漳州市图书馆

诏安画派是中国传统画派中的一支地方性流派，它的形成及发展始末大致可分为：孕育时期、形成时期、发展时期及嬗变时期。
  孕育时期于清代初期至乾隆年间（1644-1795年），主要代表画家有康瑞、沈大咸、沈和、刘国玺等人。形成时期于嘉庆年间至咸丰年间（1795-1861年），主要代表画家有沈锦洲、沈瑶池、谢颖苏、汪志周、许钓龙、吴天章等人。发展时期于清末光绪年间至民国时期，主要代表画家有马兆麟、林嘉、沈瑞图、沈镜湖等人。嬗变时期于当代，主要代表画家有沈耀初等人。
  诏安画派是以清代诏籍画家为主的一支地方性流派。由于他们吸收历代名家艺术精华，与当地文化融为一体，逐渐演变成为具有地方特色的绘画艺术风貌。诏安画派风格突出、他们的作品多崇尚中国文人画写意一路韵味、注重笔墨淡雅性和情趣性，着色偏重赭石、花青，以孤冷淡雅而自成一格。在诏安画派艺术风格的表现上，历代诏籍画家在一百多年的历史过程中，具有明显的独创性和继承性。独创性，指诏派艺术风格的形成时期、代表画家具有开拓的精神、从而探索出别具一格的艺术特色。继承性，是指以师承关系一脉相承延续诏派风格的诏籍画家群体。在他们的作品中都不期而然地传达着诏安画派的艺术韵味、即崇尚文人写意的淡雅性和情趣性的传统笔墨精神，这种精神始终贯穿于诏安画派艺术源流的发展始末。
  现本文就诏派形成时期至嬗变时期、艺术风格独创性和继承性方面予以剖析，并按每一时期的演变过程为序，阐述主要代表画家的艺术风格特色和影响。
  沈锦洲为诏派一代宗师。清代嘉庆年间（约1800年）以后、是诏安画派形成时期。由于诏安湾当地海运业的发展，使得沈锦洲趁北上商旅之便，而有机会拜会各地名家，扩大视野、提高技艺。他的艺术风格是建立在诏安先辈画家康瑞和刘国玺的文人水墨写意画的基础上，揉合宋院体工笔画风和常州恽寿平（号白云外史）自称学徐崇嗣的没骨法，形成兼工带写的艺术新风。它的风格特征是：写花绘物，以半勾勒、半没骨法入画，并且注重形神兼备、意到笔到。其用笔特点是：线条圆静，清秀挺拔。落墨清淡，设色明亮，色胶混用，极有神采。这种画风开诏安绘画先河，成为承其衣钵者的画学典范，并为其弟子沈瑶池、谢颖苏等人发扬光大。
  道光年间（约1821年）以后，诏安画派进入鼎盛阶段。这一时期，诏安画坛出现画家群体，由于他们承上启下的努力，并吸收扬州画派新罗山人画花鸟“幽穆清丽”的韵致和黄慎写人物的豪逸之气，融当地文化为一体。此一风格形成流派，影响波及福建全省（包括台湾）、广东、浙江以及日本、东南亚地区，故时人乃以诏安地名而称之为“诏安画派”。最早见载于文字的诏安画派的书籍是《五百石洞天挥麈》清末大学者邱炜萲编著，刊印于清光绪二十五年（1899），见诸史籍志书记载的有《诏安县志》《福建史志》等。
  鼎盛阶段主要代表画家有沈瑶池、谢颖苏、汪志周，他们的作品都被北京故宫博物院珍藏。他们的名字分别入录具有全国性、权威性的美术典籍如《中国画家大辞典》（黄宾虹请孙濌著1934年版）及《中国画学全史》（郑午昌1929年编著）和《中国美术家人名辞典》（俞剑华著）。
  沈瑶池（约1810年-1888年），字古松，诏籍画家。擅画人物、花鸟、山水，为沈锦洲弟子。其人物画揉合黄慎沉雄苍劲的画风，往往寥寥数笔、即能形神兼备。如他创作的人物《吉庆图》，堪称画家佳作。图中老者神采奕然，侧耳聆听着手中击乐器而传出的悠扬之音，神态悠然自得。赏其笔墨功力，笔笔见痕，力透纸背，墨色淋漓。他一改黄慎以狂草书法入画的特色，参合己意，演变成为用笔浑厚饱满、线条圆静奇逸的中锋运笔。他的人物画虽取法黄慎，但主张“形神兼备”，与黄慎“写神不写貌，写意不写形”的艺术指导原则截然不同，各有独创成就。他擅以赭石风采、湿笔渲染、惜色如金形成“淡墨薄色”的新面目，作品别具一格。他的赋彩最具特色，如其花鸟作品《幽竹双禽图》，画上方一侧用淡墨勾勒出枝干竹叶，施以淡淡的花青。竹下双鸟栖息石头，均以赭石薄色渲染，点染之处，俱见神采，使人耳目一新。赭石、花青，一暖一冷，造成画面最简单最显著的单纯对比，极合色彩科学，加之空白衬托，使人回味无穷。此种赋色手法，看似平常，但要达到如此妙境却并非容易。梨园界有“台上一转身，台下十年功”的说法，中国画的笔墨、赋彩之提炼，道理与之相通。因此不少宗其画学者独钟情于诏派的用色“喜用赭石、花青”不无道理。（详见《中国美术家人名辞典》中评价诏派画家辞条）
  沈瑶池的弟子众多，一脉相承者有许煌、西舫、沈铭新、谢楚瑜、沈镜湖、沈耀初等人，代有发展，历时100多年。
  谢颖苏（1811-1864年），字琯樵，诏籍画家，时有“三绝之誉”。琯樵最为人称道的是写意墨竹，中国历代擅写竹的画家不少，但是可以画出自己的特点却很少，历史上有“湖州竹派”和清代郑板桥为著称。琯樵画竹与世人不同，他擅长写意墨竹法“妙于用水，水墨神化”。画家作画时用笔奔放，墨色淋漓，随机触发，兴尽而止，极尽能事地表现了笔势运动，表现了画家的胸襟气度。他的墨竹“吸收郑板桥豪逸之气，能自出新意，入法脱法，不为古人所囿”。他的墨竹虽取法板桥，但画家以意运笔，潇洒风神的艺术韵味与郑板桥以草书中竖长撇法运笔，瘦硬奇峭的写竹风格明显有所不同。更可贵的是琯樵的题画诗文富有文学内涵，他的颜体书法风格比之板桥非古非今、非隶非楷的“六分半书”也明显不同，这充分体现了诏安画派的代表画家的个性面目，即独特的艺术风格特色。同时，他的创作观也与众不同，有着自己独特的见解。他在《谈画偶录》中说：“与可画竹，胸有成竹；板桥画竹，胸无成竹。余尝下一解语云：不是有成竹，焉能无成竹？惜不起板桥于今日，共参破此偈也”。画家大有一种“恨我不见古人，又恨古人不见我，视天下画家者流，何啻相去万里”之感慨。这种感慨，表现了画家执著的艺术革新精神。
  谢琯樵的画名影响较大，尤其在日本、台湾更为瞩目。延续其风格的诏籍画家有：沈祖文、谢楚瑜、谢锡璋、沈锡纯等人，师承源流历时100多年。
  与沈瑶池、谢琯樵同享盛名的画家还有汪志周。汪志周，字瘦石，诏籍画家。他长期客居福建莆城及福州等地，为诏安画派艺术的传播及兴盛做出了巨大的贡献。画家一生培养造就了一批弟子，他曾在莆城设“澹一斋”画室授徒，《莆城县志》称“汪志周画花鸟尤臻，下笔如生，其弟子多名于世。”他的花鸟画有新罗遗韵，山水得诏安先辈刘国玺意境，取法米芾韵格，常用淡墨淡彩，点染雨景，表现“苍烟情趣”，颇饶诗意。其弟子多宗其法，他又把画法传与福州陈文台，陈文台又传一代名家林畏庐。《闽画源流及影响》一书中评述林畏庐中说：林畏庐“师事陈文台二十六年，得诏安一脉翎毛用墨法”，“花鸟淡墨薄色，神致生动，保持诏安画风。”诏安画派的艺术风格不断运动延伸传播、影响波及全省，一时福建画坛倾向这一风格，诏安画派曾一时左右影响了整个福建画坛。因此，建国后对福建画坛深有研究的陈子奋、王铁藩、俞剑华等著名画家及画学史论家，总结这一时期具有地方特色的流派为“闽派”又称“诏安画派”。诏安画派盛极一时，但已成为强弩之末，此后诏派的马兆麟画风与海派合流，又转向另一阶段。
  降至光绪年间，诏安画派艺术风格的演变处于发展分化时期。以马兆麟（1837-1918年）为首的画家群体，开创了诏派一代艺术新风，《福建画人传》说他“喜花鸟，一时画名藉甚。间作山水，孤冷幽淡，诏安派中之健者。”马兆麟在继承诏派笔墨的基础上，一变诏派形成时期的画风，在山水、花鸟及赋彩这三方面各有所变化，并做到“有沿有革”。首先在山水画方面，画家舍其诏安先辈崇尚刘国玺取法米家山水的风格，画法“直窥元人堂奥”，吸收了山水名家倪瓒一路的画风。他的山水画笔墨简练，专尚疏淡，意境清远萧疏，常作平远法山水景，如其作品《秋景图》表现了“疏树寒山淡远姿”的意境。花鸟画方面，画家及时地吸收了海派任伯年的艺术精华，他以自己的文学内涵充实绘画意境，运笔挺秀，神韵墨趣，自然天成，且溶诗书画为一体。他把诏安一脉翎毛的用墨法，再充实完善，使表现的笔墨语言更为精致，把客观事物描写得更为细致入微，从而达到神致生动的境界。同时，其花鸟用色在偏重单一的赋彩法，如陈陈相因的常用赭石、花青的风气重新审视，设色也由单一性变为丰富热烈、鲜明艳丽。作品其观赏性适应了大众层次的心理要求，但其画仍保持诏安气局、即擅于表现“淡雅性”一路的诏安传统风格。
  马兆麟的艺术风格对当时艺坛影响较大，他的山水四景图被北京故宫博物院珍藏。这一时期崇尚其画家的有沈瑞图、鄞标以及马兆麟的一批高足，清末至民国时期，如谢东澜、林嘉、沙韵、曾筠等人，他们都名列《中国美术家人名辞典》。
  由此可见，诏安画派从形成时期到发展时期，它的艺术风格是随着每一时期的进展而演变，且画家画风各不相同，所以诏安画派是个地域性的概念，而并非统一风格。这种现象正如海派一样，任伯年、吴昌硕、虚谷同是海派画家，但画风各异，每家都持有不同的艺术风格。诏安画派欠缺的是在形成时期、发展时期的过程中，还没有出现一位象海派大师级的画家。所以，诏安画派的艺术影响也就不能象海派一样波及全国，它的影响范围毕竟只是在福建境内，台湾及东南亚一带，或跨邻省，如广东部份地区。因此，诏安画派应是个地域性的流派。
  进入当代，崇尚诏安传统文人画一路的画家有：沈汉桢、许沙洛、高继文、许毅聪等人，他们的作品都有具有较高的文化品位。这一时期，诏安画坛出现国画大师沈耀初（1907-1990年），他是集诏派代表画家画学大成者。
  沈耀初的绘画艺术与诏安画派的艺术渊源有着紧密的承上启下的关系，并不断嬗变充实发展。他少年时期绘画启蒙老师沈镜湖是清末民初时期诏派人物名画家，沈耀初同时对诏派代表画家刘国玺、沈古松、谢琯樵、许钓龙、吴天章、马兆麟、沈镜湖诸家的艺术作品特别关注欣赏。他在其学画自述中说：在家乡“我自幼耳濡目染，对那些花鸟虫鱼、山水人物，真有说不出的欣羡与爱好。”在抗战前后1931年至1941年之间，他当时任本县小学美术教师，其花鸟国画多次参加县办书画展。他当时的作品已吸收了诏派名画家沈瑶池、沈镜湖等人的笔墨韵致并已具有创新意识，这从他作赠画友沈秋松的《山水人物图》可以清楚看出。同时，在其“学画自述”中也可以得到检验。沈耀初自述说：“当这些大胆作风的画面首次公开展出，曾使许多位鉴赏者和地方画坛先进们大吃一惊而刮目相看。本来吾诏传统画风是看惯新罗山人，白云外史等以清秀劲拔为主的画风，至民初马兆麟在上海师事任伯年专攻花鸟，画风虽为之一变，大家称之为‘海派’，但仍不失传统精神。因此我的初期作品的确有使人耳目一新之感……。”这一时期画家的画风不但蕴含诏派先辈的艺术韵味，而且又大胆揉合了吴昌硕、任伯年等人的艺术精华，著名画家沈柔坚在《沈耀初画集·序》中说：“沈耀初先生是我少时学画的启蒙老师……我爱上他的图画课，更喜爱他来自吴昌硕、任伯年等，气势非凡，色彩清新的画风。”
  沈耀初于1948年东渡台湾后，从此客居台湾，长期任中学美术教师，数十年如一日，潜心研究国画艺术。1973年，台湾国立历史博物院的国家画廊为其举办了一个划时代的个展，从此，沈耀初脱颖而出，从一个普通的中学美术教员成为被誉为与张大千齐名的台湾十大画家。沈耀初的国画艺术受到台湾和国内外艺术界的极高评价。辛意云在台湾《中国时报》中赞扬耀初“似乎透过绘画向前跨了一步。”又说：“沈耀初已触及中国魏晋以来在绘画观念上要求形神兼备的特质。”著名评论家蒋孔阳评论说：“观其作，意高笔简，蹊径独辟。深感这是我国近代画坛中写意派中的又一次奇峰突起。”唐金海教授认为：沈耀初是当今画坛“卓然成一代大师者。”同时，著名画家及美术理论评论家沈柔坚、丁羲元、洪惠镇等诸位先生也给予很高的评价。
  诏安旅台画家沈兆鹏在《诏安画派源流与沈耀初》一文中总结沈耀初的艺术成就时说：“他的画是集我诏安画学之大成。”如果用这种观点来分析诏安画派艺术源流在当代是否存在，那么，可以说诏派艺术源流依然存在。沈耀初的艺术就是当代诏安画派杰出的代表画家、从他的作品中我们可以看出诏派艺术源流并没有消失，只是分解淡化而已。虽然当代诏安画坛出现多元化的艺术局面，但历代以来诏安先辈的艺术韵味仍有保留，它是在“沿革”中发展，并有所创新。沈耀初的艺术就是在诏安传统的笔墨精神基础上又吸收了吴昌硕、齐白石所谓的金石笔法；然后又在书法入画的观念上再做更大的表达。实际上，沈耀初的艺术过程可分析得知二种现象：一是在大陆40余年、其艺术是属于继承诏安艺术传统风格阶段；二是在台湾时期、其艺术在诏派传统笔墨的基础上，大胆地揉合了齐白石、吴昌硕等人的艺术精华，是发展个性即创新风格阶段。
  因此，我们不难看出：诏安画派的艺术源流发展至今，并没有消失。当代国画大师沈耀初用其精湛的艺术丰富充实和发展了它，进一步开拓了当代诏安画坛新局面。
  我们今天研究诏安画派的目的和意义是：从客观存在的历史事实中去探索并求得正确认识诏派美学的本质和发展规律，以此推动当今诏安以及全省画坛艺术创作的发展。它的意义正如著名理论评论家洪惠镇所说：“开展诏安画派研讨，意义重大，综观全国，以一个县份形成地方画派实不多见，不管诏安画派实际情况如何，它都是贵县以及福建省的文化财富，认真研究、整理、总结和批判地继承和发挥、使它振兴，成为当代福建省的一个国画流派，并力争在全国扩大影响。其现实意义是毋庸赘言的。”
  我们深信：挖掘整理研究诏安画派对发展我国地方区域性的文化以及提高诏安乃至福建画家队伍的创作水平都有着重要的启发性作用。