言琴上有琴声”四句，见《苏轼文集》卷五七。
①朱熹所咏的方塘相传在南剑州尤溪（今福建尤溪）的南溪书院之前。清道光《重修福建通志》卷四四云：“半亩方塘，在南溪书院，即郑义斋故宅，朱子观书处也。弘治十一年，知县方溥浚，建亭其上，曰‘活水’。朱子《观书》诗有‘半亩方塘’，‘源头活水’之句，故以为名。”
②“四水”，原作“泗水”，误。泗水在山东，时已属金，而南宋境内之水无名“泗水”者。其实“四水”就是霅溪的别名或上游，在湖州。宋乐史《太平寰宇记·江南东道六·湖州》云：“按字书云：‘霅者，四水激射之声也。’”《永乐大典》卷二二八“湖”字条引《吴兴志》：“霅溪，会四水也……以其会四水为一溪，故曰霅。”又云：“说者谓四水并霅水而五也。”朱熹《记和静先生五事》云：“熹绍兴二十一年五月谒徐丈于湖州。”（《文集》卷七一，第1页）又《祭叔父崇仁府君文》云：“昔拜叔父，于霅之州。”（《文集》卷八七，第21页）可证朱熹在绍兴二十一年春铨试中等后曾往湖州（参见《朱子年谱》卷一之上）遂得游霅溪。《春日》一诗当作于是时。
①《宋诗精选》第266页，江苏古籍出版社1992年版。
②朱熹自己曾说到过这首诗的寓意，他在乾道二年（1166）作书给许顺之说：“秋来老人粗健，心闲无事，得一意体验，比之旧日，渐觉明快，方有下工夫处……更有一绝云：‘半亩方塘一鉴开，……’”（《答许顺之》，《文集》卷三九，第16页）。参看《朱子大传》第239-240页。
①《宋诗鉴赏词典》第1117页，上海辞书出版社1987年版。
②《语类》卷九四，第2409页。
③《语类》卷一八，第399页。
④转引自《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册，第145页。中华书局1983年版。
①《论语集注》卷六，《四书章句集注》第130页，中华书局1983年版。
②《濂溪诗序》，《山谷别集》卷上。
③《濂溪先生事实记》，《文集》卷九八，第18页。
④《题让和尚怀》，《石门文字禅》卷二五。
①参看周裕锴《中国禅宗与诗歌》第九章《诗禅相通的内在机制》，上海人民出版社1992年版。
②《语类》卷一〇四，第2620页。
③《语类》卷一一八，第2859页。
④《语类》卷一一八，第2860页。
①见《五灯会元》卷五。
②《文集》卷六，第4页。按：此诗共十韵，二十句。
①朱诗见《文集》卷四，第1页。王绩诗见《全唐诗》卷三八，同卷误收朱熹此诗，题作《答王无功问故园》，署名为“朱仲晦”，“仲晦”实即朱熹字。佟培基《全唐诗重出误收考》已指出此误，见该书第16页，陕西人民出版社1996年版。今人或以为朱仲晦即是王绩的“乡人”，并说“王绩久客京华”，“忽然碰到老乡朱仲晦”，故作诗问之。又说“朱仲晦并没有辜负王绩的希望，他满腔热情地对王绩所提出的问题一一作了具体的回答。”（见《历代怨诗趣诗怪诗鉴赏辞典》，第781-783页，江苏文艺出版社1989年版）当是承《全唐诗》之误，由此可见朱熹故弄狡狯之成功。
②《文集》卷一〇，第3页。
③按：南朝鲍照写过《数名诗》、《建除诗》，分别嵌入数字和“建、除、满、平”等十二辰名，诗见《先秦汉魏晋南北朝诗·宋诗》卷九。北宋黄庭坚写过《赠无咎八音歌》、《二十八宿歌赠别无咎》，分别嵌入“金、石、丝、竹”等八音之名和“角、允、氐、房”等二十八宿之名，诗见《山谷外集》卷七。
④二词见《文集》卷一〇、第9、11页。
⑤《语类》卷一四〇、第3333页。
①《语类》卷一三九，第3301页。按：此则为吕焘所录，事在庆元五年（1199），时朱熹年七十岁。
②见《文选》卷二九。
①《诗·秦风·晨风》云：“鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。”《诗·唐风·蟋蟀》云：“蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。”李善注引此二篇以解“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”二句，甚确，见《文选》卷二九。
①《文选》卷二八陆机《挽歌诗三首》之三云：“倾云结流霭。”李善注：“《文字集略》曰：‘霭，云雨状也。’”《后汉书》卷五三李贤注：“暧，犹翳也。”按：所谓“云雨状”，即有晦昧遮蔽之义，韦诗即取此义，与“翳”义近。
①杜甫《戏为六绝句》之五，《杜诗详注》卷一一。
①《晋诗》卷一六。
①《答谢成之》，《文集》卷五八，第4页。
②《游南亭》，《宋诗》卷二。
③《游开元精舍》，《全唐诗》卷一九二。
①《语类》卷一四〇，第3327页。
②《语类》卷一四〇，第3327页。
③《与元九书》，《白氏长庆集》卷四五。
④严羽《沧浪诗话·诗体》中所举“以人而论”的唐代诗体共有二十四体，其中韦应物既自成一体——“韦苏州体”，又与柳宗元合成一体——“韦柳体”。
⑤《秋怀诗十一首》之九，《韩昌黎诗系年集释》卷五。
①俱见《瀛奎律髓汇评》卷一六。
①事见《世说新语》卷七《识鉴》刘孝标注。
②《跋刘叔通诗卷》，《文集》卷八三，第7页。
③参看拙著《江西诗派研究》第三章《江西诗派三宗之二：陈师道》。
④《桐江续集》卷二五。
①见钱钟书《谈艺录》中“朱子书与诗”条、朱东润《述方回诗评》（载《中国文学论集》）。
②《直斋书录解题》卷一七《后山集》条。
③据《瀛奎律髓》卷二七方回注，此二诗乃“山谷在戎州代史夫人炎玉作”，“盖亦游戏所为”，所以与黄庭坚晚年诗风追求质朴平淡的倾向不合。
④《语类》卷一四〇，第3329页。
⑤《语类》卷一四〇，第3334页。
①《书黄子思诗集后》，《苏轼文集》卷六七。
②《答巩仲至》，《文集》卷六四，第3页。
①《答巩仲至》，《文集》卷六四，第2页。
②《语类》卷一三九，第3314页。
③《语类》卷一三九，第3315页。
④《语类》卷一四〇，第3328页。
⑤《跋刘叔通诗卷》，《文集》卷八三，第7页。
⑥《语类》卷一四〇．第3333页。
⑦《语类》卷一三九，第3302页。
①见苏轼《庐山二胜》，《苏轼诗集》卷二三。
②玉局，指苏轼。苏轼曾任玉局观提举，有诗云：“镜湖勑赐老江东，未似西归玉局翁。”（《永和清都观道士勑发问其年生于丙子盖与予同求此诗》，《苏轼诗集》卷四五。）
①见董天工《武夷山志》卷一〇。
①《金刚经·应化非真分》云：“一切有为法，如幻梦泡影。”《坐禅三昧经》卷上云：“比如风中灯，不知灭时节。”皆用以喻虚幻之物短促易逝之意。
①《北江诗话》卷三。
①《续资治通鉴》卷一三一。
①《争臣论》，《昌黎先生文集》卷一四。
②《答祖择之书》，《欧阳文忠公集》卷六八。
①《语类》卷一〇七吴寿昌录，第2674页。
②《西原庵记》，《文集》卷七九，第2页。
③《文集》卷七八，第2页。
④《文集》卷七九，第1页。
①《鸡肋集》卷三一。
①《文集》卷九五，第１页。
①见葛立方《韵语阳秋》卷三。按：周必大在《鸿庆居士集序》（见《鸿庆居士集》卷首）中认为此事出于讹传，但孙觌少即能文当为事实。
②《语类》卷一三〇，第3133页。
③《论语·子罕》。
④《全唐诗》卷一。
①《甫里先生文集》卷一四。
②《文集》卷一一，第18页。
③李心传《建炎以来朝野杂记》乙集卷八《晦庵先生非素隐》条。
①见王柏《跋欧曾文粹》，《鲁斋集》卷五。
②《语类》卷一三九，第3309页。
③见元刘埙《隐居通议》卷一四。按：后人或疑此序为伪托，非是。详见束景南《朱熹佚文辑考》第17-20页。
④《跋曾南丰帖》，《文集》卷八四，第17页。
⑤《语类》卷一三九，第3308页。
⑥《语类》卷一三九，第3314页。
①详见《史记·五帝本纪》。
②《论语·公治长》。
①《唐宋文举要》甲编卷六，上海古籍出版社1980年版，第655页。
①见《苏轼文集》卷一一。
②《语类》卷一三九，第3320页。
③《越缦堂读书记》卷八。
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