莆田市图书馆 内容
写意人物，是李耕一生艺术创作的主要体裁。1928年，徐悲鸿的“有以奇拙胜者，首推李君耕，挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢，其才则中原所无”；1961年蒋兆和撰写的《挥洒自如》评论文章，针对的也都是李耕写意人物画。嗣后还有多位著名美术评论家、画家对李耕中国画艺术的推介，也无一不侧重于他的写意画。2001年，李耕作品再度赴京展览，当代写意人物画家石齐说得尤为直截了当：“李耕大师可谓中国历来写意古韵人物画第一人。”所有这些，充分说明了李耕写意古典人物画艺术所达到常人难以企及的高度。
可实际上，李耕在古典人物画领域，应是当之无愧的“全能冠军”（洪惠镇《二十世纪中国古典人物画第一家——李耕》见《李耕画集》2005年福建美术出版社出版）。就体裁论，他擅工笔，精写意，尤长于兼工带写，对传统人物画十八描的运用娴熟自如。诚如蔡若虹先生所指出的：“我国古典人物画传统技法流传至今，保持完整者，唯李耕一人而已。”完整者，全面、全能也。本人曾经就李耕的工笔人物画做过专门的阐述与分析，但对“奠定李耕艺术地位的最重要成就是他的写意人物画”，（洪惠镇语）还没有足够的底气从理论上予以较为全面的爬梳，一是因为写意画的主观因素太多了，这就需要对技法之外的许多问题予以进一步的理解和思考；二是传统写意画在题材上一般只局限于花鸟、山水，以人物画来抒发逸兴、寄寓雅怀的画家不用说近现代，在古代也不多，这样对李耕写意人物的研究也就缺少了参照系；三是李耕人物画很大一部分作品在形式表面上，尤其是线条本身的均匀细笔呈现的是工笔画特征，而线条运行和组合过程的随意灵动，又透现着明显的写意性。这一工笔与写意体裁边界的模糊，增加了专题论述的难度。不过话说回来，上述理由，恰恰构成了李耕写意人物画的显著特点。
基于此，本文试就李耕写意人物画分为5个方面来展开论述：①李耕写意人物画的表现形式；②李耕写意人物画的构成及其特色；③李耕写意人物画各个时期风格的嬗变；④李耕写意人物画形成的社会基础与思想来源；⑤李耕写意人物画对当今画界的启示。由于笔者非科班出身，更没有理论专业的资源储备，姑且可以算为优势的是平时有机会经常接触李耕原作，和与李耕相同的从画寺庙壁画转入卷轴画创作，又长期生活于仙游民间的经历，通过对原作的品读、自己创作的体会和不断的思考，谈谈一些感想，旨在勾起诸位善知识的兴趣，招引各方高手来共同关注李耕，研究李耕，宣传李耕。
一、李耕写意人物画的表现形式
线是中国画最主要的表现形式之一，无论工笔写意，概莫能外。设若抛开线条的外在形状而论其不同，那就是在工笔与写意这两种体裁中，线所发挥的功能、作用，所表达的意蕴有所侧重罢了。一般认为，工笔画的线倾向于对表现对象形体结构的刻画和描写，而写意画的线则倾向于作者自我意趣的表达和情感的抒发。李耕的写意人物，其线条中富有个性的审美观念和精神内涵表现得尤为突出——因为他的写意人物表达方式，是传统中国画以线造型，以线达意法则的高度发挥。线，虽然不是他的写意画全部，但线条确实是支撑他的画面，架构他的艺术大厦，体现他艺术精神的“生命线”。凭着这根生命线，他也就无需借助一些虚张声势的涂抹，玩弄一些炫人心目的特技，依赖一些偶然的效果来博取“写意”美名，而是运用写意古法中以相对均匀细笔，抑或随时以各种变化的线条随性漫写。
这一在工笔与写意临界点上自由发挥的兼工带写法式，也就是写意画中的“小写意”。为了表述得更为清楚和浅显，我想套用书法中的书体来予以细分，即如果将工笔和写意分别视为楷书和草书，那么李耕的写意人物画可类比为行楷、行书、行草几种形态，（偶尔有草书，但为数不多）狂草作为大写意，但李耕一不狂、二不颠，虽然在创作实践中奇招百出，神思飞扬，但从不脱离民间审美习惯中的一份质朴和地道，因此很少会在作品中体味到那种狂啸呼号式状态。
徐悲鸿指出的“挥毫恣肆”，只不过是中青年时期才情与血气交汇而成的前期状态，不足以代表他的一贯风格。
书法中行楷与楷书相差不会太明显，推移到人物画上主要表现为衣褶线纹形态既保留工笔画细笔的单纯统一，又能摆脱工笔画行笔的谨勾细描和刻意安排痕迹。
而实际上，工笔画用笔在勾描表现客体形态时，线条本身已经具有了概括或者说写意的意蕴。因此，我们把用线条作为造型写物和抒情达意手段，即使是细线勾画，但笔迹运行中充溢着灵动之气和自由之韵的工写结合、亦工亦写作品，归类于写意画中的小写意也有一定的道理。李耕很大一部分作品便是属于这一类型的写意人物画，如《竹里烹茶》（图1）。
我在《关于“李耕体”工笔画》中对李耕这一既似工笔又是写意作品的体裁分类方式，只能从含混、模糊的中间地带去掂量、审度每幅作品中所含工笔或写意元素所占比重上去裁定、区分。当然，这样自我设定的量化处理必会带有较为明显的主观因素，所以这仅仅代表我个人看法而已。
同时我认为，在体裁分类上费神其实没有多大意义，关键是看作品本身的艺术水平，设若李耕生前如是囿于概念，就难以放开手脚画出如此别具一格的作品。因此本文涉及到的具体作品，依然按照上述方法去划分、定位其所属体裁，只是为行文方便或许让文章的脉胳相对清晰，特先予申明，免得读者产生误会。
李耕写意人物画中的第二种类型即“行书体”作品，属于“随时以各种变化的线条兼施”这一形式，如《东坡笠屐》（图2）。这类作品李耕在线条的运行中更为放纵，且在衣纹用笔的提按、轻重、粗细、浓淡上出现了一定的变化，与工笔画所表现出理性的工谨差别较为明显，体裁间的边界清晰，在众人眼里，它不似线条外形相对均匀统一的勾画组合，挥写时即带有意笔形态的率性和激情，又不独以疏简犷放、水墨淋漓来展现豪纵之气的大笔挥洒，纯属一般的写意画。这种法式，得益于李耕对各种描法掌握的纯熟和结合、穿插、转换得得心应手，线条仍是画面中的主要构件，这种形态的写意人物在李耕作品中也较为常见。
第三种类型既有线的放逸随意，又时或使用墨的块面来处理衣褶变化时的阴阳向背。画面不唯依赖线条变化来表现创作对象形神动态和抒发作者自己情感，而更看重于线条（笔）与块面（墨）的相辅相成，墨的浓淡干湿变化等易于获得直观上的意写效果和形式美感，来达成感性优先于理性的表述，彰显了人们本意中的写意或大写意体式。
如《十八罗汉》（图3）同属这一类的还有以极为简约线条概括形体、传诉意趣的“笔才一二，像已应焉”的简笔写意。
李耕大写意作品不是很多，且多见之于小品和册页。奈因李耕作稍大画幅时，因当初画壁画所形成的习惯，将宣纸张在壁上竖立挥写，以致影响到笔锋的水墨饱和度。而小品或册页可铺展在画案上创作，易于控制水墨，并易于出现浓淡晕化效果。我把这一水墨与线条混合的形式等同于书法中的行草或草书。
将李耕的写意人物画细分，大概就是这几种类型。当然，这仅仅是对人物衣褶线条的表现形式而言。一幅写意人物画，体现其写意性的还有头部的五官、毛发和人体、四肢，人物画中如有配景的，还涉及到山水草木屋宇器物等等。这些作品构成部分的表述手段，都必须围绕画面中“写”的程度，凭作者对作品全面统摄的需要而应化和发挥。
二、李耕写意人物画的构成及其特色
1.线条主导
谈到李耕写意人物画的艺术构成和特色，不得不再回到线条这一话题上来。中国画传统技法中以线条作为画面构成的主导，早就被视为中国画创作的基本法则，但如果对李耕写意人物画形式特征进行全方位的认识，却又是普遍性中带有特殊性的问题。这是因为李耕笔下的线不仅是写意人物画抒情达意的载体，更被当作意写所欲表现内容中人与物形体结构的主要手段。如果说，不唯依赖线条，凭借没骨块面表现或意写人体、物件在光影作用下呈现的种种形状，并借此来弱化线的作用是现代写意人物画较为时髦的一种笔墨表现语言的话，那么，从比较明晰具备人物画写意特征的明代画家吴伟、陈洪绶，清代金农、高其佩、黄慎、罗聘、闵贞、任颐这些单纯以线条来建构人物画写意体系的传统画家，到了现代的李耕已成老余音绝响，这才让我不得不将这一老生常谈的，即线条之于中国画关系问题，作为李耕写意人物画特色加以重点推介，好为古典人物画的这种表现类型和形式留下一个后人可资借鉴和研究的标本。
李耕写意人物画线条主要功用大致可分为可视的、形而下和可感的、形而上的两个层面。
可视的包括：①人物形象的塑造、动作的描写以及神态的刻划；②为实现作品形式美感搭建平台和预设空间；③为作品所讲述的故事或表现的人物创设特定情境和环节。可感的包括：①传递作者和表现对象之间心灵感应所产生的默契；②体现作者的功力、才情、精神、气质、思想境界；③传达表现客体的丰富内涵；④奠定作品风格的基调。不过上述种种有形无形、可视可感又都处在互动交融、相辅相成状态中，同时还得通过受众的不同理解去品味、解读以领会作者的“意”。
下面，试就本人对李耕作品的理解，来谈谈李耕究竟是怎样运用线条来主导整个创作过程的。首先从人物形象的塑造、动作的描写和神态的刻划——也就是我们今天所指的“造型”说起。
传统中国画六法中没有造型一说，可相与对应的是“应物象形”。“应物象形”按通常解释就是画家描绘对象时，在尊重客观事物的本来面目和自然规律前提下根据作者的认知、理解、感悟和艺术表现的需要进行取舍、概括、提炼、夸张，包括为强化艺术感染力所进行的种种发挥。这说明了写意不是仅止于对客观物象的如实再现，而是通过作者的“意”实施“第二自然”的再造。李耕首先就是借助线条来主导这一再造过程，最简单又最明显的是他在描写神仙的浪漫和弥勒佛欢喜形象时，常常使用飘逸飞动、明快爽朗的线条，来配合和助推他们超迈潇洒和欢快畅达的心境和情怀（如图4《吕洞宾与张果老》）。
在塑造文人高士时线条便显得较为清逸和从容，以显示优雅沉郁、清高绝俗气质。再如描写农人渔者形象则多用老辣干涩的线条来刻画饱经风霜的外表特征。有时同一人物在不同情境下的不同意态风韵也采用不同的线条去因应，例如同为屈原，在表现他行吟泽畔时的沉郁悲愤和发泄不平时的慷慨激越，线条的态势就截然不同（图5、图6）。当然这是一种以线条本身的丰富表现力来实现作者创作意图的较为直接、简单法式，因为它面对的只是独立的个人加上勾描挥写时的“势”。
通过线条来支撑整个画面，描述故事情节，又利用线条的组合、变化去解决一幅画中人与人、人与物、物与物的关系，做到不单调、不枯燥、不凌乱，生动活泼而条理清晰，立意分明，显然写意能写到这步田地难度较大。下面，我们再拿出几个实例，来说明李耕是如何运用线条来主导复杂场景的写意过程的。
《琴鹤回乡》（图7）中的线条不但担负着塑造人物形象的职责，成了“以形写神”的主要媒界，还发挥景物配置、丰富画面、整体协调、主次定位、精神建构等等作用。
一主一仆两个人物，主人赵清献是历史上万民称颂的清官，画面讲述了他致仕归乡时仅携带一琴一鹤的故事。李耕以清劲洒脱的惯用长线条塑造出这位深受后人景仰的人物卓立不群、凛然清刚的一身正气，尤其是后甩的长袖以不粘不滞、干净洒落的几笔往来线条，把“两袖清风”形象化了。紧随肩挑琴鹤的童仆，也是通过线条把形貌、动作、意态描写得十分传神，有效地烘托了主人公的主体地位和高大形象。配景以青松标其风骨，画上虽然人与景粘连一起，但凭着线条的粗细、疏密、长短的纵横交错和互相搭配，在没有明显墨韵变化和面与线对比的情形下，层次感、空间感、韵律感、丰富性都获得了有效的体现，又能在单纯的线条运行、组合中显示出不容置疑的写意特征。
再如《伯休不二》（图8），也是单纯用线条塑造不同形貌、动作、神态的两个人物，与《琴鹤回乡》显得更为特别的是该图不仅通过线条勾画“形”来传“神”，而且还先行运用线条来架构画面整体布局，从而更为艺术地表达故事内容，揭示其中蕴含的题旨。《伯休不二》又称“韩康卖药”，说的是汉朝时期出身豪门的韩康（字伯休）不愿入仕当官，借遨游名山，采集药材到长安市场上出售来隐其声名，却偏以“三十年如一日坚持言不二价”的诚信而驰名八方。
有一次，一个女子向他买药，在讨价还价时无意中提到“韩康卖药不二价”的事迹，韩康叹息自己欲隐名避世，但还是名传市井，索性药也不卖，遁迹于霸陵山中。该图实际是通过卖药的故事情节，旨在宣扬主人公的志行高洁。因此李耕运用洒落超逸的线条勾画韩康这一艺术形象时，就已经做了特定的设计：背坐于大青石上，翘腿抱膝，上身后倾，扭转头部以回应顾客——这岂像为生计奔忙而铢锱必较、隐含机心的江湖庸常之辈？那份闲逸、淡定、超然、逍遥，早已将其真实身份暴露无遗。而身后倚门买药女子对着卖药者眼神直逼和纤指直指，又岂是生意场中的讨价还价？分明是直戳这位遁世高人隐藏在深处的秘密。两人的形貌动态甚至内心世界都被一气勾出的线条表现得活灵活现。更具特色的是画面中所有物件，都是通过线条切割，勾画出各种大小不一的几何体，然后组成一个大的整体。读者如果从人物、药盒、葫芦、竹篮、青石、门框、篱笆等去分而解之，不难洞察出这些几何体在设置的同时，还为画面的整体形式美感和笔墨发挥预留了合理的空间。如石的浓墨一面与药盒、葫芦的形与形之间、黑与白之间的对比，竹篱编织纹理的细小规整与旁边门框、青石的粗犷和人物衣褶线纹放逸的对比，所有这些都无一不在线条框架中有条不紊地进行。
如果说《伯休不二》是用线的组合来构筑故事发生的情景，那么《八仙醉酒》（图9）则是通过线的主导和牵引编织出八仙的各自醉态。一群瘫在地上，烂醉如泥的人物在个体与个体、个体与整体之间，一例地凭借线条以急就章式的分行布白，演奏出上下左右逆来顺往、纵横交错的乐章，达成既有独立的存在，又彼此关联的组合。从前往后，韩湘子、曹国舅、张果老、李铁拐、汉钟离、吕洞宾、蓝采和、何仙姑，或仰面，或埋头，或斜倚，或直躺，互依互靠，逐个叠加，气脉相连而醉态不一，个性有别。线条的价值在这里得到了充分的体现——写形、传神、抒情、达意、聚气、载道……综观李耕的写意人物画，线条在作品中所显示的主导作用一目了然。
当然线条主导又是李耕最大限度地利用中国画传统技法来实现自己艺术理想的最佳选择，一二例子，又岂能说明其“最大限度”？ 不过也许凭此能起到举一反三、以点带面的作用，诸位或能从我的分析中捕获到更重要的信息，得到一些有益启发。
2.水墨辅助
笔墨是中国画存在的前提，有无笔墨，历来是评价中国画作品优劣的重要标准。讲到笔墨，我们时而会把它视作不可分的整体，又时而把它拆而为二，分开来谈。如果将线条狭义地理解为笔的话，那么作为中国画表现形式的另一翼的“墨”在以“线条主导”为特征的李耕写意人物画中到底处于什么位置？ 李耕又是怎样在创作实践中发挥墨的作用呢？由于李耕一直保持从小画壁画的竖立作画习惯，也就是将宣纸裱糊于墙壁上纵笔挥洒，这样毛笔欲与宣纸形成直角，当笔管与地面成平行时，毫颖中的水墨如果蘸得过饱，必然会往地下坠落流淌。因此竖立作画笔毫贮墨就不能过饱，也无法像宣纸平铺在画案作画时毛笔垂直于纸面，水墨会自上而下由笔根注入毫端。宣纸裱糊墙上作画，势必会限制线条时墨中的水分，难以达到滋润饱满的用墨效果，如果是用墨不多的工笔细线，或许还不甚明显，但如果欲大笔挥写，线条必会显露出干涩枯燥的单薄和火气。我想，这也许是李耕写意画少用粗线大写，并着力在线条本身的运行中寻求韵律变化的原因。同样我们也就不难窥见为什么李耕喜用细线意笔，着重从线的运行组合变化中获取意写效果的奥秘。濯既然竖立作画制约了运笔过程中水墨自然晕化所出现墨韵的丰富性，使李耕写意人物尤其是必须裱糊于壁上创作的大尺幅作品明显地会出现笔胜于墨的状况。然而李耕又不甘于笔与墨的过分失衡，因此必然会想方设法地予以补救，以确保水墨在写意画形式上既不缺位，又能充分发挥对笔的辅助和画面调节作用，我将李耕的水墨运用定位为“辅助”作用。
水墨辅助在李耕创作应用中，通常有以下几种方式和手段。
一、对偏于干、渴、枯、薄、燥这种飞白太甚的笔迹线条辅以淡墨滋润，使线条沉稳厚重，同时借水墨的晕化外溢，作为线条勾画衣纹折褶凹处暗部的渲染。如《刘海戏蟾》（图10）。
二、对衣褶阴影部分直接用浓墨侧锋或重压笔颖形成粗线、墨块，制造画面中的线与面对比反衬关系，得以显示立体、空间、光影效果。如《负薪读书》（图11），人物右臂弯下，《濯足图》（图12） 中左臂弯和左袖口左臂下、脸颊下的粗笔浓墨。三、对人物配置的物件使用水墨意写，既衬托了线条勾画的人物，又体现了笔情墨趣的两不误。如《负薪读书》（图11） 人物肩挑的柴薪和头顶的斗笠，《骑驴图》（图13） 老翁坐下水墨写出的驴和头戴的风帽。
四、通过配景如树木山石的水墨写意和水面天空、云烟的水墨积染在画面笔墨的构成中产生对比，以此协调，渲染气氛。
如《怀素书蕉》（图14）以块面浓墨蕉叶与线条勾画人物作为对比互衬。《文姬思汉》（图15） 用淡墨积染天空来烘托白色帐篷，并营造匈奴北国的冰天雪地背景，同时增加画面压抑感，加重了文姬思汉的抑郁心情。
五、在没有任何景物配置，再也找不到空间可供水墨发挥的情况下，也要寻找毛发、络腮胡子等可资发挥水墨意趣的空隙来作为画面的点缀，如《达摩》（图16）。
六、直接使用没骨水墨或勾线后泼洒水墨通过浓淡自然晕化表现服饰光影的立体效果和笔墨情趣，但这类画法只有平铺在画案上操作才更易于控制好水墨。如《刘海戏蟾》（图17），衣服浓墨大写、畅快淋漓具云卷烟舒之势，表现了刘海戏蟾手舞足蹈、浪漫飞扬的仙家飘然意态。
虽然，李耕的多数写意人物因为习惯于竖立作画而墨色变化受到制约，但经过他的巧妙处理，作为陪衬的，局部的，次要的甚至是点缀的墨块墨点，也成为他的作品中的不可或缺元素，有时还显得很关键，常令作品大为增色，达到了“少少许胜多多许”的效果，堪称“画眼”。另外他的小品、册页那些平铺在画案上纵笔挥写的墨戏之作，尤其是临终前《济颠》（图18）、《弥勒》（图19），那漫笔涂抹的水墨，岂止于对线的辅助，已明显转向水墨没骨大写意形式了。
3. 奇峭成体
洪惠镇先生在《二十世纪中国古典人物画第一家——李耕》一文中，将李耕的画风概括为“奇峭”两个字，他以李耕笔下人物形象、造型、构图和用笔上中侧锋并施的“奇险劲峭”来说明“奇”与“峭”。这一看法，笔者深表赞同，本节“奇峭成体”依然围绕这一话题来进一步展开。
奇，应该是指奇异、奇妙、奇崛等等，从另一层理解也就是与众不同。
李耕的与众不同有两层含义，一是指对生活中人的基本原形进行艺术夸张，另一是与历史上任何一家一法在人物形象描写和造型体式上皆不相同，例如洪先生特别指出李耕胖弥勒与瘦达摩形象造型就很有代表性。弥勒佛又称布袋和尚、欢喜佛、布袋佛，原形出自唐末五代浙江奉化僧人契此，传其：“容貌猥琐，头大腹鼓，出语无定，寝卧随处。常常杖荷布袋，四境化缘，人称布袋和尚，以为弥勒菩萨应化” 。又：“布袋和尚俗名张契此，号长汀子，奉化大桥镇长汀村人，生于后梁乱世，矢志出家，常背一布袋出游四方，性豪放喜结善缘。契此圆寂时端坐在一块盘石上，说偈语道：弥勒真弥勒，分身千百亿；时时示世人，世人尽不识。
言讫，溘然而逝。人们这才悟到，原来这位胖大和尚就是弥勒的化身。以后人们便按照他的模样塑成了中国式的大肚弥勒佛供奉在天王殿中，千百年来取代了佛经中正统的弥勒佛而名扬四海。”当然，一旦被当成香火供奉的塑像，就免不了被神圣化，尽管佛龛中的弥勒仍保持其大肚能容，笑口常开的形貌，可毕竟会失去一份本真和浪漫。李耕笔下弥勒佛，正是守住民间的纯真、宽厚，发扬了自由浪漫的写意精神，矮得自然，胖得可爱，笑得真诚，一副即之也温、味之有趣、望之可亲的蔼然妙相，是以故，弥勒佛才成为李耕一生中画得最多又最受人欢迎的代表作、成名作。禅宗初祖达摩则是以形销骨立的瘦削高挑造型和凹腮隆额、高鼻梁、深眼窝、一脸络腮胡子的西人形貌表现出清奇、睿智、高古、坚毅的气质。李耕还善于抓住表现形体特征的最佳视角，对脸部凹凸感较强，棱角分明的达摩大都取其侧面角度，巧妙地避开传统中国画在表现立体感上的弱项如（图16）《达摩》。
李耕人物造型的“奇”不光是表现在对弥勒、达摩、罗汉、神仙这一类已被历史流传而定格，带有典型性奇形异貌的夸张上，对一般性人物，也同样敢于大胆夸张，他特别喜欢把身段拉高，以凸现造型的“自成一体”，这在细笔勾线时表现得尤加突出。我在《关于“李耕体”工笔画》一文中已作了较为详细的阐述，虽然写意人物不是那么明显，但还是常常突破古典画谱认定的“立七、坐五、盘三”常规。据本人分析，身材的故意拉高，一是多予空间让直立作画时习惯于长线条挥写所出现兴不能止的自由状态得以尽情发挥；二是修长身材与洒脱放逸的长线条易于达成某种默契和协调；三是显示笔下人物清逸儒雅、奇伟轩昂气质。如《夏禹治水》（图20），中间高大奇伟的夏禹形象便是作为深受中华民族历代子孙尊崇的丰碑而塑造的。在造型上突出奇险之势，以不稳定感触动观赏者的视觉神经，也是李耕惯用的手法。例如《刘海戏蟾》（图21） 中刘海全身前倾，虽然服饰、长发反向后甩，在飘拂中产生后拽之势，给趄趔身躯造成视觉中的稳定，但“险情”依然吊在观者心中。我在上面举出的线条主导范例《伯休不二》（图8） 中，李耕在塑造伯休的坐势时也表现了他的“尚奇尚险”，与刘海前倾截然相反的是伯休整个身子向后倾，将人体轮廓设计成一个菱形几何体置放于石上的态势，同样能绷紧观者的视觉神经而产生引人入胜的效果。
关于这类奇险、奇峭的人物造型例子，有兴趣者还可以翻阅我在《关于“李耕体”工笔画》P35、36页中重点提到的《沛公濯足》图中对高阳酒徒郦食其形态的剖析。其奇峭的造型所蕴含的深刻含义更能体现出李耕的奇思妙想。
通过群组人物之间形象造型的强烈反差来构筑“奇”的结局，也是李耕的一大奇招，例如《三星拱照图》（图22），就表现得很有深意。其间禄星形象高大，气宇轩昂，显示出荣耀尊贵的身份，寿星则以其矮小身材不显山不露水地置于下方，虽然居前，但给人感觉不是很彰显，作者手法高超于此可见一斑。显然，李耕对寿星造型不但本着道家的居下、退守、安分、不争理念上去考虑，还有意造成高者愈高，矮者愈矮的高低错落格局，奇，往往是在强烈对比中产生的。
中国画各画科中，人物画对表现对象的造型和形象在作品中所显示出的重要性比山水花鸟画要大得多，造型和形象不仅是承载笔墨的主体，又是直接为受众认识和感知的活生生存在，以其贵在有生命，有灵性，尤其是有思想！造型和形象的不一般化就是“奇”，只有“奇”，才会使观众面对作品时产生“先声夺人，引人入胜”的效果。一幅好的中国画作品里面蕴含再多文化密码，毕竟还带着视觉艺术属性，况且人们的审美心理多偏于猎奇。李耕作品之所以具有独特的艺术魅力，“奇峭”是一个很大因素。当然，古典人物以及仙佛因与现实距离遥远，其间所产生的浪漫、虚幻、神秘会给后人留下很大的想象空间，李耕就是善于利用这一有利条件，再通过自己的悟性和灵气，对生活所接触的形神动态进行细致观察，努力捕捉，用功提炼，才能塑造出奇异、奇特、奇峭、奇逸、奇崛的千姿百态、形神兼备的人物形象来。
洪惠镇先生概括李耕奇峭画风的主要特征除了人物造型和形象外，还提到了构图的“奇”，指出：“他（李耕） 总是避免四平八稳的平庸布局，而以奇险取胜，经常采取主体处于画幅下方，大量留白，虚多实少以反衬主体的手法……或者以对角线与斜线切割画画，打破对称与平实……”把主体压在画面下方是李耕构图的惯用法式。我在《三代精神的艺术再现——李耕〈诗经·豳风·七月〉解赏》一文中将这一特点按时下流行语称之为“接地气”。只是李耕所作的册页《诗经·豳风·七月》规格为纵30厘米，横18厘米，画幅不够狭长，而据我观察，在视觉上，构图上最能给人以奇峭之感的，还是规格狭长的立式条幅，通常作法是在下方主体人物前或后植以一二树干，任其拔地而起，扶摇直逼画幅顶端，尤其是李耕画的树干运用的是侧锋一笔上推或下贯，较之中锋顿挫回环勾勒，更能凸显势如破竹之气势。例如《自锄明月种梅花》（图23） 中人物前倾造型本来就十分奇峭，好在有浓墨锄把支撑，要不真会教人替刘武子的重心不稳、摇摇欲坠而心悬呢。人物的衣褶线条圭角峥嵘（起笔偏锋下切，酷似砖角，因又有人号之为独创的砖角描），劲利峭险，以统一画面基调，然而人物纵然奇峭，毕竟处在下半部，视觉上还是偏于稳妥，为此在配景上加大造险力度，于人物身后衬以两棵梅树，借主干的交柯欹侧形成奇险之势，狭长的、萧疏空旷的画面顿现不同效果。该类图式在李耕作品中触目可见，读者尽可自己去检索并获取感受。另外就是像洪惠镇先生所点出的：“为了强调‘奇峭’，李耕不惜牺牲人物形象造型的突出和完整，故意把头部置于体现构图对角线的树干或山石轮廓上。”如《灞桥诗思》（图24），前方一老树从底部突兀而起，斜冲向上，从横断面把桥上人物切割成两半，又在纵深上将桥和人物推进第二个层次。隔空背景却留下一片迷蒙，营造出无所凭依的荒寒、料峭之境，使本来就缩首耸肩、顶风冒雪的人物显得更为孤寂，这不能不说是一着奇招、险招。李耕还善于利用山势的奇峭，崖壁的峭削，叠石的嶙峋创设画面的险绝之境。如《夏禹治水》（图20），就是以画幅两侧峭壁对峙来纵生险象，为处在峡谷中间的人物设下了危局、困局，更凸显出夏禹临危不惧，激流勇进的英雄气概。
李耕构图上的出奇之处还表现在他对虚实对比的大胆果断。除了通常在画面上部大面积留出空白，借以突出下半部主体外，在画面中部锁以横断白云也可以看出他的匠心独具。李耕处理留白时很少在边缘染以淡墨作为过渡，而是界限清楚，黑白分明，直截了当地将画面切割成若干部分，这一不粘不滞，该黑则黑，该白则白，实与虚的鲜明对比，无疑使面画更显现出畅快利索的奇峭，如前面的《琴鹤回乡》（图7）便是属于这一类型。
民间对“奇峭”的解释还包括：“笔墨雄健而不同流俗，形容笔力雄健行笔劲峻……”又“峭”在组词上的峭刻、峭健、峭削皆有形容文笔锐利、刚健、奇险的意思。因此，以奇峭来形容李耕的笔墨也是十分恰切的。我曾在多篇文章中提到，李耕年轻时的壁画生涯所养成竖立作画习惯，对长线条的挥写在古人宽袍大袖的表现上便于放开手脚，进入挥洒自如、无拘无束状态，中锋行笔时得此放纵无碍之势，必将产生出雄健劲峭的效果。
当然，这种形式也极易捎带放而有余、收而不足的峭厉张扬习气，这一点李耕已经注意到了，所以他的后期用笔才能在极度的娴熟中渐趋从容、朴厚。李耕用笔还表现在诸如洪惠镇所指出的中、偏、侧锋并用，突出奇峭，并将中、偏、侧锋并用的原因归绺于：“立在壁上作画，笔锋垂直一久，腕部容易疲劳，于是自然会中、偏、侧锋并用，起止或露锋，或藏锋，如此产生的线条效果是速度快，变化多，峭险多于平正，劲利多于浑厚……如果李耕不是悬壁而画，就不一定会这样用笔。”就这个问题，我还有一个补充，那就是李耕的左撇子执笔。左撇子用笔的旁逸斜出往往会为偏锋、侧锋提供顺势而为的机会，也会让我们平时看惯了右手行笔体势的视觉发生错位而出现某种非常态的怪异之感。所谓怪异，即是奇，加上中锋、偏锋、侧锋交互使用的峻嶒多姿，便显得更为奇峭。笔者虽不是左撇子，但由于经常观察李耕嫡嗣李朴和弟子孙仁英左撇子行笔而获此感受。所以李耕为什么在用笔上“尚奇峭而不尚平钝”（洪惠镇语），应该说与他的左撇子用笔也有一些关系。
4.气势为魂
气势本是相对于山水画而言的，故有“气势是山水画的灵魂”一说。而李耕的写意人物画，又何尝不是以气势为灵魂的呢？ 这不仅是因为李耕人物画中山水背景配置经营得十分得当、灵活，辅佐助推了人物画作品的气势，而且李耕的人物造型、布局、线条的运用，都十分注意气势连贯，气脉通畅。
李耕的人物造型和形象以“奇峭”为特征，而在“奇”的下面，还勃发着一股难以抑制的外溢张力。不管是那些身拉高、袍加宽、袖加大、挺胸腆肚以显其高贵轩昂气派的士大夫如《朱柏庐治家格言》之官宦（图25），还是耸肩驼背，以刻画其历尽风霜的老渔翁、老农民（图26）均能以曲线造型与充满张力的线条，成就其满弓待发之势。倘为坐式、卧式人物造型，则如龙盘虎踞，静中寓动，稳中见势，望之肃然，如《持节放羝》（图27）。
李耕对成群人物组合、分布和排列，也极为注重气势，通过人物形态的左右向背、倾斜，围拢或连结成一个整体，形成气聚而生的态势，如《皆大欢喜》（图28）；或将表现主体构成三角形，给人以稳如泰山，难以撼动之感，如《圯桥进履》（图29）；有时还有效地利用人物构图的聚、散和动态，运用对立统一的辩证关系，营造一个循环的气扬，如《六子戏弥勒》等一些人物较多的作品。
另外，他喜把人物等表现主体压在画面下方，在凸显构图奇的同时，利用底下聚结的满和上部的空，形成蓄势待发的上升张力，以增强气势。
说到气势，不得不再次提到李耕张纸于壁上竖立作画的习惯。一般而言，人们对平铺于画案上的画面其俯视侧观角度，与张在壁上平行去审视画面整体效果是有明显差别的，竖立作画时尤其能方便于退后几步，适当拉开距离（尤其是尺幅大的作品） 去审时度势和统摄全局。须知，伏案作画时被限制在有限的空间内，特别是对画面幅度超过手腕运笔范围，必须靠对纸的不断腾挪移动所完成的一幅作品，毕竟难以达到一气呵成、气脉贯通的效果。而竖立作画就不再有这些不便和限制，只需靠人的上下左右自由移动，就可以对整个画面进行全方位操控，这才有李耕雄健潇洒长线条的气贯始终和笔与笔之间的顾盼生姿，加上李耕左撇子用笔不经意间挟带的偏锋、侧锋峭厉之势的辅助，使李耕用笔呈现出不受束缚，不缩脚缩手的阳刚、外张、畅达、明快的长枪大戟式逼人气势。上面说到，直立作画笔锋贮墨不能过饱，所以线条较多出现渴笔写出的飞白，毫尖毫颖一旦干渴，必然要加大力气下压才能挤出水分，如此运笔便如印印泥，如锥划沙，力便在墨痕中产生出气，所谓力气，有力才有气。李耕画出的长线条有时看似长驱直下，一泻无余，但缘于笔对纸有足够的摩擦力，就不会给人有飘浮之感。
画家一旦进入挥写状态，心无旁骛，放笔直取，是生成画面气势的关键。犹疑不决，患得患失，底气不足，胆怯心虚或故作姿态，装腔作势，必然会导致画面神移气散。李耕为什么会运用线条来主导全局，乃是基于气势连贯的考虑。不信，再让我们回过头来看看他的《八仙醉酒》（图9），这是一幅无需借助浓墨大笔，仅仅依凭线条，以速写的激情，一气呵成地挥写勾勒出作为画面主体的八仙，由于线条的连贯性和节奏感的作用，观者无形中可感受到图中充溢着一个气场，所以我把这幅画列为用线条勾出气势的典型。然而尽管气势在人物造型和线条运笔中能得以显示，但李耕的思维毕竟不是线性的，通过调动一切可利用的因素，借助山水画的特性来辅助、强化人物画的气势，也是李耕国画艺术为人称道的一大特色和惯用手法。当然，高山与人物在体量上毕竟相距太大，如果强调了山势的巍峨雄壮，那么人物就必得退居其次，甚至落到作为山水点缀的位置，会把人物画变成山水画。如果要把人物作为表现主体，那么山水就不能太过彰显，顶多只能作为远景隐约地存在，但如此又难以起到助势的作用。在这两难的抉择中，李耕常常采用近景截取象征性一角，或抽取树木山石等山水画中的部分元素来作为背景，辅助或强化画面气势。而实际上李耕把山水画纳入人物画中，不但能借以助势，对画面奇峭风格的构成，丰富笔墨技法，协调、平衡各方关系，使之与人物互为衬托以达到相得益彰、相辅相成效果，其作用也不可小觑，这在其他章节和文章中我曾有过论述。就奇峭风格构成这一点，窃以为，奇峭又岂不是气势的一种外在表现？ 可不是，李耕作品中有很多像《自锄明月种梅花》（图23）中以树干上冲之势，来连结天地“正气”的图式。
又如《酒醉琴为枕》与《卧游山水》（图30、图31），画得都是读书题材，画面皆为古人席地而坐披览图书情景。
为了提振画面精神，李耕不蹈袭通常的伏案埋首苦读姿式，而是高捧读本，轻松自在地仰首直观，真正地把读书作为一项乐事来表现。为了配合画中人物超迈自得情怀，《酒醉琴为忱》特在人物背后用侧笔扫出一方巨石，其势鹰扬，助成画面乐观向上之气，款题：“酒醉琴为枕，诗思石作屏；奚书吾所好，一卷旧黄庭。”实为该图立意之直解。《卧游山水》所谓“卧游”，意即通过欣赏山水画或阅读游记来代替游玩真山真水。南朝画家宗炳在他的《画山水序》中记叙了“卧游”的玄妙：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。”可见李耕在本图立意上已深谙古人卧游山水的乐趣：卧游者“披图幽对，坐究四荒”时必先“闲居理气”——即使是披览图书前也要加以“热身”和调理一下气息，更不用说画家作画前必须“凝神静气”，然后方能将气贯注到具体作品中。因此该图人物造型虽然是半躺着的，但后仰而向上的昂扬，衣褶线条逆来顺往的清越洒脱，尽显勃郁之势。与《酒醉琴为枕》用山石欹侧来助势不同之处是该图借倚身的松树来接通上下气脉，主干中间又颇为突兀地横伸出一浓墨虬枝，特别是折回上翘的末端，确实有带活全局之功，堪称神来之笔。
李耕还十分注意画面的纵横穿插，通过相互掣肘、牵扯来产生反向的力，交集成气，显示其势。例如《酒醉琴为枕》是以横亘于地面的古琴和横锁上端的白云达成与上蹿山石对决的抑与扬角力所生发出的势。再回过头看看P65页中图5的《屈原》，先是以浓墨块面涂成粗壮柳树主干来衬托线条勾画的屈原，身后低垂的枝条更是以强拉硬拽之势与屈原特立独行、不屈不挠的形象和精神气质形成正与反的张力，从而使画面进发出不凡气势。
话题及此，不妨再把视线移到李耕画面中常常出现的轻烟薄雾上。按理说，轻烟薄雾在画面上无非是为过实、过密的部位留一个缓冲地带和虚实变化中虚的一极，也代表着幽深、迷离、虚幻，其属性是松软的、飘浮的、游移的，从其形态上直观或概念上理解，与气势似乎搭不上界，我在上面也谈到李耕留白为云在构图上所发挥的“奇峭”作用，但在此不能不注意到它还有对画面的助势作用。不信的话，设若展开李耕画卷，你就会惊奇地发现，李耕作品中凡锁于山腰树梢的一束白色断云，其对画面切割的果断和直截，对暗、实、密部位的强烈挤压竟也会产生出一种互动的力，与冲天直上的古树奇峰更是构成了纵横捭阖的气势！
5.情趣生味
“趣”在中国画中一般是指笔墨情趣，更狭隘的理解甚至局限在“墨趣”上。但我们如果仅仅囿于表层的、技巧的笔墨情趣去审视李耕作品，那就等同于对八大山人鱼鸟的白眼视之不见，反而专注于他的那些笔墨技巧的小技小道上了。李耕画的是人物画，表现的是具有万物之灵的人。提取形形色色的人在多姿多彩生活中表现出的“趣”，将之形于笔墨，是人物画家和人物画作品的专利。方才说到八大山人的白眼鱼鸟，也都是表达人的思想感情的拟人化手法，但必须通过艺术表现的深层含义中去解析，设若凭直观效果言之，人物画确有独到之处。无论如何，生活情趣是人在社会活动中出现的一种特殊形态，是艺术激情的燃点和创作主客体以及第三者（观众） 相互对接、碰触的兴奋点。许多艺术品给人感觉的是“无趣”，“索然无味”，那就是说表现上太平庸，作者没有抓到这个“点”上。
李耕写意人物中的浓厚生活情趣是构成李耕艺术深受普罗大众喜爱的主要原因，也是令那些闭门造车、提着画笔与观众隔空喊话者自叹弗如的症结所在。而生活情趣表现得最为直接的便是各类人物造型和神情动态。
其实，首先去探究李耕这一艺术特点的形成也是颇有意味的。
李耕所表现的大都是仙佛和古代文人高士，其中仙家的自由自在特性本来就是产生“趣”的酵母。但佛与仙不同，佛门清规戒律的约束总会给佛画意写的自由以及“趣”的发挥带来一些限制，但李耕却紧紧抓住了佛教中国化的“禅”，在“无念为宗，无相为体，无住为本”的曹溪禅上尽情地展现自己艺术才能。一旦不执着于形相，佛画便就可以“大异其趣”了。
可与仙佛平分秋色的题材便是古代文人高士，按理说文人高士原本应是一个接受过儒家正统教育和秩序规范、生活上相对一本正经的群体，也正因为他们先天的智慧之根，导致了自由本性与现实中名缰利锁的纠结和冲突，制造出为后人津津乐道的逸闻趣事，业经一代又一代流传和过滤，最终演化为这些人的人生标签。李耕正是拜历史文化传统之所赐，通过自己的生活体验和艺术感悟，用画笔去演示种种的“趣”，以迎合人类本就厌倦枯燥无味、平淡无奇生活的猎奇心理，去对接、反映现实社会，适应大众的审美要求和心理需要。
奇能生趣，我们常说的“奇趣”即是。
李耕的“奇峭”成体，奇的形象和造型，确实会给作品平添不少“趣”。例如他笔下大腹便便、肥头大耳、笑口呵呵、憨态可掬的弥勒，一看便让人产生出无穷的乐趣，还有《皆大欢喜图》中与六个顽童绕膝嬉闹的场景，既有生活影子，又富艺术夸张，天性流露，情趣盎然。
八仙、罗汉的形象也是这样，无论是端庄俊俏或老迈丑怪，脑满肠肥或骨销形立，都蕴含着一种轻松自然又异乎常态的奇诡、机敏、俏皮、幽默、诙谐气息，有很多形貌、动态无需亮明身份也会令人忍俊不禁，例如《十八罗汉册页》选页（图32）。另外，李耕画的鬼也特别有趣，我在《仙游现存李耕壁画及其艺术特色》中介绍了仙游县榜头镇龙腾玉新书院壁画中的《十殿阎王》图，就专门论述了李耕的鬼趣，有兴趣者可参阅该文。因此李耕笔下的仙佛甚至鬼魅，都不会让人有远离现实生活，可望而不可及的感觉，反而会在他们生动的、富有情趣的形象中感到可爱、可亲、可近。
李耕塑造的文人高士形象也很少有一种给人以难以接近的道貌昂然。而是按照历史提供的素材极力打造他们轻松自由一面。如《羲之爱鹅》（图33）的王羲之，就是以出奇宽松的形体顶着一张玩世不恭，有点俏皮的脸，把东晋王公贵族写得何等贴近底层！ 还有像陶渊明采菊东篱、种豆南山，李白大醉咏花、举杯邀月，林逋梅妻鹤子，米芾呼石为兄，苏轼着屐披蓑等，故事本身就有趣的一面，业经李耕生花妙笔，自然就更加妙趣横生了。
当然，我们也不能要求所有作品都要有趣，诸如宏大叙事题材和部分历史人物、历史事件。我想大家总不会指望从屈原行吟泽畔，文天祥狱中正气等图中读出“趣”吧！当然技巧中的“墨趣”是另一回事。此类作品要的是沉重、雄浑、稳健、严肃、苍凉、压抑。趣是轻松的、率性的，甚至是讨巧的（但又绝对地避免矫揉造作）。另外，在巨幛大幅上是难以见到“趣”的，幅度大，画的过程中做的因素必然多，做的因素一多，“趣”就少了，因为“趣”通常都是写出来的。李耕的作品尺幅基本不大，这就给写“趣”提供了有利条件。尤其是那些小品、册页，真可谓笔到趣生，美轮美奂。限于篇幅，下面我仅以他的册页《十六快》之《午倦一方藤枕》（图34） 为例，来进一步剖析李耕是如何为文人高士赋予生活情趣的。
《十六快》又称《赏心十六事》，相信读者一看到“赏心”二字，自然就会感觉出题意中飘荡着一股“趣”味，《午倦一方藤枕》便是这十六件赏心乐事之一。图中躺在榻上的人物，双手枕于脑后，两腿交叉，闭目养神，怡然自得。再来看看笔墨技巧（看来，“趣”还真离不开笔墨技巧呢），那似不经意点出的眼，撇就的八字胡子，信笔勾就的形体、衣纹和粗细线条交织架叠成的屋顶、隔扇、竹榻、拖鞋以至户外的棕榈等，一切显得是那么轻松随意，自由自在和充满意趣。
从中不难想见作者游于艺的挥写状态——这是生活情趣附会于艺术创作的最佳状态，没有对生活的由衷热爱、切身体验和高超的艺术表现力，岂能写出如此有滋有味的作品？当然最直接体现生活情趣，表达自己生活感受，贴近生活实际的还是那些从自己身边现实存在着的人和事中提炼出的“趣”，由于这种“趣”是原生态的，所以有着更为真诚、纯朴的文化品质，与李耕的个性也融合得更自然，演绎出的相关作品必然更为独特，更饶有趣味。
图35是李耕作品《朱柏庐治家格言》册页中的一幅，题为“乖僻自是，悔误必多；颓惰自甘，家道难成”意指：“性情乖张古怪，却自以为是的人，只会饱尝为自己的错误行为懊悔的苦果；甘于颓废堕落而自暴自弃者，最终是难成家业的。”图中人物那倦曲的躯干、呆滞的眼神，把性格乖张古怪的异状或懒惰之汉自甘沉沦、萎靡不振的情态刻画得惟妙惟肖。这一生动性正缘于艺术造型中所显现的生活奇趣——不正是现实中那些为众人所鄙夷的、经常蹲于树下路旁、墙角巷尾的二流子懒汉原形吗？ 最为有趣的当数面前与之对拱的弓状上翘枯木，拟人化的枝干似乎是对这位被社会抛弃、讨嫌的茕茕孑立者的调侃与挑逗，加剧了大家“哀其不幸，怒其不争”的效果。小小画幅，大可玩味！ 能在严肃的说教题材中创设出“寓教于趣”的艺术作品，表明了李耕异于常人的想象力、创造力。
再来看看李耕的代表作之一《四快图》。《四快图》以《哈欠》《搔痒》（或《捶背》） 《掏耳》《通鼻》四条屏组成，该题材李耕经常诉诸笔端，说明了广大劳动人民对“趣”的向往和喜欢。且不论该组画寄寓着的耐人寻味的处世态度和人生哲理，（李耕每在题句中阐释画意，如《掏耳》的“治乱不闻”；《搔痒》的“人生痛痒总相关”；《呵欠》的“五斗深惭愧折腰，抽身何处不逍遥”等） 即是对常人清闲无事时生理上偶发的快感和心理上的惬意、舒适神情意态的刻画，亦堪称入情入理又曲尽其妙！ 这一点，就连擅长人物写实的现实主义大家蒋兆和先生也深为叹服（参见蒋文《挥洒自如——略谈李耕的人物画》，见1984年李耕国画研究所编印《李耕画录》）。例如呵欠时光着膀子的肥大汉子挺胸张嗜，两臂上伸，刚醒犹倦而一展筋骨的惬意，通鼻（打喷啑）时因触及神经牵动脸部肌肉抽搐、五官变形的滑稽，搔痒时撩起上衣手持“不求人”翻向后背搔到痒处的自适，只有亲身的体验和感受才能有如此精到的表达，也只有精到的表达才能引起观众的同感，从而享受艺术带来的乐趣。
《四快图》中，李耕还善于利用侍童的天真无邪与图中主角——老顽童相映成趣，他们或烹茶，或酣醉，或持帚，或抱瓮，愣头愣脑，煞是可爱。画面添加淘气鬼，以活跃整体气氛，增加谐趣，不仅仅是出现在《四快图》上。例如《右军笼鹅》中抱鹅的，《驴背寻诗》中背后荷着葫芦的，《十六快》中汲水的，《螽斯衍庆图》中拽缰的，《俯首甘为孺子牛》（图36）中使唤齐景公的，还有前面提到戏弥勒的……各各不同的顽劣之态，无不教人直呼有趣！ 而李耕所演绎的“趣”又是那么的自然、实在，没有一点搔首弄姿的故意甚至漫画化倾向。
辜鸿铭先生认为，中国人的精神是心灵和理智的完美结合，也即“有着成年人的理智，而又童心未泯” 。唯“童心未泯”，才产生出真趣、天趣。看来，举凡大画家对中国人的精神都有相当的把握。齐白石的蔬果草虫以趣见长，李耕的写意人物亦然。
6.野逸立品
我曾经将李耕绘画风格与当地同时代另一人物画大家李霞做比较时，套用了五代时期花鸟画两大流派的“黄家富贵、徐熙野逸”分别给他们二人定位，也即把李霞比之为黄筌，画风具庙堂富贵之气；李耕好比徐熙，有江湖野逸之风。另外，我还把李霞风格归属为儒家的重秩序、守规矩，表现出儒者雄放豪迈的积极入世情怀；而李耕似偏于道家，追求不受拘束的自由自在和回归自然的逸情野趣，此说曾获得业界普遍赞同。
李耕的野逸，首先体现出他为人从不攀附权贵，不羡艳荣华，不求闻达与身显，乐于扎根民间，保持江湖本色，走自己的路，画自己的画。因此他的作品才会显示出极强的个性，基本上看不出受到正统画风左右的循规蹈矩痕迹（当然他也学过前人，但又一直在摆脱前人的影子），是“独立之精神，自由之思想”在艺术创作中的践履与体现。野逸，正需要“处江湖之远”“不自以身为形役”的生活态度，所谓“野鹤无粮天地宽”，古代许多高人逸士之所以抛弃名缰利锁，遁迹于山野林间，就是为了求得心安，求得自由放逸，求得保持独立人格！ 李耕乐于表现他们，当是志趣相投使然。何况仙、佛、高士等古典人物原来离现实就比较遥远，在具体形象塑造、场景安排、细节描写、艺术处理上回旋余地相应大，这也为李耕在创作上不拘绳墨、任情恣性的野与逸提供了更为宽广的表现空间。
我认为，李耕笔下人物形象和造型的奇、趣，也可以延伸到野逸范畴，所谓奇逸、逸趣、野趣等词组已说明了他们之间的必然联系，像李耕独特夸张的人物造型，出人意表的生动形态描写，必然会挟带不拘成法的“野”与轻松放任的“逸”成分。那些任由作者从生活原形中通过艺术想象力去提炼、组合、加工的种种形象，如貌古形奇的罗汉，放浪形骸的神仙，清高绝俗的高士，一袭蓑衣、风霜满头而自食其力、自得其乐的老农民、老渔翁（图37） 无一不在为野逸作形象的诠释。
李耕写意人物最常用的，也最能体现他用笔风格的似工似写线条，就是被理论界定义为“逸笔”的体式。逸笔，顾名思义，以用笔轻松、率性、放逸、洒脱为表征，李耕竖立作画时长线条挥洒的流畅洒落，衣纹线条组合收放自如、灵动随意的韵律感，线条勾画过程的一气呵成等所表现出的纵逸、雅逸、飘逸、奇逸、清逸，也是他作品散发出“逸气”的重要因素。这是写意画中最常见的大笔挥写与水墨涂抹难以达到自由轻松的超迈放逸。蒋兆和先生称之为“挥洒自如”，已包含了“逸”的意思。
在作品构图和立意上，李耕也自觉不自觉地趋于“野逸”，画面欲臻野逸之境，除了要有野趣，还要空灵、幽邃、疏放才能成就写意文人画的“简逸”，李耕构图特点之一是敢于大面积留虚，最常见的就是上面说的将表现主体压在画面底部，上半部大量留下虚白，除去题款，画面仍然显得十分疏阔空旷，在某种意思上是为表现主体的自由放飞留下足够的空间，也为野逸设定了有利的外部环境。可以想象，如果环境拥塞压抑，必然产生“野”被限制，“逸”受束缚的窘迫感。另外，李耕在场景设计上，总喜欢把故事发生地安排在野外，例如《焦遂醉酒》（图38）。甚至于把很多室内活动尽可能地将之野外化，如《何陋之有老夫家》（图39） 是表现儒生居陋室读书励志情景，画面却致力于户外野景的描写，把陋室和人物隐在林木深处，这样既写出陋室读书，又使得画面弥漫着浓郁的野逸之气。如果是芦花深处的野船生计、江湖满地的白发渔翁等，则更显示了与天地精神往来的潇洒出尘。
7.质朴为本
庄子云：“朴素而天下莫能与之争美。”李耕不仅在艺术创作方法上是老庄哲学的践行者，在艺术的理念上也一直遵奉着老庄崇尚朴素的美学思想。这与他长期生活在底层，受到纯朴乡风民俗和平民百姓质朴性情的濡染有关，当然还有他始终保持农民本色不变的品性和对艺术美最高境界的认知与追求等因素。
李耕艺术风格的质朴，主要表现在以下几个方面：首先是创作题材的大众化。李耕画的《麻姑献寿》《八仙》《福禄寿》《紫气东来》《天妃送子》《螽斯衍庆》《观音》《弥勒》《刘海戏金蟾》《钟馗》《关公》等道释人物都取材于宗教或民间传说，寄寓了草根阶层的美好、善良愿望和朴素情怀。他创作的组画《廿四孝》《朱子家训》《忠孝廉节》（四条屏）、《礼义廉耻》（四条屏）、《四贤母》（四条屏） 等历史掌故、人伦楷模、道德典范，正是以最朴素的方式发挥着民间道德建设、公序良俗延续、家道门风培养、个人修为提高等作用。他的《四快图》《赏心十六事》《渔樵耕读》《琴棋书画》等既能为扰扰劳生的底层大众带来身心愉悦和精神享受，又能引导世人去正确面对人生，乐观处世。即使是经常入画的高人逸士，对宣扬人类普遍认同的价值和规则如珍惜生命、回归自然、呵护心灵、正身修己、憎恶扬善等方面也具有积极意义，同样也以其浅显道理、处世准则以及旷达的人生态度而受到民间社会的欢迎和普通民众的接受。
其次是作品立意的平民化。例如故事选择、画面构思和语言运用上总是考虑到通俗易懂，尽量地平民化、接地气，强调乡土味、趣味性。所表述的故事情节往往十分具体，人物的形态、动作无不以日常生活为基础再达成典型化。对人物的刻写都是从头画到脚，实实在在，毫不含混。一些不易表现，但又必须向观众交代清楚的地方他也从不投机取巧或敷衍了事，当然这一方面显示了李耕的高超艺术表现力，另一方面也说明了李耕为人为艺不弄虚作假的朴实风格。对此，洪惠镇先生也作了一段十分精辟的解读：“他们（指李耕所表现的人物）之所以深受欢迎，是因为这些作品，都像一位爽直诚恳的博学先生在向观众津津有味地讲故事一般，虽然语言是夸张变形的，奇峭生拙的，但却生动谐趣而真诚（不像当今的许多古装写意人物都是歪脖子斜眼睛装腔作势），因而令人陶醉，很有艺术魅力，很容易受到普通民众欢迎。”短短几句话，把李耕的质朴人品、画品清晰地勾画出来。
描写人物及其故事情节往往离不开相关的背景和器物，例如《草堂读书》就要有草堂和书籍、桌椅，《农忙耕雨》必须配上农具等等。背景和器物虽然不是人物画的主体，但对于建构作品的整体风格，表现特定情景，明确人物身份，协调各方关系，有时也是不可或缺的。李耕十分注意发挥这些画面构件的作用，这里，我仅就本节所涉内容谈一谈他是怎样把质朴理念注入到其方方面面的。
李耕作品画面中出现的房屋，大都偏于简陋朴素，竹篱笆、木板门，端的是蓬门筚户，所有器物如农具、家什等也尽量倾向地方化，借此来牵引乡亲情绪，按时下流行的说法是“留住乡愁”。如苏轼赏心十六事之《接客不着衣冠》（图40） 画的虽然是文人雅事，但竹篱茅舍的简陋，一下子拉近了与平民百姓的距离。又如《诗经·豳风·七月》组画在表现夏商周时期民间劳动、生活等社会形态时，画面中生产工具、生活用品及其使用方式、习惯无不出于自己平时生活体验和亲眼所见，把两千多年前豳国（今陕西旬邑县西南） 的风土人情进行本土化处理，于是画面中的景物和情节十分自然地衔接进乡里乡亲的日常生活中间。还有如《朱子家训》《廿四孝》《四贤母》等举凡涉及到民间生活情节的作品，画面同样也被李耕浓浓的乡土情结转化为即地即时情景。我将这一艺术表现形式语言比之为“方言表达”，即用本土方言来演绎中华文化经典及其被奉为阳春白雪的中国画写意艺术。这便是李耕的中国画作品之所以在当地拥有如此广泛的读者和如此地深入人心的重要原因。
三是李耕所塑造人物形象的生活化，不妨将这一表达语言称之为“通俗化语言”。固然，李耕笔下的人物造型和形象是以奇、趣为特征，但他的奇与趣均是建立在生活原形、生活常态的基础上，即从身边可感可触的、活生生的、邻里乡亲们日常生活中所表现的千姿百态中去提炼出来。尽管他们是夸张的，却又是自然的、通俗的、实实在在的，其内质和底色是质朴的，就李耕常画的佛道人物而言，他们在现实生活中未必有原形可资参照，但李耕凭着历史代代流传、已为民间定格的形相，通过其丰富的想象力和高超的艺术技巧，不但达成了与民众心理期待的契合，而且在审美取向上更能使民众乐于接受，更富有艺术感染力。例如前面屡屡提到的他最为拿手的弥勒佛，相信大家在走进寺庙的天王殿时，第一眼就会给你留下胆腹露脐、笑容可掬的印象，李耕就是利用这一既成的容貌特征，通过不同的举止动态（这种举止动态也是从生活常态中去捕捉的），把乐观豁达、宽容大度、率真坦诚的形神表达出来。
又如《八仙》中的不同形态，自古以来戏剧舞台上的“弄八仙”（当地演社戏，开场节目便是“弄八仙”） 就在民间中形成一组符号，李耕也是将这些符号转换成活灵活现、各具鲜明个性、在社会上触目可见的典型。李耕的质朴，还体现在人物服饰上，例如他画的《观音》（图41），从来都没有佩带天冠簪钗、垂珠缨络等饰物，在许多画家颇为在意的头饰上，他只以浓墨侧锋拧就一盘结于头顶的发髻，既取得笔墨写意效果，又以不矫不饰、简朴自然的民间贤妇慈母装扮而显得更加纯朴善良，可敬可亲。而同为女性的道教题材《麻姑》，也赋以“扫除脂粉呈风骨”的明朗朴实村姑品质，造就了与唐宋丰腴华贵，明清羸弱幽婉迥然不同的仕女画风格。
2001年，我在《论李耕国画艺术的平民思想》一文中对李耕笔下佛道人物曾有过如下评述：“古穆而不颓废，风趣而不庸俗，清逸而不孤高，慈祥而不软弱，端庄而不高贵，奇峭而不丑陋……八仙也罢，罗汉也罢，虽然仙有仙气，佛有佛骨，个个神态不同，表情各异，精神气质却是相通的。
其世间痕迹历历在目，生活原形真真切切，这与一般以虚无缥缈、神秘怪诞，抑或端严、华美、高贵为创意的仙佛画有着质的区别。”李耕的质，就是纯朴、质朴。
历史人物类题材一般都是以贤达名流入画，尤其是作品中屡见不鲜的文人高士的逸闻趣事和生活方式，由于较少关乎苍生痛痒而难以与普通民众达成情感上的相通。在表现此类看似与现实有一定距离、理想色彩浓厚的题材时，作为作者的李耕必然地会将自己身上固有的质朴情感移植到画面中去，用通俗的语气把这些“高人”推向平民化、大众化。因此我们在展读李耕的此类作品时，依然会有一股浓浓的泥土味从笔墨中飘散出来。
例如他画《自锄明月种梅花》同一类题材，既有如图23中所表现出清高绝俗的高士气质，又有如图42中手把锄头，戴着斗笠，如一位辛勤的老农民在田间劳作的镜头。又如朱买臣负薪读书，芒鞋竹笠，浑身上下都刻写着山里人的朴实勤恳。他把东晋名士王羲之的戏鹅情态，画得像农家小院里憨厚大叔看着自养家禽所表现出的是那种怡然自足。还有苏轼“借得田家笠与蓑”的率性、质朴，杜甫草堂读书等的平民本色也刻写得十分生动自然。至于虞舜耕田历山，大禹深入治水第一线，愚公光着膀子高举镢头挖山不止，陶渊明种豆南山、采菊东篱等等，画面主人公本身定位就是劳动者。
当然，最能体现作者真情实感的要数那些与李耕同呼吸、共命运，朝夕相处的农夫、渔父、樵者，如写农民兄弟被岁月压弯的脊背，顶笠披蓑，扛犁牵牛，所摆出一副赶农时的态势，是何等活灵活现而富有生活情趣！值得注意的是，没有上过人体素描课，也没有接受过现代美术教育的李耕，只是凭着平时观察感受出来的“意”，竟能把高卷裤管衣袖时露出的肢体刻画的既准确又富有质感。对撑船于江面或持竿于苇间的渔翁造型动态也是一例的沧桑感明晰，体力劳动者特征突出，显得倔强而朴实（有关这方面评述，有兴趣者可参见拙文《农事如歌入画图——解读李耕之工、写‘耕’图》，《工能变，写能奇——解读李耕之工、写‘渔’图》等），这些仅仅是对某人物特定个性的塑造，至于对大的劳动场面描写，李耕也表现得极为通俗化、大众化、生活化。如《农忙耕雨》（图43） 中，排列成行的插秧者、挑肥者、驭牛耙田者、操锄使耨者均忙着各司其职，所有人物一式笠蓑，表明了冒雨抢种，不误农时的紧迫感。近处沟渠纵横，柳条吐翠，远处烟雨迷蒙，村舍错落，中间则是阡陌纵横，好一幅农村春耕农忙的图景。李耕有几幅画是描写捕鱼季节的场面，与“江湖满地一渔翁”或“秋江独钓”的闲趣大不相同：岸际撒网、收网的，江头撑船的，姿势生动，动态自然，配合默契，生活情趣十分浓厚。《回首射雕处，千里暮云平》写的是深山狩猎情景，后面拥簇在一起是抬猎物的，前头为探路者，中间骑马持弓的主角大有“春风得意马蹄疾”的派头。其中人物角色分明，分工明确，情节表达清楚，明朗通俗，不晦不涩，让人一目了然。可以这么认为，贴近真实，贴近生活的质朴，是李耕架设其中国画艺术通向大众心灵的桥梁。
由于绘画的视觉艺术属性，色彩作用历来不会被忽视，南齐谢赫“六法”中也有“随类赋彩”一法，及至写意文人画兴起，掌握话语权的文人画家开始认同老子的“五色令人目眩”，崇尚道家朴素思想，把黑白二色水墨写意作为“见素抱朴”的外在表现。李耕写意人物色彩简单，无疑是这一思想观念影响的结果。他刚入道时就敢于在民间寺庙壁画中弱化色彩的使用，引入写意水墨文人画法式，与传统壁画偏重色彩的富丽堂皇大异其趣，在当地创立了“李耕体”壁画，实现了他日后写意卷轴画所奉行色不碍墨、色不碍笔的一以贯之。当然，李耕的工笔画还依然带有一些“随类赋彩”倾向，并常以大红大绿来迎合大众口味和当地民间风俗，如果从另一角度去解读，当算是我前面提到的非技术层面，纯属思想感情上的质朴了。
8.变化为宗
《礼记·中庸·疏》对变化一词是这样表述的：“初渐谓之变，变时新旧两体俱有；变尽旧体，而谓新体，谓之化。”所谓初渐，应指事物从旧到新的嬗递过程，这个时段旧的痕迹犹在，新的面貌还没有完全表现出来，到了新的东西融化并取代了旧的，即以一种全新面貌出现的时候，那就是“化”，这是事物发展的必然规律。变与化，也是古往今来每一个有见识、尤其是敢于开宗立派画家的终极追求。
可以说，李耕在“变化”这一点上表现得尤为突出，他不但善变、敢变，而且变得非常成功。他对前人的技巧，通过学、变，进而化，化也化得十分自然，几乎达到“羚羊挂角，无迹可寻”的境地。这是李耕心目中真正的“化”，是以故，他才把“画得有没有化”设定为评判一个画家或一幅作品成功与否的唯一标准。从他所塑造各类人物都具鲜明个性和不同特征，精神内质和笔墨构图的千变万化，同一题材作品从来不出现画面重复、雷同，各个时期风格的嬗变等不断否定自己、超越自己，敢于与历史上任何一家一法拉开距离等不蹈袭前人、敢于标新立异的自创一体中可以得到证实。作为一个以画画为职业，长期活动于民间的画家，确实难能可贵。
下面，我就专门来谈谈李耕在创作实践中是如何实践“变化”这一要旨的。
画人物，最难克服的是脸谱化，很多画家画仙佛、高士、平民，甚至男性和女性，经常会出现差不多的面孔、差不多的气质。但李耕笔下的人物，佛就是佛，仙就是仙，达官显贵，高人逸士，农夫渔父，都表现出各自的形貌状态和精神气质，其职业特征明显，个性分明。例如弥勒佛与汉钟离都属形体肥胖型，但弥勒率真、厚朴、乐观、有亲和力和感化力，蕴含着佛菩萨的随缘自在心性。汉钟离则逍遥、超迈、放纵中时而流露出高人一等、执于我相的自负，透现着仙家的游戏人生态度。达摩和铁拐李是貌古形奇的典型，但前者凸额凹眼、高鼻长骸等棱角分明的脸部轮廓和高挑、坚挺身躯既彰显西人形貌又传递出传道者的刚毅信念和禅宗祖师的睿智机锋。后者李铁拐则蓬头跛足，拄铁杖背葫芦，表现了其浪迹四方的坎坷人生和济困扶危的古道热肠。还有同样画老人形象，虽一例皓发霜鬓、驼背弓腰的龙钟老态，但依然可以从中洞悉出无量寿佛的古穆淡定，老子、寿星的清奇，渔翁、农人的朴实等不同个性和分辨出微妙差别。又如同为女性，观音菩萨端庄慈样、温存大度，深具普度众生、救苦救难的慈悲情怀；晋酿驾舟的麻姑（图44） 则清纯秀美，风度翩然，一副趋庭献寿的殷勤和仙家的虚灵超逸；而四贤母的淑慧温婉、朴实纯良，花木兰的清刚凛烈、英姿飒爽，无不在质朴纯雅的意笔中显现出不同女性的各自精神内质和个性特征。最为令人叹服是他创作的巨制《五百罗汉》长卷，其中塑造的五百尊罗汉除了动态不同，脸谱也不重复，不雷同，以致著名美术评论家孙克也为之赞叹不已：“李耕此图之长处在于形象的丰富性，五百个人物的主要部分，包括占据画面重要位置和靠前部的共有百人以上，其形象的肥瘦妍媸、年龄青壮老，表情的喜怒动静各不相同，画家几乎把社会上各种类型的面相都收入画中……”（《画坛奇才，一代宗师——读李耕画作随感》，见《李耕画派及莆田市书画展作品集》序），成了李耕善于塑造不同人物形象的典型实例。
李耕对人物动态的描写也极富变化且生动自然。例如他画的读书形态，便有正襟危坐伏案苦读状，有捧在手上随地而坐以示身心放松状，有掩卷沉思状；还有《四快图》中的手攥书卷伸臂打呵欠和阅读间忽然打喷嚏的有趣情态；为读书设计出各种姿态以显示读者的不同意趣。再如同是陶渊明采菊，或荷锄，或荷琴，或童仆相随，或特立独行，或立或坐或卧，通过不尽相同的画面来表现同一主题，以求艺术表现上的变化。即使在东坡笠屐，黄承彦骑驴过小桥等人物形体动作乏有其他空间可资变化的情形下，李耕也是在背景的设置，或表现客体在画中所处位置不同以及阴阳向背等极尽变化之能事，甚至像《灞桥诗思》（图24） 那样，敢于涉奇造险，以树木或断崖来撕裂、突破常规构图，借此触动观众的视觉神经，达到出奇制胜效果。对于弥勒佛、达摩等没有配景的单身像，李耕则着力在形体姿态和笔墨形式上下功夫，其行立坐卧、俯仰正侧以及笔墨线条的变化，同样给人以常看常新之感。至于人物较多的图式，通过人物和背景在布局上的腾挪、组合、拼凑、变换，则更利于避免同一题材画面的相同或相似，这对于构图和造型能力超凡的李耕来说，尤为游刃有余……总之，同一题材的每一幅作品，李耕都力求画面不趋同，有变化，富新意，又不会留下生搬硬套，刻意安排的痕迹，而是自然妥帖，浑然天成，有信手拈来，随意而为的意味。此类事例在李耕作品中比比皆是，举不胜举，读者可从中去自行审察和品味。
画面上的变化还包括笔墨形式变化。如果说，人物形象塑造得益于李耕观察生活，捕捉原型的独特视角，又能将之转化为生动艺术形象的奇高天分，那么笔墨形式的丰富变化则应归功于李耕对传统笔墨技法的纯熟掌握。唯有纯熟，才能运用自如，这是变化的必备条件和前提。前人总结的传统人物画十八描，对表现客体的服饰、形貌、气质乃至特定环境和创作者本身的才情、性格、偏好、情绪都有一定的对应关系，但这仅仅是对线条形态本身而言，可线条临时的运行组合，还有更大的、更自由的变化空间。李耕的过人之处就是不但巧妙地运用了线条的对应性，而更为重要的是善于利用自己的深厚功力在线条运行、组合过程中因势利导、因情生发所表现出的灵活性、随机性。最能说明问题的是敢于在一幅画中运用不同描法，分别应用于不同的人物形态和画面笔墨构成的需要。如果说，画家在一个画面中对不同物类采取了不同的表述方式不乏先例的话，（如齐白石的以工细笔画昆虫，以写意粗放之笔写花草，或李耕的以工笔写人物，以写意画配景），那么李耕敢于在同一幅画中的不同人物上运用不同描法，其创新胆识允称更胜一筹！例如《观公孙大娘弟子舞剑器行》（图45），观者男性用的是刚性的劲健坚挺的铁线描，而舞者飘动衣袖改用柔性的行云流水描，以增其动势，形成静观者刚、舞动者柔，男性刚、女性柔的格局。又如《十八罗汉》图，为加强线与线之间对比和错落关系，使罗汉与罗汉之间获得相互衬托，相得益彰效果，李耕还常常糅进多种描法：表现静态罗汉的古穆安详用高古游丝描，对动态罗汉随风飘举卷舒的宽大海青用行云流水描，兴至处有时还间以简约疏放的减笔描以造就亮点，激活全局，丰富画面。尤能体现李耕技法之全面的是在画《十八罗汉》册页时，竟然把十八描法逐一应用到十八尊罗汉身上。
值得注意的是这些率性而为的各种描法所出现时简时繁，时刚时柔，时工时写，工写互掺、共生互动的形态，倘从画面整体审视，不会给人有拼盘或凑合之感，而是随顺自然地集变化与流动为统一体中。
对于重复创作的同一画题，李耕不仅从布局和人物形象动态上赋予变化，对笔墨技巧的运用也同样不驾轻就熟，而是随时地寻找变的机会和新的元素。我所见过他画的《六子戏弥勒》（又称《皆大欢喜》）至少有十几幅，每一幅之间除了弥勒的姿势和六个孩童的分布、动态各各不同外，其衣褶线条的描法，笔墨运用和精神气息也不尽相同。或洒脱畅达如《一根既还原》（图46），或沉郁浑朴如《瞻彼儿戏》（图47），或苍古厚重如《皆大欢喜》（图48）。这种情形，在李耕许多经常创作的题材中触目可见，《八仙》《达摩》《骑驴过小桥》《羲之笼鹅》《东坡笠屐》《伏虎祖师》《刘海》《济颠》《钟馗》等等，俱各有异乎寻常的表现。
古今许多画家，包括一些大师的作品，一种题材画得多了，便会有意无意地出现程式化现象，有的画家在重复创作同一画题时，为了免遭画面重复和雷同的诟病，也会想方设法对图中人物翻来覆去地调换位置和形体角度，要不就是变换配景，但很难消弥刻意安排的痕迹，总会给人留下似曾相识，抑或无甚新意之感，而在李耕笔下，无论是同一画题甚至同一人物的每一幅作品，甫一展卷都会让人产生耳目一新、百看不厌的感觉。个中奥妙，据我观察、细究，认为还得从李耕作画方法，也就是创作过程去切入。
李耕在确定创作题材后，从来都不先用铅笔设计小稿，而是把宣纸张于壁上，先对之冥思，然后用木炭在纸上圈出大概的构图和人体动态轮廓，审度后再用淡墨勾稿，及至正式落墨阶段，则根据画面即时出现的效果，视其需要临时增删和发挥。实际上进入到这个阶段，原先的淡墨稿已退位于仅仅是作为笔墨挥写的导引或想象力发酵的酵母，而绝不会将打稿的程序，当作先期设定的框框去作茧自缚。这是一种随到随写、随意生发的意写状态，作者一旦进入该状态，平时积蓄的功力、经验、学识以及即时的灵感、情绪必然会交互促成笔墨内外品质的微妙变化。凭此，李耕的作品才会不断否定、改变、超越原有想法而新意迭出，呈现出“苟日新，日日新，又日新”乃至“幅幅新”“笔笔新”的状态。对这一创作过程，我在近日偶读当代教育家刘道玉先生的一段话；“创意是不能事先计划的，它只能通过顿悟而突如其来的。”才获得更深刻的体会。
接下去，再来谈一谈李耕写意人物画“不因循守旧，大胆突破前人成法和程式”这一另一个层面的“求新求变。”也就是我们常说的：“不重复前人，不重复他人，不重复自己”中的前二项。
《菜根精舍画论简略》中有句话：“初学画，效先贤，奠基础，基础既奠，脱巢臼，从有法到无法……”乍一听，这似乎是一段耳熟能详的学画箴言，可对于信息落后时代、长期卜居乡下一隅、又没有直接师事于某名家的李耕来说，这一笔记式感言无疑是自己长期创作实践所总结出的合乎艺术创作规律的经验之谈。李耕所指“有法”阶段，就是将某家某法或者古人画论中提供的一些经验和普遍原理付诸自己创作实践过程，也即“效先贤，奠基础”，是变的准备阶段。及至“基础既奠”，准备充分，才“脱巢臼”，进入变的第二阶段“化”。而由变到化，大概是在20世纪40年代，嗣后便一直在化，不断在化。至此才能从作品中感受到他的超越前人，看到他从“有法”到“无法”的升华。
所谓“无法”的质的演变，就是与任何一家一法不同的“自成家法”“自立一派”。
关于这一点，中国当代美术理论界前辈蔡若虹先生于2001年为李耕中国画作品在中国美术馆展览时所题的“画技独特，自成一派”，允称最客观、最权威的定论。因为蔡若虹先生对中国美术史是有相当了解的，同时他又曾长期担任中国美术家协会领导职务，对现当代中国美术界状况也十分清楚。基于当代中国画写意古典人物的现状，我们是否还可以这样认为：如果将李耕的古典人物放在这一时期，那么，就不仅仅是“画技独特，自成一派”的问题，而是没有其他的画家和画派可与之对等、对应的问题。所以，洪惠镇先生在经过多方论证后才敢于将其定位为“20世纪中国古典人物画第一家”。第一家者，无与伦比也。洪先生所依据的是：①题材广泛，内容丰富；②画技独特，自成一派；③画品率真，雅俗共赏。其中“画技独特，自成一派”无疑最具说服力！ 当时洪先生提出“第一家”这一定位时，还引起了一个小小的风波，那就是有些人忽略了前面“二十世纪”和“中国古典人物画”两个定语而表示异议，此是题外话。
诚然，“20世纪中国古典人物第一家”与“画技独特，自成一派”还有一个区别，那就是前者是设定在一定时空内从横向去考量而得出的结论，而后者则是设定在一个空间内的双向考量。很明显，蔡若虹先生原意也是针对“古典人物画”这个领域的。综合二人的评价，笔者在论述“画技独特，自成一派”时，也就可以省略掉20世纪这一时段（因为洪先生已论证的非常清楚，有兴趣者可参阅《二十世纪中国古典人物画第一家——李耕》，2005年福建美术出版社出版《李耕画集》·序），把眼光拉到20世纪以前的中国画写意人物上寻找对应点去加以论证。
宋元以降，文人画兴起，相对于花鸟山水，由于人物画受制于形貌描写上的某些特殊要求，笔墨情趣难以自由发挥，影响了“逸笔草草”“不求形似”、借笔墨抒发自我性灵的意兴，成了以绘画为余事的文人画家不屑为、实乃因技术性要求较高、绘画专业性较强而有意回避的一方领地，也导致了人物画逐渐被掌握话语权的文人排斥于主流之外。因此，写意人物发展相应缓慢，画家寥寥，作品传世无多，所以很少有能与李耕写意人物画进行全方位比照的画家。再远溯到唐朝，如李耕在仙游县榜头镇玉新书院《十殿阎王》（地狱变相）壁画中提到他所服膺的吴道子，虽然与李耕艺术有渊源关系，但那时写意画尚未出现。五代、宋、元时出现的石恪、梁楷、牧谿等几位减笔人物代表画家，从他们流传有限的几幅作品可以看出与李耕以兼工带写为主的风格差别较大。明代唐寅、仇英人物画深为李耕崇尚，早年李耕作品款识上常署有“拟唐六如画法”，“拟六如居士笔意”和心目中留有深深的仇英情结（经常在友人面前表示对仇英钦羡），但观其现存意笔作品还是很难窥见受他们画风影响的蛛丝马迹——也许是被融化得了无痕迹吧。挑来拣去，也只能举出人物画家中最具代表性的，被当代国际学者推为“代表17世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家中的第一人”——陈洪绶来作为参照系。陈老莲人物画造型夸张，气质古雅，人物衣纹线描细劲而具金石味，富装饰感。在艺术创作理念上与李耕多有相通，但两者在人物造型上又有显著的不同，陈洪绶趋于高古奇逸，有时竟至于怪诞，李耕于奇峭灵动中透现朴实本质，衣纹线描陈洪绶注重于线条本身质量，浑穆沉郁有很强的金石味，但富有装饰感的排列难免捎带些许刻意。李耕线条流畅、爽利、刚劲，更多地倾向于行笔的气脉贯通和气势的外张，衣褶线纹组合随意，更富“写”的意韵，当然也就略逊于陈洪绶偏于内敛的“深沉”。构图也一样，陈洪绶显得较为谨严、规整，蕴含着从容清隽的文气，不似李耕大开大合，黑白分明，敢于出奇制胜，深具朴野之风。两位大师绘画风格截然不同，当然也代表了不同时代的审美取向，更何况陈洪绶的人物画与李耕的兼工带写相较，工笔特征更为明显，甚至如洪惠镇所指出的“不能算是真正意义上的文人写意人物画” 。（参见图49李耕《知章骑马》，图50陈洪绶《为芳洲居士写寿图》）“文人写意画是到清代才出现的……画家不多，有代表性者只有高其佩、金农、黄慎、罗聘和任伯年等人。”（洪惠镇） 上述画家中，高其佩以指墨名世，金农画佛造型、笔墨极为古拙，与李耕的洒脱飘逸相去甚远。其中黄慎对李耕影响最大，尤其是李耕早期作品，无论是构图还是人物造型，以及配景山水和书法，特别是将草书笔势应用于衣纹线条的勾画，黄慎的遗绪随处可见。
到了20世纪30年代后期，李耕开始由“变”入“化”，黄慎等古人的笔墨形态已渐渐消化到他自创的风格中了。正如孙克先生所说：“即使比诸黄慎的人物来，也是得其雄放而去其犷猂，得其流畅而去其习气。”并特别指出：“李耕的意笔人物在近现代独具一格，堪称任伯年后一大家。”（《画坛奇才，一代宗师——读李耕画作随感》）不错，古典人物画就题材的广泛、技法的纯熟，影响的巨大而论，清代任伯年的确是一个标志性人物，洪惠镇在评论李耕的文中也提到：“可以说，古典人物画的构图，最善经营者，19世纪首推任伯年，20世纪就数李耕了。
无论写意与工笔，他们都收放自如，极尽变化。李耕在构图上受任伯年影响甚大，但任伯年的构图‘奇’而不‘峭’，李耕很善于学习，同时又博采众长，最后乃有‘奇峭’的个人风貌。”（引文同上） 洪先生说的仅仅是指两者构图上的差异，下面我在孙克和洪惠镇论述的基础上，试就李耕与任伯年的不同点略加补充、细化。窃以为把分别代表19世纪和20世纪传统人物画最高成就的两位大师技法特点加以比较，不唯有趣，也是有意义的。
例如在人物造型上，两人夸张的共同点就是身躯奇伟，服饰宽大松弛，都在利用古人的宽袍大袖来显示表现对象的轩昂大气和博雅风度。但任伯年造型伟胜于奇，静多于动，宽松服饰线条对人体因应虚多实少，显得清旷疏阔、简洁秀逸，但略显单调。李耕造型奇胜于伟，也就是他笔下人物形象更奇更富有变化和动感。我们稍加留意，还不难发现李耕的人物造型极为注重曲线美，每画名流士子时必挺胸腆肚，成反弓形，以显示其张力，画老者则加大耸肩驼背，也是尽量强化身段弧度，这样使人物造型于奇中寓动，其间还捎带一种艺术夸张的生趣。另外李耕勾画的服饰衣纹线条在附着于人物形体动态变化上既随机应变又重质实，而于形体之外的虚处如衣摆、衣袂部位则视画面需要任其拖曳飘举，以增加人物风韵。再则是用笔用墨上的差异，任伯年的线条圆浑温润、疏放清旷、秀逸凝练，在淡墨晕染上注意到衣纹褶叠时出现的光影明暗关系和凸凹感，并开创了极为鲜明的“任氏染法”。李耕线条苍劲刚健，恣肆率性，硬朗朴实，不拘一格而变幻无穷。淡墨渲染也是李耕必用的一道工序，但更侧重于对线条本身的辅助调节作用而较少去考虑衣褶凹凸的明暗表现。
衣纹线条的组合，任伯年深受陈老莲影响而时带装饰意味，形式感强。李耕宗闽派上官周《晚笑堂画传》，贴近真实又凸显浪漫以及线条运行气势上的连贯。在配景上，任伯年树石多用双勾，借用笔的粗细、横竖、疏密、长短、曲直来与人物线描形成对比。李耕配景大都用墨的块面甚至没骨等（例如树干多蘸足水墨，偏锋侧势上推下贯，树叶也是双勾和各种点法混用） 来衬托线描人物（参见图51、52李耕、任伯年同题作品《羲之爱鹅》）。构图上，李耕下实上虚前后笔墨反差的强烈对比，取奇险之势的大胆创设，以水墨渲染地面而使画面更为坐实的做法，在任伯年作品中也较为少见。
故而洪惠镇先生在对比双方构图后才归结出李耕“峭”的特点。
也正是两人在技法运用上的差异，才会各自建构出不同的艺术风格，即任伯年蕴含了圆熟、文静、雅致、矜持等交集在一起的市民风度，而李耕则凸显了直白、爽朗、随意、质朴、坚毅的农民性络，诸位以为然否？还有，如果把李耕某一题材作品与前人作品作相应比较，可以看出李耕的善于博采众长和极尽变化，尤能体现李耕的“自成一格”。例如李耕佛教题材的代表作《罗汉》，与画史传下的擅画罗汉的唐末五代时期的贯休，明代的丁云鹏、吴彬乃至李耕同时代的李霞、吕凤子等的罗汉在形貌造型上差别是显而易见的。诸位大家笔下罗汉虽然也形貌奇古，甚至也不乏“黝然若夷獠异类”者，并能于变化中各具神态，形神毕肖，而李耕罗汉除具备上述特点外，而且更具奇峭、活泼、朴野、风趣和人格化、平民化的特征，笔墨技法表现也更为丰富多采和变幻无穷。据知，李耕创作罗汉时，曾从他们的（指前人） 作品中获得灵感，不同程度地吸收各自长处，将之化为己用，最终成其与他人大异其趣的面目，就像他画的《十殿阎王》和《钟馗》图中的鬼，远涉吴道子，近参罗聘，但又写出与两位前人不同的“趣”……（图53李耕《十殿阎王》局部，图54罗聘《鬼趣图》局部，在此暂不论工笔或写意）。 （罗聘）寻找李耕艺术“与众不同”之处，我在《关于“李耕体”工笔画》一文中对“李耕体”的定义和本章所论述的“李耕写意人物画的构成和特色”也都包含了这层意思。所谓“李耕体”“特色”指的就是“与众不同”“画技独特”“自成一格”。而这一结果，正是源于李耕的“从有法到无法”，以“变化为宗”的艺术思想和创作实践。
三、李耕写意人物画各个时期的风格嬗变
上一章节末尾“变化为宗”，是对李耕在艺术创作实践中怎样不断超越古人、超越他人、超越自己上去论述。本章列述李耕各个时期的不同风格，则是对李耕写意人物画风格演进轨迹的一番梳理，其间实际也包含了三个超越，尤其是“超越自己”这一最为重要的层面。
我们看到，李耕各个时期或曰各个阶段画风变化虽然十分明显，但演化脉胳却是清晰的，不像一些画家一生风格保持太过稳定而易于给人留下创造力不足，创新意识不强的印象；也不像一些画家为标新立异而忽左忽右地在“跳山头”，没有自己的价值取向和理想信念，最终在创作道路上形不成一条主线。（注意，这与艺术追求上的“转益多师”不可同日而语，善于转益多师者都不会放弃自己的一贯信念和主张，转益多师只是广征博取的一种方法或手段而已）因此，分析李耕各个时期画风的嬗变，对于研究李耕艺术是很重要的一环。
李耕写意人物画风格的嬗变大致可分为4个阶段。
第一阶段只能从存世的李耕作品最早创作时间，即20世纪初算起至20年代初期。这个时段，李耕正由寺庙壁画向卷轴画转型，也是李耕在乃父殁后，开始自己摸索、选择艺术道路和创作方向的节点。关于这个问题，还得从李耕父亲说起。李耕父亲李墀，字步丹，是当地颇有名气的民间画师，一生以画寺庙壁画、雕塑神像和人物肖像为业，可惜真正属于他创作的作品似已绝迹，当然也就无从得知他的画究竟出自何家何法。但凭我推断，李墀受福建本土画家影响是毋庸置疑的，其依据如下：一是由于福建地理位置和交通条件所限，经济、文化偏安一隅，受外地影响、渗透比较少，文化相互交流基本上囿于福建本土之间。距时较近的闽西上官周、黄慎、华喦在福建当地影响很大，要睹其原作机会相对多，学习方便。二是从他的弟子作品可以得以部分印证。例如至今保存较完整的仙游县游洋镇龙山书院朱学田壁画，闽派人物画特点就十分突出，朱氏与李墀既是邻居，又是及门弟子。另外与李耕同时代的当地另一著名人物画家李霞（比李耕年长14岁）早岁曾师从李墀学艺，对黄慎笔墨技法之用功可谓始终不渝，此应与当年李墀引导不无关系。李耕初学画时以上官周的《晚笑堂画传》为范本（后来他自己课徒时也有同样要求），进入写意人物画创作初期画风又与李霞极为相似，盖因师出同门。依此类推，也可以得出李墀私淑于福建本土诸先辈的结论。
由于从小就跟随父亲学艺，李耕早年的作品必然会留下父辈的印记。只是20世纪20年代以前李耕的卷轴画作品留传很少，一是他当时主要是从事民间寺庙壁画；二是年代久远，偶有一些也损毁失落殆尽。笔者有幸，曾在藏家手头见过几幅，才得出李耕早期画风酷似李霞之结论。如《麻姑》《呵欠》（图55、56）和李霞作品《神仙富贵》《风尘三侠》（图57、58）。其中李耕所作仕女画作品，丰满的鸭蛋形脸庞和秀雅的五官（凤眼柳叶眉樱桃口），上半身宽下半身窄的倒锥式造型，乍一看也颇似沪上钱慧安（李霞的作品与钱氏亦逼肖，据说钱氏曾学过上官周，其间交集有待探究），但笔墨勾画却大不相同，钱慧安细笔偏工，衣褶走势多纵向收敛而很少横向放射，显得拘束谨持，如《一去苏台不复返》（图59），而李耕承袭黄慎意笔，工写互参，粗细混用。不过略嫌束缚的造型依然限制了用笔的纵横自如，且折芦描转折处时露圭角，稍嫌刻意，题款书法与黄慎肖似，郑板桥六分半书体也时在款项中出现。从中可透露出一点信息：随着社会进步，商贸往来渐趋频繁，当地获取资讯的途径增多，为李耕这一代人接触各方文化创造了有利条件，江浙绘画的元素已开始出现在他们的作品中。
既然这一时期李耕卷轴画作品现在已难得一见，那么仙游县度尾镇瑞云祠尚存李耕1917年创作的壁画《林子行迹图》（林子本行实录） 人物画25幅，应该说是最能代表早期画风的唯一一组作品了。我所撰写《仙游现存李耕壁画及其艺术特色》一文，对该壁画艺术做了如下的归纳：“从技法层面审视，这个时期李耕绘画风格尚未显现出自己面目，基本上处在对前人画谱的学习、应用或者说领会阶段，人物造型、线条、意趣及其配景的山水树木除了大量吸收闽籍画家黄瘿瓢、上官周技法以外，前人画谱中其他各家技法也若隐若现地流露于笔痕墨迹间。与中晚期画风比较，不难看出早期用笔略觉拘谨和刻意，造型也有较明显的程式化倾向，构图则简略太甚，偏于空疏，画面单薄，但从另一个角度观照，又能窥见李耕对前人绘画技法努力继承的态度……”第二阶段应划定在20世纪20年代中期至30年代初期，这一时期也是李耕初露锋芒，一鸣惊人的时期，其间作品开始获得徐悲鸿赏识：“有以奇拙胜者，首推李君耕，挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢，其才则中原所无……”不过，对其中“有以奇拙胜者”的“奇拙”我一直感到困惑，当时李耕画风奇则奇矣，但“拙”字我不知徐悲鸿先生所指的是什么意思。对此，很多评论者都回避了这个问题的进一步探讨。洪惠镇先生在《二十世纪中国古典人物画第一家——李耕》文中似乎也有过类似纠结，最后把李耕整体风格概括为“奇峭”，以表示与“奇拙”的不同。他是这样表述的：“……徐悲鸿见到他（李耕） 的画，谓其‘挥毫恣肆，追踪瘿瓢’，并以‘奇拙’形容其画风，甚为贴切。不过，后来李耕又有自己的创造，成熟后的画风自成一派，与黄慎的差异显著，不再是‘奇拙’可以概括全貌的了。仍能称得上‘奇拙’的作品不是太多，只有像《十八罗汉》册页里的某些画幅和他临终前画的5件绝笔画才是。绝笔尤其典型，书画俱拙……”又说：“……除了这类作品，不好称‘拙’。按文人画的标准而言，‘拙’与‘巧’、‘熟’相对，与‘生’为邻。李耕大量画作风格流畅熟练，近乎‘熟’而非‘生’‘拙’。上海美术评论家邵洛羊称李耕画风‘奇’‘古’‘古劲峭拔’比较接近。但是‘奇’‘峭’有之，‘古’也未必。因为李耕的人物，无论工笔写意都继承传统，笼统而言，当然是‘古’的，但以文人画所谓‘古’的标准衡量，仍与‘生’‘拙’为伍（金农的写意人物方为典型）。我想只用‘奇峭’二字，似更能说明他的画风。”显然，洪惠镇先生也不赞同将李耕国画风格归之于“拙”的一路，绕了一圈，无非是对徐悲鸿当年评价“奇拙”的“拙”字心存疑惑，勉强用了“甚为贴切”加以塞责。因为按照常理或者说中国画创作的发展规律，应该是“由熟入生”“由巧而走向拙”，这一点洪先生自己已说得十分清楚，并举例说明最能体现艺术臻于“拙”的化境是临终前五幅作品，这一见解既尊重事实又十分精辟！ 不难想象，徐悲鸿初次见到李耕作品的1928年，李耕才四十多岁，对画家而言，正是年轻气盛，激情贲张时期，徐悲鸿从李耕画作中感觉出“挥毫恣肆”状态，深为其娴熟笔墨技巧所表现出的横溢才情和不同凡响的出奇制胜（奇是李耕作品自始至终的最大看点）功夫发出：“其才则中原所无”的由衷赞叹！但令人不解的是，基于徐悲鸿对中国画的鉴赏能力和地位，把一个崭露头角、正欲一展身手的画家作品定性为由熟入生，显得老气横秋的“拙”，而且还不是一时兴起的信口而出，（据说该篇评论文章还发表于《申报》上） 这是颇值商榷的。其实，只须核对李耕当时作品如《弥勒》（图60），自会心知肚明。对此我始终保持疑问，直到近期才突然冒出一个新的猜想：这一“拙”字是否为“崛”字之误？ “看似寻常最奇崛”，奇崛也是评论文艺作品较常用的词语，百度百科对奇崛的基本解释是：1. 亦作“奇倔”；2. 奇特挺拔；3. 独特不凡；4. 谓笔墨刚健。如果以这几点来比照李耕当时的中国画作品风格，那倒是十分贴切的。李耕人物造型和用笔，都具有奇特挺拔之势；独特不凡，这里可以指才奇画也奇，对应了“其才则中原所无”；笔墨刚健，更是李耕画风的显著特点之一！ 另一为人们所忽略的是，不管是普通话或莆仙方言，“拙”与“倔”发音都很接近，尤其是莆仙方言，两个字常常混淆，这是不是当时传话的口误？ 依我看极有可能。问题是徐悲鸿这篇文章，至今尚未找到，在未见到原文前，这段话就一直是作为口头传下来的。由此容我再续一段小插曲：2001年，李耕中国画作品欲再度进京展览时，我趁机向主办方之一的仙游县人民政府提出建议，请求派人到上海图书馆查阅当年《申报》，复印回徐悲鸿评价李耕的原文。（关于徐悲鸿这篇文章的出处，根据1984年印发的《纪念李耕诞生100周年资料汇编》，有说是载于《申报》，有说是《大公报》，时间有1927年的，也有1928年，画展名称有“中法两国绘画联展”“中法绘画赛会”“东南五省绘画联展”，众说纷纭，莫衷一是。后来我查了《徐悲鸿年谱》，追寻徐悲鸿的行迹，确定时间为1928年暑期，展览名称为“福建省第一届美术作品展览”，但此文发自什么报刊，依然无从落实，只好先从《申报》找起） 我的建议获得了批准，随即派仙游县图书馆陈明善馆长只身赴上海图书馆查找，一个星期后无果而返。陈馆长是个负责任的同志，从浩瀚的资料中爬梳剔抉一番没有觅得原文，又特地登门拜访上海徐悲鸿研究会理论研究部主任、《徐悲鸿诞生100周年纪念文集》主编王震先生，得到“此语气出自徐悲鸿先生无疑”的书面证明。嗣后就没有继续考证，以至今天仍挂在我心头，曾想去查找一下《大公报》或福建当时的报纸和相关资料，因为1928年这次美术展览为福建省首届，规模空前，赶上徐悲鸿正好出差在榕，（时应福建省教育厅厅长黄孟圭之邀作《蔡公时被难图》，并为申请学生吕斯百、王临乙赴法留学名额说项，一说为黄孟圭特地邀请徐悲鸿来榕为“福建省第一届美术作品展览”剪彩）参观了画展，福建当地媒体当会作为重点报道。
这回是怪本人疏懒，到现在尚没有实际行动。
扯得有点远，还是回归正题。
总而言之，从20世纪20年代中期到30年代初，李耕作品开始出现自己的面目，先前学过的黄慎风格到此只能觅得“踪迹”，故有徐悲鸿的“追踪”一词，也就是“挥毫恣肆”上还留有黄慎以草书入画的流风余韵或闽画习气，但已经注入了自己的感情，融入自己的创造，要不然怎会“其才则中原所无”？ 而笔墨形式表面最能称得上写意画的，也就是在这一时期——其线条的概括力，笔墨的放纵，情感的宣泄，个性的张扬通过作品表露无遗，应属于本文前面所说的行草和草书类型，即每每兴之所至，行笔极为率性，尤敢涉险出奇，中、老侧、偏锋齐上，风扫云舒，飘逸潇洒，描法不拘一格，用墨于浓淡干湿间随意生发，极灵动变化之能事，落款书法尤见黄瘿瓢跌宕起伏之势，按现在说法是作品具有相当的“视觉冲击力”，如《张果老》（图61）。当然，其年轻气盛时所挟带的某些用笔流弊如圭角妄露，矜才使气，放而有余，收而不足等习气也显露出来。
第三阶段为20世纪30年代中期至50年代初期，系李耕艺术成熟期。
若欲细分，这一阶段又可分做三个时段：一为20世纪30年代中期至40年代初，是李耕由本来侧锋阔笔粗线为主的狂放、恣肆，追求画面整体的激越和动势开始转向稳健、劲峭、典雅、清逸的中锋细笔勾画为主，李耕日后最常用的钉头鼠尾描衣纹也在这个时候开始见诸笔端，并一直被沿用到晚期。人物形体比例为配合细笔长线条美感的发挥而拉高，一些历史人物和仙佛形象，颀长、挺拔的体形愈发显示出优雅和清奇，书法亦转向婉约秀逸，深具儒者之风。是时李耕五十出头，正处在艺术创作高峰期。但颇为费解的是20世纪30年代中期，李耕的作品似乎流传极少，究竟出于何因有待考证。步入40年代，李耕力作频现，现今流传的好几套组画册页，工笔《十八学士登瀛洲》通景屏，《五百罗汉》长卷，新近发现描金《地狱变相》系列（即《十殿阎王》）等都创作于这一时段。由于将创作兴致部分移向工笔画，致使该时写意也捎带了工笔细写韵致，用笔相对纤细工谨，最能代表李耕写意人物画风格的兼工带写便成熟于此间。李耕夸张而富有奇趣的人物造型和形象，爽劲晓畅、随机生发的中锋线条间以偏、侧锋助势的笔墨，善于营造倾斜奇险之势的构图以达成既保持传统笔墨功力，又具现代视觉冲击力的奇峭画风也稳定下来，并逐步向着用笔的苍涩、老到、从容、超逸，用墨的沉稳、浑厚境界发展，及至50年代初期，新中国刚刚建立不久，大家忙于适应新的社会形态，暂时失去了品赏艺术的闲情逸致，这段时间的李耕，可能是鬻画无着，暂时放弃了卷轴画创作，使其能于闲睱之外重操旧业，于1950年应朋友之请在仙游县榜头镇几间“三教祠”画起了壁画，留下一份弥足珍贵的文化遗产（详见《仙游现存李耕壁画及其艺术特色》篇）。此后不久，政权和社会趋稳，人民生活开始安定，李耕才重返画室进行国画创作。有意思的是这个时段他创作了多套《诗经·豳风·七月》册页（图62），我将创作的时代背景视之为：《诗经》所表现的夏商周三代时期，农民在耕作中互助合作的劳动生产形态，（史家称为“公社”） 与土地改革时期农业互助组和农业生产合作社有某种类似，因而促发了李耕创作该题材的意兴。还有一些描写农忙季节的劳动场面和《物质交流》系列，均属为时为事之作。可以看出，由于市场原因，李耕此时创作本意已不在卖画，所以作品中商品意识即所谓“市气”已完全消弥，因而除了《物资交流》（图63） 等为配合当时政府的方针政策宣传，意图向新的人物题材转型时暴露出古法惯性的难以克服，出现一些勉为其难的痕迹外，这时创作的古典人物画，可谓达到了登峰造极、炉火纯青之境，线条于不激不厉、优游不迫中愈显苍莽朴厚，了无此前的锋芒和机心的外露，作品深沉厚重，古穆大气，十分耐看。
第四个阶段为20世纪50年代末至临终前，可归入晚年期。是时李耕的艺术已受到党和政府的高度重视，社会地位迅速上升，先后被选聘为仙游县政协副主席、福建省美术家协会副主席、福建省文史研究馆馆员。
有关领导还经常亲临或派员上门慰问、探望，可谓关怀备至。50年代末政府又为之筹备成立李耕国画研究室，由他自己担任导师，收徒授艺，传承艺术。为报答党和政府关怀，李耕老当益壮，努力创作了不少呼应时代、有政治寓意的作品，例如创作《夏禹治水》《愚公移山》来表现人民改造自然、战天斗地的决心；作《苏东坡夜探石钟山》“颂党员兴调查研究之风” （李耕题识）；作《文姬思汉》《文天祥》（图64）褒扬爱国主义精神；作《尧民击壤而歌》《黄帝梦游华胥国》等歌颂天下太平，人民幸福。并画有几幅毛泽东和鲁迅诗词用典句意，如《子在川上曰》（毛泽东《水调歌头·游泳》），《魏武挥鞭》（毛泽东《浪淘沙·北戴河》），《俯首甘为孺子牛》（鲁迅《七律·自嘲》）等。另外，还保持他最拿手的《弥勒佛》创作，大概是指导学生的示范作品吧。颇为有趣的是，这时李耕画的弥勒佛与过去最大的不同是下颏布满了胡茬，以致有调侃者说，弥勒佛也跟着李耕一起老了。工笔画示范作品尚有一套4幅《十八学士》通景屏。进入晚期李耕笔墨更为古穆苍浑，由于视力衰退，有些作品上墨后觉得不甚满意，就用白粉覆盖，然后再上墨上色，如是涂涂画画，重重叠叠，粉、墨、色交互使用，愈见拙厚凝重，形成了这一阶段的风格特征。当然最堪称“朴拙圆满，浑若天成”的要数临终前5幅作品了。我曾将之比作弘一法师临终绝笔“悲欣交集”。
该5幅作品为《济颠》《弥勒》《伏虎》《呵欠》《搔痒》（详见《纵浪大化中，不喜亦不惧——李耕临终作品及其艺术的再认识》），可视之为李耕毕生事佛，生命走向涅槃，艺术进入化境的“舍利子”，其笔墨苍浑沉厚，形体比例依然保持准确，意态生动自然，韵味高古，神韵天然。处于弥留之际，能以澄澈清明心境和顽强毅力写出一贯的“形神兼备”作品，不能不说是长期历练形成潜在意识所发挥着的神奇效应。
从学习古人之法开始到熟练的挥洒自如，然后若有所悟而渐次收敛，转向理性的平和清逸，确立了个性鲜明，具有独特笔墨语言的“奇峭”画风，在这一基本面上进入“苍浑朴厚，从容随意”的升华，最后达到返璞归真的大化之境，这就是李耕艺术风格的嬗变轨迹，这一过程，也揭示了中国画创作以及真正的中国画家成长的普遍规律。
四、李耕写意人物画风格形成的社会基础与思想来源
画家作品风格的形成，除了自身的天资、性格、勤奋、年龄、健康等因素外，还离不开生长的自然和社会环境、人生机遇和经历等。
论李耕天资，徐悲鸿一句“其才则中原所无”，已将之推向极致。虽然，徐悲鸿没有见过李耕，无非是看到他的作品（据说当时送展的有11幅） 时大有感触，马上向旁人了解作者身世，于是给予了这一非常客观、准确的评价。徐悲鸿慧眼独具，不愧为第一个发现李耕的伯乐！ 就我所知，凡是见过李耕画作的人，那怕是行内高手，也无不为作品中所勃发出的超凡才情和灵气所折服，说明了李耕画才之高已成为共识，这在自视甚高者比较普遍的画界殊为罕见。至于勤奋，从他涉猎题材之广，体裁之全，作品数量之多，自可知其大概。李耕自幼随父学画，从辗转于民间寺庙作壁画，到临终前犹不肯放下手中画笔，六十余年间夙兴夜寐，孜孜不倦，一步一个脚印地跋涉在自己认定的道路上。他在《菜根精舍画论简略》中说过：“画画者，须臾不可离也，摩挲既久，手腕油油，挥笔自然苍老。”——这是何其质朴的经验之谈，劝学之篇！他享年八十岁，就当时的生活和医疗条件而言，应该说是高龄了，身体也无大碍，从晚年作品可以推测出至老精力的不减和思路的清晰。说到性格，则比较复杂，因为性格的形成既有先天因素，也与后天外部环境长期影响和自己不断修炼有关。李耕生性疏淡，不喜交际，不善言辞，内向而本分，坚毅而淳朴，极具个性，爱憎分明，从不趋炎附势和攀援富贵，独喜欢与民间艺人等社会底层人士交往。
这些都有利于艺术家个性的培养和风格的确立。不过，本文着重点是要从另一个层面，即外部因素的影响来探寻李耕写意人物画风格的形成。下面，就这一问题分几个方面来进行分析。
1.当地民间信仰氛围是李耕走上艺术道路的源动力
李耕出生的福建省仙游县，地处我国东南沿海的亚热带地区，土地肥沃，水源丰富，气候宜人，传统农业发达。居住在这里的人民世世代代过着“日出而作，日落而息”的自给自足农耕生活。农民靠天吃饭，对各种自然灾害的无可奈何，必然催生出求神拜佛活动的风行，全县供僧、尼修行的佛教寺庙星罗棋布，最著名的佛教寺庙有创建于隋朝，曾经蓄僧800余众、出过五代国师、当时被誉为“江南第一名刹”的龙华寺；有建于唐朝，被中国社会科学院宗教研究所罗炤教授考证为南少林祖庭的凤山九座寺；还有三会寺、会元寺等丛林名刹。寺庙中国家级文物保护单位就有3处，即枫亭会元寺的天中万寿塔、龙华寺双塔、凤山九座寺无尘塔。道教圣地则有汉元狩年间何氏九兄弟修道炼丹、跨鲤升仙的九鲤湖，由于何氏九仙是民间流传历史最长、影响最大的司梦神灵，九鲤湖便成了我国汉族居住区祈梦文化的发源地，留下了唐寅、徐霞客等众多历史名人的足迹，九仙的行迹更是造就了一个美妙的、富有神话色彩的“仙游”县名。而供奉民间神祇最基层的大大小小的宫、观、庙、社更是遍布城乡，最常见的有奉祀水利之神的法主仙妃，有海上女神妈祖（仙游虽然海岸线不长，渔民不多，但妈祖信仰也十分普遍，一是因为离湄洲祖庙近；二是妈祖姓林，因此占仙游人口第二位之多的林姓自然村便不分沿海、内陆或山区都供奉“祖姑”，与姓张的供奉都天御史张公，姓吴的供奉保生大帝吴夲一样），还有灵水娘娘陈靖姑、财神关公、戏神田公元帅（据传田公元帅原姓雷，祖居仙游钟山，这样田圣府就不限于职业神身份而在祖籍地仙游遍地开花）以及众多神灵等等。按照当地习惯，所有的佛教寺、庵，道教宫、观、庙、社都要绘壁画，一是发挥画图“成教化，助人伦”的功用；二是美化场所，装饰空间。其中最具地方文化特色的要数明代莆田学者林龙江创设的融儒、道、释三教为一体的三一教（又称夏教），该教以“士农工商为常业，三纲五常为日用”的“世道双修”方便法门吸引了众多门徒和善男信女，传道场所“三教祠”（后又称书院） 也应运而生。仙游作为林龙江及其门徒重要传道基地，三教祠建设也蔚成风气，李耕由此又增加了许多绘画技艺的“练兵场”和一展身手的平台，仙游县现存的3处李耕壁画都在三教祠内，足见李耕艺术与三教祠的关系之特殊。同时夏教的以儒为宗招引了众多民间宿儒名流的介入，三教祠文化品位也相应提高，壁画题材由宗教、神话、民俗拓展到“忠、孝、廉、节”“四聘”“四贤母”“四爱”“渔、樵、耕、读”等历史故事甚至古代文人的逸闻佳话。三教祠的普及和题材的广泛，加上乡贤士绅、儒者名流的参与管理无疑是以壁画为起点的李耕日后艺术提高并得以向卷轴画对接的关键所在。
2.当地民间崇文重艺风气是李耕艺术升华的重要保障
不久前，中共仙游县委、仙游县人民政府在归纳和提倡发扬仙游精神时，包含了当地传统的“崇文崇教”精神。在此，我想把“文”字作为广义的“文化教育”去理解，提出另一较为符合仙游实际情况的“崇文重艺”这一传统风尚，来探寻与李耕中国画艺术的关系。
“崇文”确实是仙游历史上值得自豪的一笔看得见的遗产。北宋庆历名臣蔡襄为同乡廖某《兴化军仙游县登第记》作序时称：“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿。”“每朝廷取士，率登第者，举天下郡县，无有绝过吾郡县者，甚乎，其盛也哉！”记载了当时仙游民间重视读书，科甲鼎盛的一段史实。我们时常提到的“仙游传统文化积淀丰厚”，这应是最明显的“丰厚”吧。崇文必然推动或演化为另一个层面的“崇文”，那就是民间追求风雅，崇尚高雅风气的盛行，最终落实到普通民众对中国画这一高雅艺术形式表现出共同爱好、普遍喜欢上。例如仙游人民在一些传统民间习俗礼仪往来上也喜以书画作为贺仪礼品以示客主双方的“崇文重艺”，最典型者莫过于每年农历正月初三日，五十岁以上无论男女只要逢十都要集中在这一天“做十”（举行寿庆活动），亲戚朋友必奉上书画中堂祝寿的风俗习惯。其他如房屋乔迁、结婚、店铺开张等也多行此雅举，风气延续至今已发展到朋友同志间升迁、调动、退休等也赠以书画作品表示祝贺或留念。另外，前几年我陪外地朋友逛街，朋友就为仙游县城街道上经营文房四宝商铺之多感到诧异，还惊喜地发现，即使是小小街巷上的理发店、山货店、日杂店也都挂有装裱精致，品位不低的书画！这是一道外地罕见、颇为奇特的文化景观，只是我们自己熟视无睹罢了。仙游传统“崇文重艺”风气，由此可见一斑。也许，今天的一些情景是社会发展的结果，代表不了李耕时期，但没有传统的积淀，这一民间浓厚的文化氛围决不是一时半会儿形成的。
“崇文重艺”还体现在上面提到的民间壁画题材，能容许由纯宗教拓展到历史故事和文人高士，并接受了弱化传统壁画固有的浓艳色彩向素雅的文人水墨画转变，李耕壁画与卷轴画风格保持一致、嬗变保持同步，进一步说明了仙游民间的艺术鉴赏水平和对高雅艺术的认知、理解程度确实非同一般。
既然乡亲们喜欢，艺术品就有市场，从壁画到卷轴画，民众的需求层次不断提高，市场前景愈加开阔，一个交通相对闭塞，工商业并不发达的农业县，能有足够的市场来消费大量中国画作品（与李耕同期卖画的还有林肇祺、李霞、黄羲、陈薰、张英等，虽然其中也有不少作品外销，但李耕售画范围主要还是在本县），促成了画家的辈出。这一现象，就连曾任中国美协副主席的黄永玉和福建省美协主席丁仃都发出由衷赞叹：“福建仙游这个地方非常了不起，出了许多大画家，李霞、李洁（该名有误）、李耕、黄羲，以后还陆续地一辈又一辈的年轻画家出现。”（黄永玉《示朴琐记》，载《文汇报》1999年5月10日）“在一个小县份，同时代产生了好几位在当代具有一定影响的古典人物画家，怕也是不多见的。”（丁仃《仙游画家》序，1985年福建美术出版社出版）传统“崇文重艺”风气还催生了仙游工艺美术行业的兴起，到如今已发展成为以“仙作”为龙头的名闻遐迩的“中国古典工艺家具之都”。前几年，我在《徜徉在“两个古典”之间》文中就以实例论证了李耕古典人物画与古典工艺家具发端时期的木雕行业存在着互为依存、互相影响关系。
仙游原来有3个自然村以木雕师傅多、工艺精湛而闻名，它们分别是李耕出生地度尾镇中岳村，李耕往来县城时经常歇脚的大济镇钟峰洋塘自然村，还有榜头镇坝下村。当年在眠床、三合桌上雕饰人物、花鸟、博古等将观赏性与实用性巧妙结合，离不开当地“崇文重艺”风气的影响和促成。而当年仙游大多数木雕名师与李耕都有很深的交情，李耕也经常为他们勾画木雕草稿，应该说，他们是当地民间能够读懂李耕艺术的一个群体，双方互相帮助、支持、勉励、促进、推崇、宣传也是正常的，毕竟李耕仅蛰居于仙游，与外地画界同行和掌握话语权的权贵和文人鲜有交往，对他艺术的理解和推介就靠这一阶层的知音了。研究李耕多年，我深有体会，这也是李耕艺术外地知之甚少，而在当地能做到妇孺皆知的一个重要原因。
3.自然地理环境因素对李耕画风的影响
福建三面环山，一面临海，山海阻隔造成了交通的不便利和信息的不通畅，因此自古以来福建的文化与江浙、中原、荆楚、岭南等地相比，显得较为保守和落后。仙游虽然位于闽中，但上挨不着省城福州，下又与商业较发达的泉州因语系不同也难以扯上关系，与原莆田县合称兴化，语言、乡土文化、风俗习惯属于同一地域文化圈，但缺少莆田那样有贯穿全境的连结福州与泉州、厦门、漳州等闽南地区的交通要道，更没有开阔的南北洋和漫长的海岸线。由于地理位置较偏，被边缘化的危机感一直潜在仙游人的意识中。李耕先生年轻时行笔所流露的纵横狂肆习气，不能不说是长期处于压抑、困顿中寻找突围的一种状态——绘画才能得不到展示机会并获得外界认识的心理反应！这大概就是以前学界讨论过的“闽习”吧。但笔者尚不知道当时究竟有没有学者从心理上去寻找“闽习”的成因？然而事物发展总是一分为二的，福建自然地理条件造成对外交流的不便而较少受到外界影响，反倒较多地保留了当地文化原生态，这在全世界都关注保护文化多样性的今天看来，未尝不是一桩好事。也正因为李耕的画，包括仙游的古典人物画流派保留住闽画传统，才会在山头林立的中国画坛不被同化、消解而独树一帜，尽管当今因多种原因显得不是那么强势和耀眼，但她的存在是客观和有坚实群众基础的。
还有以前每每谈及李耕，总会有人冒出这么一个观点：倘若李耕当年能像齐白石那样走出去，他的画必会更上一层楼，名气也不会像今天这样沦为一个地方性画家。说得虽有一定道理，但也不尽然。每一个画家在面临不同机遇和不同环境时，其选择方向和适应能力对最终结果所起的作用至为关键，淮橘为枳，乃水土不服所致，顺其自然也不失为一种生存、成长方式。以退为进，或许效果也不会差。齐白石到北京，如果没有保留乡土的那份真挚和纯朴，仅凭形式的翻新，还会有齐白石吗？ 何况，李耕不是齐白石，李耕就是李耕（根据分析，李耕的性格决定了其面临外部条件变化时个人应对系统是属于比较弱的一种类型，1959年福建省文化局动员李耕及其国画研究所落户省城福州，受到李耕的婉言谢绝，可见他是不肯轻易离开仙游这片土地的）。李耕的艺术风格就是其生活方式、社会阅历、人品个性、价值取向等个人综合因素与当地风土人情融为一体的风格，假设换了一种环境，也许随着生活方式、社会环境和人生阅历的变化会导致他的思想观念改变而画风为之改变，但我们就看不到一个现在的李耕，一个纯粹的、没有挟带任何杂质的、浑身散发着泥土芬芳的画家！至于名气，可能是上去了，但与真正的艺术似乎也没有太多关系。
4.佛道思想对李耕写意人物画创作的影响
《六祖坛经》里讲了这么一则小故事：六祖惠能开悟之后，五祖弘忍大师将法传给他，并送他过江南行。
五祖说：“我来摇船，让你过去。”六祖说：“不要，我自己来。”五祖又说：“你都要走了，我来送你，我渡你过岸。”六祖就说：“迷时师度，悟时自度。”这就是禅宗“求人不如求自己”的大智慧，所以星云大师说过：“佛法的主要精神是在提升我们的人格，提高我们自悟的能力，以开显我们的清净自性，所以自修自度很重要。”李耕长年持斋念佛，自号不剃僧、优婆塞（佛教四众弟子之一，指在家学佛的居士），加上他有过为寺庙画壁的经历，长期接受佛教思想熏陶，对佛理的领会已有一定的深度。这从他题的大量佛教题材作品款识足可得以证明，也可以从他最喜欢画的弥勒佛中洞悉出一位佛弟子的处世态度和人生追求。所以，在艺术创作道路上，他一生都在践行“求人不如求己”的佛教精神。这是很值得我们去探究的。
诚然，李耕父亲是当地颇有名气的民间画师，但毕竟局限于寺庙壁画，更因为早逝，所以对李耕的艺术成长谈不上有什么太大影响，仅仅是引领其走上从艺谋生之道而已。李耕修成正果，完全靠“自修自度”，前面提到的“变化为宗”，就是一个自修自度过程。禅的“求人不如求己”与他身为“山里人”固有的坚毅、朴实、自立自强性格一拍即合，为此他选择了远离喧嚣、卜居僻静村野，以苦行僧渐修方式来不断发掘自己的潜能，一旦功力具足，因缘成熟，自会达到“直指心性”的大化之境。这从他艺术的一步步升华就能看得清清楚楚。可以说，没有始终不渝的信念，断不可能出现临终前那几幅堪称功德圆满的中国画写意人物经典作品！所以，我才敢说，假如李耕走出去而向外求，也许他的艺术就不会那么纯粹，风格就不会那么鲜明！佛教经过中国化后，已经与中国本土的道教达成了某种程度的融会贯通。因此从李耕的处世态度、人生追求、审美取向、从艺历程、创作实践等处处闪烁着的佛教思想灵光中，道教的影子已隐约其间了。例如道家强调的个体价值、个性自由、与世无争、回归自然、返璞归真等。我曾经将李霞与李耕艺术分别比之为儒家的重秩序和道家的重自由，就是基于这方面的认识，另外道教哲学思维基点的“化”，不正是李耕艺术追寻的终极目标吗？ 而看得见的，落实在技法层面上的，是对道家辩证思维的运用。
李耕哲嗣李朴先生自幼随侍父亲左右，耳濡目染，体会最深。他生前曾有过这方面的撰述，并经常向我讲解其父是如何地把老子的有无相生，虚实相间，高下相倾，前后相随，刚柔相济以及相辅相成，相生相克等对立统一法则应用到画面布局、笔墨运用等创作实践中去，虽然这些哲思早已被前人引申为构图的“疏能走马，密不透风”和运笔的轻、重、疾、徐，用墨的浓、淡、干、湿等的变化而上升为绘画理论，但李耕应用的更灵活，更大胆、更随意，甚至更有原创性！ 这可以从前文介绍过的《何陋之有老夫家》（图38） 的疏密关系和《三星拱照》（图22） 中对福星、禄星和寿星高下关系的处理可见一斑。
5.闽派人物画与文人写意画对李耕艺术的影响
明清以来，正当人物画走向全面衰落之时，福建的几位画家却以擅画人物而驰誉画坛，最著名的有明代莆田籍画家李在、吴彬、曾鲸，清代闽西籍画家上官周、黄慎、华喦，其间还有寓居在莆田仙游一带的杨津、杨舟，民国年间又涌现出仙游的李霞、李耕、黄羲，形成了一条脉胳，人谓之闽派（时下闽派、闽习、闽画众说不一，姑且如此称之）。仙游这一画家群处在脉胳的末端，延续着闽派人物画传统，成为20世纪中国画坛、尤其是陷入低谷的古典人物画的一道亮丽风景线。
李霞比李耕年岁稍大，初入道时曾师从李耕父亲李墀，黄羲初事李耕，后又追随李霞，三人早期都立足于学黄慎，但最终风格各各不同。李霞浑穆高古，恢宏大气，善作巨幅，笔法和造型酷似黄慎。李耕朴野洒脱，随意灵动，精神上与黄慎相通，但形迹上与黄慎拉得比较远，进入了自由王国。黄羲清逸秀雅，严谨精致，善于将闽派传统技法对接到现代人体结构写实中。
本节话题针对的是李耕，奈因三人关系特殊，聊带一笔。
李耕人物画前期受闽派或闽习影响是十分明显的。“追踪瘿瓢” 大家早已耳熟能详，在此就不予重复。上官周《晚笑堂画传》的衣纹结构，华新罗的笔意他也留有追摹记录。至于杨津、杨舟，据《李耕年谱》记载：“李耕十二岁时，其父就带他到仙游城关‘东兴祠’观摩杨津壁画”，李耕有一幅不知创作于何时的《关公》（图65） 差不多就是杨津代表作《云中思汉》的翻版。而长年隐居于莆田苦竹山的杨舟，擅画《龙》《虎》《猴》《鹿》，我的朋友藏有一套李耕画的五尺《龙》《虎》《猴》《鹿》四条屏，其画法与杨舟无异。再上溯，便是曾鲸、吴彬、李在（曾、吴二人画得较工，是否闽派异类？ ），有人看出李耕画中衣纹和脸部的淡墨晕染是来自曾鲸的凸凹法，有人以吴彬的善画罗汉找出与李耕罗汉画的关联，李在作品留传不多，如稍加留意，与李耕在构图、造型，笔意上也颇有相通处。今天，我们已经无从知道李耕与这几位莆田籍画家、闽派先贤的传承关系，更不能罔顾史实地去“套近乎”，但福建当时整体文化氛围以及地域文化基因的相同，必然会在李耕写意人物创作思想和风格形成上有所表现。早在18世纪后半叶，从幕闽中的浙江人施鸿藻就在《闽画记》中概括了闽派绘画的基本特征：“写人物，则用粗笔钩画者居多。”“闽派绘画的特征是写意者偏锋粗笔。”李耕粗笔偏锋一类的写意人物不正或多或少保持着闽派绘画的这一基本特征吗？李耕的写意人物还“包含明清文人画质素”（刘凌沧《画苑之光》，见1984年李耕国画研究所编印的《李耕先生诞生100周年论文汇编》），确实，就在李耕早年为寺庙画壁画的时候，就已经做好了提升自己所从事人物画艺术品位的准备。在解决既能保持人物画的叙事性、社会性和相对真实性，又能最大限度地开拓抒写自我性灵，发挥笔墨情趣的自由空间这一文人画家伺机回避的难题上，李耕表示了积极应对、努力探索的态度，从各个方面去加以实践。首先，是着力提高自己的各方面素养。在随父画壁画的同时就向本邑名士、秀才邱明奎、张立夫先生学习古典文学和诗词（这一点可以看出李父也颇有远见），25岁时又只身到德化向郑福田先生学古琴，以培养自己的文人情怀和志趣。同时还广泛猎涉历史、宗教、民俗等相关知识，积累创作素材，理解画题内涵，所有这些创作前期的必要准备，说明了人物画家对人文历史知识的刚性要求。这一点是文人画家所不应轻视的。
在作品题材选择上，李耕总是喜欢创作一些与文人志同道合的人物和故事，许多画题干脆借赞赏文人的高洁品行和轶闻趣事来表达自己心迹，彰显自己情怀，使作品品位得到相应的提高。把叙事的、职业化的人物画推向高雅艺术殿堂，这也是以文人题材来获取文人画资格的最简易程序。
当然，这样做的前提是作者本身及其笔墨表现力必须与文人志趣同步。
在表现技法上，李耕大量吸收文人画优点，侧重笔墨的写意性、书法性、诗性，画面的简约、空灵、幽雅、朴素、拙厚以及形式上的诗书画结合等。实际上，其中许多特点本来在闽派绘画中就十分突出了，例如“粗笔钩画”就是写意形态，书法性、诗性已被黄慎写意人物狂草入画和《蛟湖诗钞》表述得淋漓尽致。在闽派先贤力图将人物画“文人化”的基础上，李耕作为继黄慎之后最具实力者，对先辈遗留下来的文人画精髓和特征，在创作实践中努力地维护、继承并不断地加强和优化，从李耕早期壁画的表现，就不难看出他在这方面的努力，更何况艺术道路逐步拓宽，才识不断提高，技法更趋娴熟，名气与日俱增的中晚期！
五、李耕写意人物画对当今画界的启示
本题原来不列入本文计划，因为我在《关于“李耕体”工笔画》一文中所提到的李耕工笔画的现实意义，实际上已经包含了李耕的不同体裁古典人物画。一个画家创作的体裁有别，但他的艺术理念、创作思想是一贯的，他的技法运用、作品内涵也是相通的。其中，我从这两方面去论述，一是李耕工笔画对当代画坛的借鉴作用，即从李耕留予后人的宝贵创作经验，完整的人物画技法和广泛的题材等所具范本意义上展开。由于李耕工笔画最大特色是工笔中的写意性，必然链接到开头所说到的他在写意、工笔两大体裁间界限的模糊性和创作经验、笔墨技法、题材的趋同性等等，所以读者尽可举一反三，从工笔画向兼工带写（即半工写、小写意）、写意、大写意去延伸认识，在此我就不费口舌了。二是社会教化功能，事实上人物画题材的叙事属性决定了无论是用什么形式去表达，都具有社会教化意义。（当然必须以排除艺术上的唯美主义为前提）即使是带有文人画倾向的以自娱为目的的写意人物作品，娱人也是一种客观的存在（愉悦性情，从另一意义上说，又岂不是对心灵的一种净化？ ），况且不仅在《关于“李耕体”工笔画》中我已从李耕创作题材上去阐述，其他凡有关李耕题材方面的文字也都有所涉及，所以也就不再重复了。
由于本篇是专门针对李耕写意人物画的论述，在此我也不妨顺势而为，试就李耕写意人物画对当今画界可以提供可资借鉴的元素，发表两点不成熟的意见。
其一，当代中国画坛的写意画所面临的现状，是由过去代表中国画魂的主流地位逐渐被侧重于技术性的工笔画所取代。而造成这一状况的原因，窃以为：历史上写意画创作主体是文人，而当代不少画家除了缺乏传统文人的人文素养和诗词、书法等与写意画息息相关的画外功夫，很难画出有内涵、有品位的真正好作品。再者，写意画自明清以来成为中国画主流后，由于文人偏重于笔墨情趣的自我意兴发挥，无意间逐渐弱化了作为画家本体所应保持的相应技艺要求，于是写意画随着文人画的没落而走向式微也是大势所趋。也许说到写意画，有人会提起20世纪50到70年代雄踞画坛表现现代人物的水墨加素描的“新国画”，但“它们已不能算写意人物画，而应称作水墨写实人物画”。（洪惠镇《水墨写意人物画应当复兴》，载《国画家》1994年第3期） 李耕的写意人物画，既保持了人物画叙事特性所必备的娴熟技艺，又能轻松自如地进入自我性灵抒写和笔情墨趣发挥的天地，可谓找到了写实与写意的最佳结合点。他虽然写的是古典人物画，但对现代人物甚至反映时代精神的宏大叙事题材创作，无论在理念抑或技巧上都可以提供有益的启示，更何况我们有煌煌五千年的中华文明史，其中数不胜数的、可作为推动现代社会发展正能量的历史人物和故事，至今仍然很少有画家去表现，是一座亟待人物画家去发掘的富矿。
二是李耕写意人物画中以线条主导画面的这一形式强调了笔墨的独立审美价值，延续了中国画传统写意的正脉，为书法入画提供了无尽空间。
自从文人画兴起，即使是文人鲜于涉足的人物画，仍然有一些作者致力于用线条来最大限度地展示各自的个性特点和审美取向。例如陈洪绶、金农、黄慎、任颐（伯年）、王震（一亭） 等大画家，都是凭线条的书法性而使作品尽显写意文人画的独特魅力。值得注意的是，时下有一部分作者，尤其是年轻一辈画家，不以苦练书法来提高线条品质，以为写意画形式就是水墨任意涂抹、胡乱泼洒，好像非如此便不足以表现激情，不能展现写意精神，这是很大的误解。殊不知中国画写意精神从来都不是表面的，纯形式的，即使是逸笔细线勾画过程，同样能传递作者不同性情（如果敢、坚毅、沉稳、朴实、温厚、敦和等），以及表达作者创作时的情绪状态（如激越、愤懑、放纵、冷静、勃郁、从容、得意等），从而去因应表现客体形象的塑造、情节的描述、内涵的承载、精神的建构。李耕工笔画就是因为线条虽然工细却照样能发挥写意功能而成其“李耕体”工笔画，更不用说奔放热烈，粗笔细线随心所欲、混搭杂糅的纯写意或大写意作品了。所以，有理由相信，通过对李耕艺术的认知，有利于帮助一些人正确理解中国画写意精神，保持线条书法性的特质，并在写意的感性发挥上保持理性的成分，避免流于空虚、荒率，引导写意画朝着健康的方向发展。
可实际上，李耕在古典人物画领域，应是当之无愧的“全能冠军”（洪惠镇《二十世纪中国古典人物画第一家——李耕》见《李耕画集》2005年福建美术出版社出版）。就体裁论，他擅工笔，精写意，尤长于兼工带写，对传统人物画十八描的运用娴熟自如。诚如蔡若虹先生所指出的：“我国古典人物画传统技法流传至今，保持完整者，唯李耕一人而已。”完整者，全面、全能也。本人曾经就李耕的工笔人物画做过专门的阐述与分析，但对“奠定李耕艺术地位的最重要成就是他的写意人物画”，（洪惠镇语）还没有足够的底气从理论上予以较为全面的爬梳，一是因为写意画的主观因素太多了，这就需要对技法之外的许多问题予以进一步的理解和思考；二是传统写意画在题材上一般只局限于花鸟、山水，以人物画来抒发逸兴、寄寓雅怀的画家不用说近现代，在古代也不多，这样对李耕写意人物的研究也就缺少了参照系；三是李耕人物画很大一部分作品在形式表面上，尤其是线条本身的均匀细笔呈现的是工笔画特征，而线条运行和组合过程的随意灵动，又透现着明显的写意性。这一工笔与写意体裁边界的模糊，增加了专题论述的难度。不过话说回来，上述理由，恰恰构成了李耕写意人物画的显著特点。
基于此，本文试就李耕写意人物画分为5个方面来展开论述：①李耕写意人物画的表现形式；②李耕写意人物画的构成及其特色；③李耕写意人物画各个时期风格的嬗变；④李耕写意人物画形成的社会基础与思想来源；⑤李耕写意人物画对当今画界的启示。由于笔者非科班出身，更没有理论专业的资源储备，姑且可以算为优势的是平时有机会经常接触李耕原作，和与李耕相同的从画寺庙壁画转入卷轴画创作，又长期生活于仙游民间的经历，通过对原作的品读、自己创作的体会和不断的思考，谈谈一些感想，旨在勾起诸位善知识的兴趣，招引各方高手来共同关注李耕，研究李耕，宣传李耕。
一、李耕写意人物画的表现形式
线是中国画最主要的表现形式之一，无论工笔写意，概莫能外。设若抛开线条的外在形状而论其不同，那就是在工笔与写意这两种体裁中，线所发挥的功能、作用，所表达的意蕴有所侧重罢了。一般认为，工笔画的线倾向于对表现对象形体结构的刻画和描写，而写意画的线则倾向于作者自我意趣的表达和情感的抒发。李耕的写意人物，其线条中富有个性的审美观念和精神内涵表现得尤为突出——因为他的写意人物表达方式，是传统中国画以线造型，以线达意法则的高度发挥。线，虽然不是他的写意画全部，但线条确实是支撑他的画面，架构他的艺术大厦，体现他艺术精神的“生命线”。凭着这根生命线，他也就无需借助一些虚张声势的涂抹，玩弄一些炫人心目的特技，依赖一些偶然的效果来博取“写意”美名，而是运用写意古法中以相对均匀细笔，抑或随时以各种变化的线条随性漫写。
这一在工笔与写意临界点上自由发挥的兼工带写法式，也就是写意画中的“小写意”。为了表述得更为清楚和浅显，我想套用书法中的书体来予以细分，即如果将工笔和写意分别视为楷书和草书，那么李耕的写意人物画可类比为行楷、行书、行草几种形态，（偶尔有草书，但为数不多）狂草作为大写意，但李耕一不狂、二不颠，虽然在创作实践中奇招百出，神思飞扬，但从不脱离民间审美习惯中的一份质朴和地道，因此很少会在作品中体味到那种狂啸呼号式状态。
徐悲鸿指出的“挥毫恣肆”，只不过是中青年时期才情与血气交汇而成的前期状态，不足以代表他的一贯风格。
书法中行楷与楷书相差不会太明显，推移到人物画上主要表现为衣褶线纹形态既保留工笔画细笔的单纯统一，又能摆脱工笔画行笔的谨勾细描和刻意安排痕迹。
而实际上，工笔画用笔在勾描表现客体形态时，线条本身已经具有了概括或者说写意的意蕴。因此，我们把用线条作为造型写物和抒情达意手段，即使是细线勾画，但笔迹运行中充溢着灵动之气和自由之韵的工写结合、亦工亦写作品，归类于写意画中的小写意也有一定的道理。李耕很大一部分作品便是属于这一类型的写意人物画，如《竹里烹茶》（图1）。
我在《关于“李耕体”工笔画》中对李耕这一既似工笔又是写意作品的体裁分类方式，只能从含混、模糊的中间地带去掂量、审度每幅作品中所含工笔或写意元素所占比重上去裁定、区分。当然，这样自我设定的量化处理必会带有较为明显的主观因素，所以这仅仅代表我个人看法而已。
同时我认为，在体裁分类上费神其实没有多大意义，关键是看作品本身的艺术水平，设若李耕生前如是囿于概念，就难以放开手脚画出如此别具一格的作品。因此本文涉及到的具体作品，依然按照上述方法去划分、定位其所属体裁，只是为行文方便或许让文章的脉胳相对清晰，特先予申明，免得读者产生误会。
李耕写意人物画中的第二种类型即“行书体”作品，属于“随时以各种变化的线条兼施”这一形式，如《东坡笠屐》（图2）。这类作品李耕在线条的运行中更为放纵，且在衣纹用笔的提按、轻重、粗细、浓淡上出现了一定的变化，与工笔画所表现出理性的工谨差别较为明显，体裁间的边界清晰，在众人眼里，它不似线条外形相对均匀统一的勾画组合，挥写时即带有意笔形态的率性和激情，又不独以疏简犷放、水墨淋漓来展现豪纵之气的大笔挥洒，纯属一般的写意画。这种法式，得益于李耕对各种描法掌握的纯熟和结合、穿插、转换得得心应手，线条仍是画面中的主要构件，这种形态的写意人物在李耕作品中也较为常见。
第三种类型既有线的放逸随意，又时或使用墨的块面来处理衣褶变化时的阴阳向背。画面不唯依赖线条变化来表现创作对象形神动态和抒发作者自己情感，而更看重于线条（笔）与块面（墨）的相辅相成，墨的浓淡干湿变化等易于获得直观上的意写效果和形式美感，来达成感性优先于理性的表述，彰显了人们本意中的写意或大写意体式。
如《十八罗汉》（图3）同属这一类的还有以极为简约线条概括形体、传诉意趣的“笔才一二，像已应焉”的简笔写意。
李耕大写意作品不是很多，且多见之于小品和册页。奈因李耕作稍大画幅时，因当初画壁画所形成的习惯，将宣纸张在壁上竖立挥写，以致影响到笔锋的水墨饱和度。而小品或册页可铺展在画案上创作，易于控制水墨，并易于出现浓淡晕化效果。我把这一水墨与线条混合的形式等同于书法中的行草或草书。
将李耕的写意人物画细分，大概就是这几种类型。当然，这仅仅是对人物衣褶线条的表现形式而言。一幅写意人物画，体现其写意性的还有头部的五官、毛发和人体、四肢，人物画中如有配景的，还涉及到山水草木屋宇器物等等。这些作品构成部分的表述手段，都必须围绕画面中“写”的程度，凭作者对作品全面统摄的需要而应化和发挥。
二、李耕写意人物画的构成及其特色
1.线条主导
谈到李耕写意人物画的艺术构成和特色，不得不再回到线条这一话题上来。中国画传统技法中以线条作为画面构成的主导，早就被视为中国画创作的基本法则，但如果对李耕写意人物画形式特征进行全方位的认识，却又是普遍性中带有特殊性的问题。这是因为李耕笔下的线不仅是写意人物画抒情达意的载体，更被当作意写所欲表现内容中人与物形体结构的主要手段。如果说，不唯依赖线条，凭借没骨块面表现或意写人体、物件在光影作用下呈现的种种形状，并借此来弱化线的作用是现代写意人物画较为时髦的一种笔墨表现语言的话，那么，从比较明晰具备人物画写意特征的明代画家吴伟、陈洪绶，清代金农、高其佩、黄慎、罗聘、闵贞、任颐这些单纯以线条来建构人物画写意体系的传统画家，到了现代的李耕已成老余音绝响，这才让我不得不将这一老生常谈的，即线条之于中国画关系问题，作为李耕写意人物画特色加以重点推介，好为古典人物画的这种表现类型和形式留下一个后人可资借鉴和研究的标本。
李耕写意人物画线条主要功用大致可分为可视的、形而下和可感的、形而上的两个层面。
可视的包括：①人物形象的塑造、动作的描写以及神态的刻划；②为实现作品形式美感搭建平台和预设空间；③为作品所讲述的故事或表现的人物创设特定情境和环节。可感的包括：①传递作者和表现对象之间心灵感应所产生的默契；②体现作者的功力、才情、精神、气质、思想境界；③传达表现客体的丰富内涵；④奠定作品风格的基调。不过上述种种有形无形、可视可感又都处在互动交融、相辅相成状态中，同时还得通过受众的不同理解去品味、解读以领会作者的“意”。
下面，试就本人对李耕作品的理解，来谈谈李耕究竟是怎样运用线条来主导整个创作过程的。首先从人物形象的塑造、动作的描写和神态的刻划——也就是我们今天所指的“造型”说起。
传统中国画六法中没有造型一说，可相与对应的是“应物象形”。“应物象形”按通常解释就是画家描绘对象时，在尊重客观事物的本来面目和自然规律前提下根据作者的认知、理解、感悟和艺术表现的需要进行取舍、概括、提炼、夸张，包括为强化艺术感染力所进行的种种发挥。这说明了写意不是仅止于对客观物象的如实再现，而是通过作者的“意”实施“第二自然”的再造。李耕首先就是借助线条来主导这一再造过程，最简单又最明显的是他在描写神仙的浪漫和弥勒佛欢喜形象时，常常使用飘逸飞动、明快爽朗的线条，来配合和助推他们超迈潇洒和欢快畅达的心境和情怀（如图4《吕洞宾与张果老》）。
在塑造文人高士时线条便显得较为清逸和从容，以显示优雅沉郁、清高绝俗气质。再如描写农人渔者形象则多用老辣干涩的线条来刻画饱经风霜的外表特征。有时同一人物在不同情境下的不同意态风韵也采用不同的线条去因应，例如同为屈原，在表现他行吟泽畔时的沉郁悲愤和发泄不平时的慷慨激越，线条的态势就截然不同（图5、图6）。当然这是一种以线条本身的丰富表现力来实现作者创作意图的较为直接、简单法式，因为它面对的只是独立的个人加上勾描挥写时的“势”。
通过线条来支撑整个画面，描述故事情节，又利用线条的组合、变化去解决一幅画中人与人、人与物、物与物的关系，做到不单调、不枯燥、不凌乱，生动活泼而条理清晰，立意分明，显然写意能写到这步田地难度较大。下面，我们再拿出几个实例，来说明李耕是如何运用线条来主导复杂场景的写意过程的。
《琴鹤回乡》（图7）中的线条不但担负着塑造人物形象的职责，成了“以形写神”的主要媒界，还发挥景物配置、丰富画面、整体协调、主次定位、精神建构等等作用。
一主一仆两个人物，主人赵清献是历史上万民称颂的清官，画面讲述了他致仕归乡时仅携带一琴一鹤的故事。李耕以清劲洒脱的惯用长线条塑造出这位深受后人景仰的人物卓立不群、凛然清刚的一身正气，尤其是后甩的长袖以不粘不滞、干净洒落的几笔往来线条，把“两袖清风”形象化了。紧随肩挑琴鹤的童仆，也是通过线条把形貌、动作、意态描写得十分传神，有效地烘托了主人公的主体地位和高大形象。配景以青松标其风骨，画上虽然人与景粘连一起，但凭着线条的粗细、疏密、长短的纵横交错和互相搭配，在没有明显墨韵变化和面与线对比的情形下，层次感、空间感、韵律感、丰富性都获得了有效的体现，又能在单纯的线条运行、组合中显示出不容置疑的写意特征。
再如《伯休不二》（图8），也是单纯用线条塑造不同形貌、动作、神态的两个人物，与《琴鹤回乡》显得更为特别的是该图不仅通过线条勾画“形”来传“神”，而且还先行运用线条来架构画面整体布局，从而更为艺术地表达故事内容，揭示其中蕴含的题旨。《伯休不二》又称“韩康卖药”，说的是汉朝时期出身豪门的韩康（字伯休）不愿入仕当官，借遨游名山，采集药材到长安市场上出售来隐其声名，却偏以“三十年如一日坚持言不二价”的诚信而驰名八方。
有一次，一个女子向他买药，在讨价还价时无意中提到“韩康卖药不二价”的事迹，韩康叹息自己欲隐名避世，但还是名传市井，索性药也不卖，遁迹于霸陵山中。该图实际是通过卖药的故事情节，旨在宣扬主人公的志行高洁。因此李耕运用洒落超逸的线条勾画韩康这一艺术形象时，就已经做了特定的设计：背坐于大青石上，翘腿抱膝，上身后倾，扭转头部以回应顾客——这岂像为生计奔忙而铢锱必较、隐含机心的江湖庸常之辈？那份闲逸、淡定、超然、逍遥，早已将其真实身份暴露无遗。而身后倚门买药女子对着卖药者眼神直逼和纤指直指，又岂是生意场中的讨价还价？分明是直戳这位遁世高人隐藏在深处的秘密。两人的形貌动态甚至内心世界都被一气勾出的线条表现得活灵活现。更具特色的是画面中所有物件，都是通过线条切割，勾画出各种大小不一的几何体，然后组成一个大的整体。读者如果从人物、药盒、葫芦、竹篮、青石、门框、篱笆等去分而解之，不难洞察出这些几何体在设置的同时，还为画面的整体形式美感和笔墨发挥预留了合理的空间。如石的浓墨一面与药盒、葫芦的形与形之间、黑与白之间的对比，竹篱编织纹理的细小规整与旁边门框、青石的粗犷和人物衣褶线纹放逸的对比，所有这些都无一不在线条框架中有条不紊地进行。
如果说《伯休不二》是用线的组合来构筑故事发生的情景，那么《八仙醉酒》（图9）则是通过线的主导和牵引编织出八仙的各自醉态。一群瘫在地上，烂醉如泥的人物在个体与个体、个体与整体之间，一例地凭借线条以急就章式的分行布白，演奏出上下左右逆来顺往、纵横交错的乐章，达成既有独立的存在，又彼此关联的组合。从前往后，韩湘子、曹国舅、张果老、李铁拐、汉钟离、吕洞宾、蓝采和、何仙姑，或仰面，或埋头，或斜倚，或直躺，互依互靠，逐个叠加，气脉相连而醉态不一，个性有别。线条的价值在这里得到了充分的体现——写形、传神、抒情、达意、聚气、载道……综观李耕的写意人物画，线条在作品中所显示的主导作用一目了然。
当然线条主导又是李耕最大限度地利用中国画传统技法来实现自己艺术理想的最佳选择，一二例子，又岂能说明其“最大限度”？ 不过也许凭此能起到举一反三、以点带面的作用，诸位或能从我的分析中捕获到更重要的信息，得到一些有益启发。
2.水墨辅助
笔墨是中国画存在的前提，有无笔墨，历来是评价中国画作品优劣的重要标准。讲到笔墨，我们时而会把它视作不可分的整体，又时而把它拆而为二，分开来谈。如果将线条狭义地理解为笔的话，那么作为中国画表现形式的另一翼的“墨”在以“线条主导”为特征的李耕写意人物画中到底处于什么位置？ 李耕又是怎样在创作实践中发挥墨的作用呢？由于李耕一直保持从小画壁画的竖立作画习惯，也就是将宣纸裱糊于墙壁上纵笔挥洒，这样毛笔欲与宣纸形成直角，当笔管与地面成平行时，毫颖中的水墨如果蘸得过饱，必然会往地下坠落流淌。因此竖立作画笔毫贮墨就不能过饱，也无法像宣纸平铺在画案作画时毛笔垂直于纸面，水墨会自上而下由笔根注入毫端。宣纸裱糊墙上作画，势必会限制线条时墨中的水分，难以达到滋润饱满的用墨效果，如果是用墨不多的工笔细线，或许还不甚明显，但如果欲大笔挥写，线条必会显露出干涩枯燥的单薄和火气。我想，这也许是李耕写意画少用粗线大写，并着力在线条本身的运行中寻求韵律变化的原因。同样我们也就不难窥见为什么李耕喜用细线意笔，着重从线的运行组合变化中获取意写效果的奥秘。濯既然竖立作画制约了运笔过程中水墨自然晕化所出现墨韵的丰富性，使李耕写意人物尤其是必须裱糊于壁上创作的大尺幅作品明显地会出现笔胜于墨的状况。然而李耕又不甘于笔与墨的过分失衡，因此必然会想方设法地予以补救，以确保水墨在写意画形式上既不缺位，又能充分发挥对笔的辅助和画面调节作用，我将李耕的水墨运用定位为“辅助”作用。
水墨辅助在李耕创作应用中，通常有以下几种方式和手段。
一、对偏于干、渴、枯、薄、燥这种飞白太甚的笔迹线条辅以淡墨滋润，使线条沉稳厚重，同时借水墨的晕化外溢，作为线条勾画衣纹折褶凹处暗部的渲染。如《刘海戏蟾》（图10）。
二、对衣褶阴影部分直接用浓墨侧锋或重压笔颖形成粗线、墨块，制造画面中的线与面对比反衬关系，得以显示立体、空间、光影效果。如《负薪读书》（图11），人物右臂弯下，《濯足图》（图12） 中左臂弯和左袖口左臂下、脸颊下的粗笔浓墨。三、对人物配置的物件使用水墨意写，既衬托了线条勾画的人物，又体现了笔情墨趣的两不误。如《负薪读书》（图11） 人物肩挑的柴薪和头顶的斗笠，《骑驴图》（图13） 老翁坐下水墨写出的驴和头戴的风帽。
四、通过配景如树木山石的水墨写意和水面天空、云烟的水墨积染在画面笔墨的构成中产生对比，以此协调，渲染气氛。
如《怀素书蕉》（图14）以块面浓墨蕉叶与线条勾画人物作为对比互衬。《文姬思汉》（图15） 用淡墨积染天空来烘托白色帐篷，并营造匈奴北国的冰天雪地背景，同时增加画面压抑感，加重了文姬思汉的抑郁心情。
五、在没有任何景物配置，再也找不到空间可供水墨发挥的情况下，也要寻找毛发、络腮胡子等可资发挥水墨意趣的空隙来作为画面的点缀，如《达摩》（图16）。
六、直接使用没骨水墨或勾线后泼洒水墨通过浓淡自然晕化表现服饰光影的立体效果和笔墨情趣，但这类画法只有平铺在画案上操作才更易于控制好水墨。如《刘海戏蟾》（图17），衣服浓墨大写、畅快淋漓具云卷烟舒之势，表现了刘海戏蟾手舞足蹈、浪漫飞扬的仙家飘然意态。
虽然，李耕的多数写意人物因为习惯于竖立作画而墨色变化受到制约，但经过他的巧妙处理，作为陪衬的，局部的，次要的甚至是点缀的墨块墨点，也成为他的作品中的不可或缺元素，有时还显得很关键，常令作品大为增色，达到了“少少许胜多多许”的效果，堪称“画眼”。另外他的小品、册页那些平铺在画案上纵笔挥写的墨戏之作，尤其是临终前《济颠》（图18）、《弥勒》（图19），那漫笔涂抹的水墨，岂止于对线的辅助，已明显转向水墨没骨大写意形式了。
3. 奇峭成体
洪惠镇先生在《二十世纪中国古典人物画第一家——李耕》一文中，将李耕的画风概括为“奇峭”两个字，他以李耕笔下人物形象、造型、构图和用笔上中侧锋并施的“奇险劲峭”来说明“奇”与“峭”。这一看法，笔者深表赞同，本节“奇峭成体”依然围绕这一话题来进一步展开。
奇，应该是指奇异、奇妙、奇崛等等，从另一层理解也就是与众不同。
李耕的与众不同有两层含义，一是指对生活中人的基本原形进行艺术夸张，另一是与历史上任何一家一法在人物形象描写和造型体式上皆不相同，例如洪先生特别指出李耕胖弥勒与瘦达摩形象造型就很有代表性。弥勒佛又称布袋和尚、欢喜佛、布袋佛，原形出自唐末五代浙江奉化僧人契此，传其：“容貌猥琐，头大腹鼓，出语无定，寝卧随处。常常杖荷布袋，四境化缘，人称布袋和尚，以为弥勒菩萨应化” 。又：“布袋和尚俗名张契此，号长汀子，奉化大桥镇长汀村人，生于后梁乱世，矢志出家，常背一布袋出游四方，性豪放喜结善缘。契此圆寂时端坐在一块盘石上，说偈语道：弥勒真弥勒，分身千百亿；时时示世人，世人尽不识。
言讫，溘然而逝。人们这才悟到，原来这位胖大和尚就是弥勒的化身。以后人们便按照他的模样塑成了中国式的大肚弥勒佛供奉在天王殿中，千百年来取代了佛经中正统的弥勒佛而名扬四海。”当然，一旦被当成香火供奉的塑像，就免不了被神圣化，尽管佛龛中的弥勒仍保持其大肚能容，笑口常开的形貌，可毕竟会失去一份本真和浪漫。李耕笔下弥勒佛，正是守住民间的纯真、宽厚，发扬了自由浪漫的写意精神，矮得自然，胖得可爱，笑得真诚，一副即之也温、味之有趣、望之可亲的蔼然妙相，是以故，弥勒佛才成为李耕一生中画得最多又最受人欢迎的代表作、成名作。禅宗初祖达摩则是以形销骨立的瘦削高挑造型和凹腮隆额、高鼻梁、深眼窝、一脸络腮胡子的西人形貌表现出清奇、睿智、高古、坚毅的气质。李耕还善于抓住表现形体特征的最佳视角，对脸部凹凸感较强，棱角分明的达摩大都取其侧面角度，巧妙地避开传统中国画在表现立体感上的弱项如（图16）《达摩》。
李耕人物造型的“奇”不光是表现在对弥勒、达摩、罗汉、神仙这一类已被历史流传而定格，带有典型性奇形异貌的夸张上，对一般性人物，也同样敢于大胆夸张，他特别喜欢把身段拉高，以凸现造型的“自成一体”，这在细笔勾线时表现得尤加突出。我在《关于“李耕体”工笔画》一文中已作了较为详细的阐述，虽然写意人物不是那么明显，但还是常常突破古典画谱认定的“立七、坐五、盘三”常规。据本人分析，身材的故意拉高，一是多予空间让直立作画时习惯于长线条挥写所出现兴不能止的自由状态得以尽情发挥；二是修长身材与洒脱放逸的长线条易于达成某种默契和协调；三是显示笔下人物清逸儒雅、奇伟轩昂气质。如《夏禹治水》（图20），中间高大奇伟的夏禹形象便是作为深受中华民族历代子孙尊崇的丰碑而塑造的。在造型上突出奇险之势，以不稳定感触动观赏者的视觉神经，也是李耕惯用的手法。例如《刘海戏蟾》（图21） 中刘海全身前倾，虽然服饰、长发反向后甩，在飘拂中产生后拽之势，给趄趔身躯造成视觉中的稳定，但“险情”依然吊在观者心中。我在上面举出的线条主导范例《伯休不二》（图8） 中，李耕在塑造伯休的坐势时也表现了他的“尚奇尚险”，与刘海前倾截然相反的是伯休整个身子向后倾，将人体轮廓设计成一个菱形几何体置放于石上的态势，同样能绷紧观者的视觉神经而产生引人入胜的效果。
关于这类奇险、奇峭的人物造型例子，有兴趣者还可以翻阅我在《关于“李耕体”工笔画》P35、36页中重点提到的《沛公濯足》图中对高阳酒徒郦食其形态的剖析。其奇峭的造型所蕴含的深刻含义更能体现出李耕的奇思妙想。
通过群组人物之间形象造型的强烈反差来构筑“奇”的结局，也是李耕的一大奇招，例如《三星拱照图》（图22），就表现得很有深意。其间禄星形象高大，气宇轩昂，显示出荣耀尊贵的身份，寿星则以其矮小身材不显山不露水地置于下方，虽然居前，但给人感觉不是很彰显，作者手法高超于此可见一斑。显然，李耕对寿星造型不但本着道家的居下、退守、安分、不争理念上去考虑，还有意造成高者愈高，矮者愈矮的高低错落格局，奇，往往是在强烈对比中产生的。
中国画各画科中，人物画对表现对象的造型和形象在作品中所显示出的重要性比山水花鸟画要大得多，造型和形象不仅是承载笔墨的主体，又是直接为受众认识和感知的活生生存在，以其贵在有生命，有灵性，尤其是有思想！造型和形象的不一般化就是“奇”，只有“奇”，才会使观众面对作品时产生“先声夺人，引人入胜”的效果。一幅好的中国画作品里面蕴含再多文化密码，毕竟还带着视觉艺术属性，况且人们的审美心理多偏于猎奇。李耕作品之所以具有独特的艺术魅力，“奇峭”是一个很大因素。当然，古典人物以及仙佛因与现实距离遥远，其间所产生的浪漫、虚幻、神秘会给后人留下很大的想象空间，李耕就是善于利用这一有利条件，再通过自己的悟性和灵气，对生活所接触的形神动态进行细致观察，努力捕捉，用功提炼，才能塑造出奇异、奇特、奇峭、奇逸、奇崛的千姿百态、形神兼备的人物形象来。
洪惠镇先生概括李耕奇峭画风的主要特征除了人物造型和形象外，还提到了构图的“奇”，指出：“他（李耕） 总是避免四平八稳的平庸布局，而以奇险取胜，经常采取主体处于画幅下方，大量留白，虚多实少以反衬主体的手法……或者以对角线与斜线切割画画，打破对称与平实……”把主体压在画面下方是李耕构图的惯用法式。我在《三代精神的艺术再现——李耕〈诗经·豳风·七月〉解赏》一文中将这一特点按时下流行语称之为“接地气”。只是李耕所作的册页《诗经·豳风·七月》规格为纵30厘米，横18厘米，画幅不够狭长，而据我观察，在视觉上，构图上最能给人以奇峭之感的，还是规格狭长的立式条幅，通常作法是在下方主体人物前或后植以一二树干，任其拔地而起，扶摇直逼画幅顶端，尤其是李耕画的树干运用的是侧锋一笔上推或下贯，较之中锋顿挫回环勾勒，更能凸显势如破竹之气势。例如《自锄明月种梅花》（图23） 中人物前倾造型本来就十分奇峭，好在有浓墨锄把支撑，要不真会教人替刘武子的重心不稳、摇摇欲坠而心悬呢。人物的衣褶线条圭角峥嵘（起笔偏锋下切，酷似砖角，因又有人号之为独创的砖角描），劲利峭险，以统一画面基调，然而人物纵然奇峭，毕竟处在下半部，视觉上还是偏于稳妥，为此在配景上加大造险力度，于人物身后衬以两棵梅树，借主干的交柯欹侧形成奇险之势，狭长的、萧疏空旷的画面顿现不同效果。该类图式在李耕作品中触目可见，读者尽可自己去检索并获取感受。另外就是像洪惠镇先生所点出的：“为了强调‘奇峭’，李耕不惜牺牲人物形象造型的突出和完整，故意把头部置于体现构图对角线的树干或山石轮廓上。”如《灞桥诗思》（图24），前方一老树从底部突兀而起，斜冲向上，从横断面把桥上人物切割成两半，又在纵深上将桥和人物推进第二个层次。隔空背景却留下一片迷蒙，营造出无所凭依的荒寒、料峭之境，使本来就缩首耸肩、顶风冒雪的人物显得更为孤寂，这不能不说是一着奇招、险招。李耕还善于利用山势的奇峭，崖壁的峭削，叠石的嶙峋创设画面的险绝之境。如《夏禹治水》（图20），就是以画幅两侧峭壁对峙来纵生险象，为处在峡谷中间的人物设下了危局、困局，更凸显出夏禹临危不惧，激流勇进的英雄气概。
李耕构图上的出奇之处还表现在他对虚实对比的大胆果断。除了通常在画面上部大面积留出空白，借以突出下半部主体外，在画面中部锁以横断白云也可以看出他的匠心独具。李耕处理留白时很少在边缘染以淡墨作为过渡，而是界限清楚，黑白分明，直截了当地将画面切割成若干部分，这一不粘不滞，该黑则黑，该白则白，实与虚的鲜明对比，无疑使面画更显现出畅快利索的奇峭，如前面的《琴鹤回乡》（图7）便是属于这一类型。
民间对“奇峭”的解释还包括：“笔墨雄健而不同流俗，形容笔力雄健行笔劲峻……”又“峭”在组词上的峭刻、峭健、峭削皆有形容文笔锐利、刚健、奇险的意思。因此，以奇峭来形容李耕的笔墨也是十分恰切的。我曾在多篇文章中提到，李耕年轻时的壁画生涯所养成竖立作画习惯，对长线条的挥写在古人宽袍大袖的表现上便于放开手脚，进入挥洒自如、无拘无束状态，中锋行笔时得此放纵无碍之势，必将产生出雄健劲峭的效果。
当然，这种形式也极易捎带放而有余、收而不足的峭厉张扬习气，这一点李耕已经注意到了，所以他的后期用笔才能在极度的娴熟中渐趋从容、朴厚。李耕用笔还表现在诸如洪惠镇所指出的中、偏、侧锋并用，突出奇峭，并将中、偏、侧锋并用的原因归绺于：“立在壁上作画，笔锋垂直一久，腕部容易疲劳，于是自然会中、偏、侧锋并用，起止或露锋，或藏锋，如此产生的线条效果是速度快，变化多，峭险多于平正，劲利多于浑厚……如果李耕不是悬壁而画，就不一定会这样用笔。”就这个问题，我还有一个补充，那就是李耕的左撇子执笔。左撇子用笔的旁逸斜出往往会为偏锋、侧锋提供顺势而为的机会，也会让我们平时看惯了右手行笔体势的视觉发生错位而出现某种非常态的怪异之感。所谓怪异，即是奇，加上中锋、偏锋、侧锋交互使用的峻嶒多姿，便显得更为奇峭。笔者虽不是左撇子，但由于经常观察李耕嫡嗣李朴和弟子孙仁英左撇子行笔而获此感受。所以李耕为什么在用笔上“尚奇峭而不尚平钝”（洪惠镇语），应该说与他的左撇子用笔也有一些关系。
4.气势为魂
气势本是相对于山水画而言的，故有“气势是山水画的灵魂”一说。而李耕的写意人物画，又何尝不是以气势为灵魂的呢？ 这不仅是因为李耕人物画中山水背景配置经营得十分得当、灵活，辅佐助推了人物画作品的气势，而且李耕的人物造型、布局、线条的运用，都十分注意气势连贯，气脉通畅。
李耕的人物造型和形象以“奇峭”为特征，而在“奇”的下面，还勃发着一股难以抑制的外溢张力。不管是那些身拉高、袍加宽、袖加大、挺胸腆肚以显其高贵轩昂气派的士大夫如《朱柏庐治家格言》之官宦（图25），还是耸肩驼背，以刻画其历尽风霜的老渔翁、老农民（图26）均能以曲线造型与充满张力的线条，成就其满弓待发之势。倘为坐式、卧式人物造型，则如龙盘虎踞，静中寓动，稳中见势，望之肃然，如《持节放羝》（图27）。
李耕对成群人物组合、分布和排列，也极为注重气势，通过人物形态的左右向背、倾斜，围拢或连结成一个整体，形成气聚而生的态势，如《皆大欢喜》（图28）；或将表现主体构成三角形，给人以稳如泰山，难以撼动之感，如《圯桥进履》（图29）；有时还有效地利用人物构图的聚、散和动态，运用对立统一的辩证关系，营造一个循环的气扬，如《六子戏弥勒》等一些人物较多的作品。
另外，他喜把人物等表现主体压在画面下方，在凸显构图奇的同时，利用底下聚结的满和上部的空，形成蓄势待发的上升张力，以增强气势。
说到气势，不得不再次提到李耕张纸于壁上竖立作画的习惯。一般而言，人们对平铺于画案上的画面其俯视侧观角度，与张在壁上平行去审视画面整体效果是有明显差别的，竖立作画时尤其能方便于退后几步，适当拉开距离（尤其是尺幅大的作品） 去审时度势和统摄全局。须知，伏案作画时被限制在有限的空间内，特别是对画面幅度超过手腕运笔范围，必须靠对纸的不断腾挪移动所完成的一幅作品，毕竟难以达到一气呵成、气脉贯通的效果。而竖立作画就不再有这些不便和限制，只需靠人的上下左右自由移动，就可以对整个画面进行全方位操控，这才有李耕雄健潇洒长线条的气贯始终和笔与笔之间的顾盼生姿，加上李耕左撇子用笔不经意间挟带的偏锋、侧锋峭厉之势的辅助，使李耕用笔呈现出不受束缚，不缩脚缩手的阳刚、外张、畅达、明快的长枪大戟式逼人气势。上面说到，直立作画笔锋贮墨不能过饱，所以线条较多出现渴笔写出的飞白，毫尖毫颖一旦干渴，必然要加大力气下压才能挤出水分，如此运笔便如印印泥，如锥划沙，力便在墨痕中产生出气，所谓力气，有力才有气。李耕画出的长线条有时看似长驱直下，一泻无余，但缘于笔对纸有足够的摩擦力，就不会给人有飘浮之感。
画家一旦进入挥写状态，心无旁骛，放笔直取，是生成画面气势的关键。犹疑不决，患得患失，底气不足，胆怯心虚或故作姿态，装腔作势，必然会导致画面神移气散。李耕为什么会运用线条来主导全局，乃是基于气势连贯的考虑。不信，再让我们回过头来看看他的《八仙醉酒》（图9），这是一幅无需借助浓墨大笔，仅仅依凭线条，以速写的激情，一气呵成地挥写勾勒出作为画面主体的八仙，由于线条的连贯性和节奏感的作用，观者无形中可感受到图中充溢着一个气场，所以我把这幅画列为用线条勾出气势的典型。然而尽管气势在人物造型和线条运笔中能得以显示，但李耕的思维毕竟不是线性的，通过调动一切可利用的因素，借助山水画的特性来辅助、强化人物画的气势，也是李耕国画艺术为人称道的一大特色和惯用手法。当然，高山与人物在体量上毕竟相距太大，如果强调了山势的巍峨雄壮，那么人物就必得退居其次，甚至落到作为山水点缀的位置，会把人物画变成山水画。如果要把人物作为表现主体，那么山水就不能太过彰显，顶多只能作为远景隐约地存在，但如此又难以起到助势的作用。在这两难的抉择中，李耕常常采用近景截取象征性一角，或抽取树木山石等山水画中的部分元素来作为背景，辅助或强化画面气势。而实际上李耕把山水画纳入人物画中，不但能借以助势，对画面奇峭风格的构成，丰富笔墨技法，协调、平衡各方关系，使之与人物互为衬托以达到相得益彰、相辅相成效果，其作用也不可小觑，这在其他章节和文章中我曾有过论述。就奇峭风格构成这一点，窃以为，奇峭又岂不是气势的一种外在表现？ 可不是，李耕作品中有很多像《自锄明月种梅花》（图23）中以树干上冲之势，来连结天地“正气”的图式。
又如《酒醉琴为枕》与《卧游山水》（图30、图31），画得都是读书题材，画面皆为古人席地而坐披览图书情景。
为了提振画面精神，李耕不蹈袭通常的伏案埋首苦读姿式，而是高捧读本，轻松自在地仰首直观，真正地把读书作为一项乐事来表现。为了配合画中人物超迈自得情怀，《酒醉琴为忱》特在人物背后用侧笔扫出一方巨石，其势鹰扬，助成画面乐观向上之气，款题：“酒醉琴为枕，诗思石作屏；奚书吾所好，一卷旧黄庭。”实为该图立意之直解。《卧游山水》所谓“卧游”，意即通过欣赏山水画或阅读游记来代替游玩真山真水。南朝画家宗炳在他的《画山水序》中记叙了“卧游”的玄妙：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。”可见李耕在本图立意上已深谙古人卧游山水的乐趣：卧游者“披图幽对，坐究四荒”时必先“闲居理气”——即使是披览图书前也要加以“热身”和调理一下气息，更不用说画家作画前必须“凝神静气”，然后方能将气贯注到具体作品中。因此该图人物造型虽然是半躺着的，但后仰而向上的昂扬，衣褶线条逆来顺往的清越洒脱，尽显勃郁之势。与《酒醉琴为枕》用山石欹侧来助势不同之处是该图借倚身的松树来接通上下气脉，主干中间又颇为突兀地横伸出一浓墨虬枝，特别是折回上翘的末端，确实有带活全局之功，堪称神来之笔。
李耕还十分注意画面的纵横穿插，通过相互掣肘、牵扯来产生反向的力，交集成气，显示其势。例如《酒醉琴为枕》是以横亘于地面的古琴和横锁上端的白云达成与上蹿山石对决的抑与扬角力所生发出的势。再回过头看看P65页中图5的《屈原》，先是以浓墨块面涂成粗壮柳树主干来衬托线条勾画的屈原，身后低垂的枝条更是以强拉硬拽之势与屈原特立独行、不屈不挠的形象和精神气质形成正与反的张力，从而使画面进发出不凡气势。
话题及此，不妨再把视线移到李耕画面中常常出现的轻烟薄雾上。按理说，轻烟薄雾在画面上无非是为过实、过密的部位留一个缓冲地带和虚实变化中虚的一极，也代表着幽深、迷离、虚幻，其属性是松软的、飘浮的、游移的，从其形态上直观或概念上理解，与气势似乎搭不上界，我在上面也谈到李耕留白为云在构图上所发挥的“奇峭”作用，但在此不能不注意到它还有对画面的助势作用。不信的话，设若展开李耕画卷，你就会惊奇地发现，李耕作品中凡锁于山腰树梢的一束白色断云，其对画面切割的果断和直截，对暗、实、密部位的强烈挤压竟也会产生出一种互动的力，与冲天直上的古树奇峰更是构成了纵横捭阖的气势！
5.情趣生味
“趣”在中国画中一般是指笔墨情趣，更狭隘的理解甚至局限在“墨趣”上。但我们如果仅仅囿于表层的、技巧的笔墨情趣去审视李耕作品，那就等同于对八大山人鱼鸟的白眼视之不见，反而专注于他的那些笔墨技巧的小技小道上了。李耕画的是人物画，表现的是具有万物之灵的人。提取形形色色的人在多姿多彩生活中表现出的“趣”，将之形于笔墨，是人物画家和人物画作品的专利。方才说到八大山人的白眼鱼鸟，也都是表达人的思想感情的拟人化手法，但必须通过艺术表现的深层含义中去解析，设若凭直观效果言之，人物画确有独到之处。无论如何，生活情趣是人在社会活动中出现的一种特殊形态，是艺术激情的燃点和创作主客体以及第三者（观众） 相互对接、碰触的兴奋点。许多艺术品给人感觉的是“无趣”，“索然无味”，那就是说表现上太平庸，作者没有抓到这个“点”上。
李耕写意人物中的浓厚生活情趣是构成李耕艺术深受普罗大众喜爱的主要原因，也是令那些闭门造车、提着画笔与观众隔空喊话者自叹弗如的症结所在。而生活情趣表现得最为直接的便是各类人物造型和神情动态。
其实，首先去探究李耕这一艺术特点的形成也是颇有意味的。
李耕所表现的大都是仙佛和古代文人高士，其中仙家的自由自在特性本来就是产生“趣”的酵母。但佛与仙不同，佛门清规戒律的约束总会给佛画意写的自由以及“趣”的发挥带来一些限制，但李耕却紧紧抓住了佛教中国化的“禅”，在“无念为宗，无相为体，无住为本”的曹溪禅上尽情地展现自己艺术才能。一旦不执着于形相，佛画便就可以“大异其趣”了。
可与仙佛平分秋色的题材便是古代文人高士，按理说文人高士原本应是一个接受过儒家正统教育和秩序规范、生活上相对一本正经的群体，也正因为他们先天的智慧之根，导致了自由本性与现实中名缰利锁的纠结和冲突，制造出为后人津津乐道的逸闻趣事，业经一代又一代流传和过滤，最终演化为这些人的人生标签。李耕正是拜历史文化传统之所赐，通过自己的生活体验和艺术感悟，用画笔去演示种种的“趣”，以迎合人类本就厌倦枯燥无味、平淡无奇生活的猎奇心理，去对接、反映现实社会，适应大众的审美要求和心理需要。
奇能生趣，我们常说的“奇趣”即是。
李耕的“奇峭”成体，奇的形象和造型，确实会给作品平添不少“趣”。例如他笔下大腹便便、肥头大耳、笑口呵呵、憨态可掬的弥勒，一看便让人产生出无穷的乐趣，还有《皆大欢喜图》中与六个顽童绕膝嬉闹的场景，既有生活影子，又富艺术夸张，天性流露，情趣盎然。
八仙、罗汉的形象也是这样，无论是端庄俊俏或老迈丑怪，脑满肠肥或骨销形立，都蕴含着一种轻松自然又异乎常态的奇诡、机敏、俏皮、幽默、诙谐气息，有很多形貌、动态无需亮明身份也会令人忍俊不禁，例如《十八罗汉册页》选页（图32）。另外，李耕画的鬼也特别有趣，我在《仙游现存李耕壁画及其艺术特色》中介绍了仙游县榜头镇龙腾玉新书院壁画中的《十殿阎王》图，就专门论述了李耕的鬼趣，有兴趣者可参阅该文。因此李耕笔下的仙佛甚至鬼魅，都不会让人有远离现实生活，可望而不可及的感觉，反而会在他们生动的、富有情趣的形象中感到可爱、可亲、可近。
李耕塑造的文人高士形象也很少有一种给人以难以接近的道貌昂然。而是按照历史提供的素材极力打造他们轻松自由一面。如《羲之爱鹅》（图33）的王羲之，就是以出奇宽松的形体顶着一张玩世不恭，有点俏皮的脸，把东晋王公贵族写得何等贴近底层！ 还有像陶渊明采菊东篱、种豆南山，李白大醉咏花、举杯邀月，林逋梅妻鹤子，米芾呼石为兄，苏轼着屐披蓑等，故事本身就有趣的一面，业经李耕生花妙笔，自然就更加妙趣横生了。
当然，我们也不能要求所有作品都要有趣，诸如宏大叙事题材和部分历史人物、历史事件。我想大家总不会指望从屈原行吟泽畔，文天祥狱中正气等图中读出“趣”吧！当然技巧中的“墨趣”是另一回事。此类作品要的是沉重、雄浑、稳健、严肃、苍凉、压抑。趣是轻松的、率性的，甚至是讨巧的（但又绝对地避免矫揉造作）。另外，在巨幛大幅上是难以见到“趣”的，幅度大，画的过程中做的因素必然多，做的因素一多，“趣”就少了，因为“趣”通常都是写出来的。李耕的作品尺幅基本不大，这就给写“趣”提供了有利条件。尤其是那些小品、册页，真可谓笔到趣生，美轮美奂。限于篇幅，下面我仅以他的册页《十六快》之《午倦一方藤枕》（图34） 为例，来进一步剖析李耕是如何为文人高士赋予生活情趣的。
《十六快》又称《赏心十六事》，相信读者一看到“赏心”二字，自然就会感觉出题意中飘荡着一股“趣”味，《午倦一方藤枕》便是这十六件赏心乐事之一。图中躺在榻上的人物，双手枕于脑后，两腿交叉，闭目养神，怡然自得。再来看看笔墨技巧（看来，“趣”还真离不开笔墨技巧呢），那似不经意点出的眼，撇就的八字胡子，信笔勾就的形体、衣纹和粗细线条交织架叠成的屋顶、隔扇、竹榻、拖鞋以至户外的棕榈等，一切显得是那么轻松随意，自由自在和充满意趣。
从中不难想见作者游于艺的挥写状态——这是生活情趣附会于艺术创作的最佳状态，没有对生活的由衷热爱、切身体验和高超的艺术表现力，岂能写出如此有滋有味的作品？当然最直接体现生活情趣，表达自己生活感受，贴近生活实际的还是那些从自己身边现实存在着的人和事中提炼出的“趣”，由于这种“趣”是原生态的，所以有着更为真诚、纯朴的文化品质，与李耕的个性也融合得更自然，演绎出的相关作品必然更为独特，更饶有趣味。
图35是李耕作品《朱柏庐治家格言》册页中的一幅，题为“乖僻自是，悔误必多；颓惰自甘，家道难成”意指：“性情乖张古怪，却自以为是的人，只会饱尝为自己的错误行为懊悔的苦果；甘于颓废堕落而自暴自弃者，最终是难成家业的。”图中人物那倦曲的躯干、呆滞的眼神，把性格乖张古怪的异状或懒惰之汉自甘沉沦、萎靡不振的情态刻画得惟妙惟肖。这一生动性正缘于艺术造型中所显现的生活奇趣——不正是现实中那些为众人所鄙夷的、经常蹲于树下路旁、墙角巷尾的二流子懒汉原形吗？ 最为有趣的当数面前与之对拱的弓状上翘枯木，拟人化的枝干似乎是对这位被社会抛弃、讨嫌的茕茕孑立者的调侃与挑逗，加剧了大家“哀其不幸，怒其不争”的效果。小小画幅，大可玩味！ 能在严肃的说教题材中创设出“寓教于趣”的艺术作品，表明了李耕异于常人的想象力、创造力。
再来看看李耕的代表作之一《四快图》。《四快图》以《哈欠》《搔痒》（或《捶背》） 《掏耳》《通鼻》四条屏组成，该题材李耕经常诉诸笔端，说明了广大劳动人民对“趣”的向往和喜欢。且不论该组画寄寓着的耐人寻味的处世态度和人生哲理，（李耕每在题句中阐释画意，如《掏耳》的“治乱不闻”；《搔痒》的“人生痛痒总相关”；《呵欠》的“五斗深惭愧折腰，抽身何处不逍遥”等） 即是对常人清闲无事时生理上偶发的快感和心理上的惬意、舒适神情意态的刻画，亦堪称入情入理又曲尽其妙！ 这一点，就连擅长人物写实的现实主义大家蒋兆和先生也深为叹服（参见蒋文《挥洒自如——略谈李耕的人物画》，见1984年李耕国画研究所编印《李耕画录》）。例如呵欠时光着膀子的肥大汉子挺胸张嗜，两臂上伸，刚醒犹倦而一展筋骨的惬意，通鼻（打喷啑）时因触及神经牵动脸部肌肉抽搐、五官变形的滑稽，搔痒时撩起上衣手持“不求人”翻向后背搔到痒处的自适，只有亲身的体验和感受才能有如此精到的表达，也只有精到的表达才能引起观众的同感，从而享受艺术带来的乐趣。
《四快图》中，李耕还善于利用侍童的天真无邪与图中主角——老顽童相映成趣，他们或烹茶，或酣醉，或持帚，或抱瓮，愣头愣脑，煞是可爱。画面添加淘气鬼，以活跃整体气氛，增加谐趣，不仅仅是出现在《四快图》上。例如《右军笼鹅》中抱鹅的，《驴背寻诗》中背后荷着葫芦的，《十六快》中汲水的，《螽斯衍庆图》中拽缰的，《俯首甘为孺子牛》（图36）中使唤齐景公的，还有前面提到戏弥勒的……各各不同的顽劣之态，无不教人直呼有趣！ 而李耕所演绎的“趣”又是那么的自然、实在，没有一点搔首弄姿的故意甚至漫画化倾向。
辜鸿铭先生认为，中国人的精神是心灵和理智的完美结合，也即“有着成年人的理智，而又童心未泯” 。唯“童心未泯”，才产生出真趣、天趣。看来，举凡大画家对中国人的精神都有相当的把握。齐白石的蔬果草虫以趣见长，李耕的写意人物亦然。
6.野逸立品
我曾经将李耕绘画风格与当地同时代另一人物画大家李霞做比较时，套用了五代时期花鸟画两大流派的“黄家富贵、徐熙野逸”分别给他们二人定位，也即把李霞比之为黄筌，画风具庙堂富贵之气；李耕好比徐熙，有江湖野逸之风。另外，我还把李霞风格归属为儒家的重秩序、守规矩，表现出儒者雄放豪迈的积极入世情怀；而李耕似偏于道家，追求不受拘束的自由自在和回归自然的逸情野趣，此说曾获得业界普遍赞同。
李耕的野逸，首先体现出他为人从不攀附权贵，不羡艳荣华，不求闻达与身显，乐于扎根民间，保持江湖本色，走自己的路，画自己的画。因此他的作品才会显示出极强的个性，基本上看不出受到正统画风左右的循规蹈矩痕迹（当然他也学过前人，但又一直在摆脱前人的影子），是“独立之精神，自由之思想”在艺术创作中的践履与体现。野逸，正需要“处江湖之远”“不自以身为形役”的生活态度，所谓“野鹤无粮天地宽”，古代许多高人逸士之所以抛弃名缰利锁，遁迹于山野林间，就是为了求得心安，求得自由放逸，求得保持独立人格！ 李耕乐于表现他们，当是志趣相投使然。何况仙、佛、高士等古典人物原来离现实就比较遥远，在具体形象塑造、场景安排、细节描写、艺术处理上回旋余地相应大，这也为李耕在创作上不拘绳墨、任情恣性的野与逸提供了更为宽广的表现空间。
我认为，李耕笔下人物形象和造型的奇、趣，也可以延伸到野逸范畴，所谓奇逸、逸趣、野趣等词组已说明了他们之间的必然联系，像李耕独特夸张的人物造型，出人意表的生动形态描写，必然会挟带不拘成法的“野”与轻松放任的“逸”成分。那些任由作者从生活原形中通过艺术想象力去提炼、组合、加工的种种形象，如貌古形奇的罗汉，放浪形骸的神仙，清高绝俗的高士，一袭蓑衣、风霜满头而自食其力、自得其乐的老农民、老渔翁（图37） 无一不在为野逸作形象的诠释。
李耕写意人物最常用的，也最能体现他用笔风格的似工似写线条，就是被理论界定义为“逸笔”的体式。逸笔，顾名思义，以用笔轻松、率性、放逸、洒脱为表征，李耕竖立作画时长线条挥洒的流畅洒落，衣纹线条组合收放自如、灵动随意的韵律感，线条勾画过程的一气呵成等所表现出的纵逸、雅逸、飘逸、奇逸、清逸，也是他作品散发出“逸气”的重要因素。这是写意画中最常见的大笔挥写与水墨涂抹难以达到自由轻松的超迈放逸。蒋兆和先生称之为“挥洒自如”，已包含了“逸”的意思。
在作品构图和立意上，李耕也自觉不自觉地趋于“野逸”，画面欲臻野逸之境，除了要有野趣，还要空灵、幽邃、疏放才能成就写意文人画的“简逸”，李耕构图特点之一是敢于大面积留虚，最常见的就是上面说的将表现主体压在画面底部，上半部大量留下虚白，除去题款，画面仍然显得十分疏阔空旷，在某种意思上是为表现主体的自由放飞留下足够的空间，也为野逸设定了有利的外部环境。可以想象，如果环境拥塞压抑，必然产生“野”被限制，“逸”受束缚的窘迫感。另外，李耕在场景设计上，总喜欢把故事发生地安排在野外，例如《焦遂醉酒》（图38）。甚至于把很多室内活动尽可能地将之野外化，如《何陋之有老夫家》（图39） 是表现儒生居陋室读书励志情景，画面却致力于户外野景的描写，把陋室和人物隐在林木深处，这样既写出陋室读书，又使得画面弥漫着浓郁的野逸之气。如果是芦花深处的野船生计、江湖满地的白发渔翁等，则更显示了与天地精神往来的潇洒出尘。
7.质朴为本
庄子云：“朴素而天下莫能与之争美。”李耕不仅在艺术创作方法上是老庄哲学的践行者，在艺术的理念上也一直遵奉着老庄崇尚朴素的美学思想。这与他长期生活在底层，受到纯朴乡风民俗和平民百姓质朴性情的濡染有关，当然还有他始终保持农民本色不变的品性和对艺术美最高境界的认知与追求等因素。
李耕艺术风格的质朴，主要表现在以下几个方面：首先是创作题材的大众化。李耕画的《麻姑献寿》《八仙》《福禄寿》《紫气东来》《天妃送子》《螽斯衍庆》《观音》《弥勒》《刘海戏金蟾》《钟馗》《关公》等道释人物都取材于宗教或民间传说，寄寓了草根阶层的美好、善良愿望和朴素情怀。他创作的组画《廿四孝》《朱子家训》《忠孝廉节》（四条屏）、《礼义廉耻》（四条屏）、《四贤母》（四条屏） 等历史掌故、人伦楷模、道德典范，正是以最朴素的方式发挥着民间道德建设、公序良俗延续、家道门风培养、个人修为提高等作用。他的《四快图》《赏心十六事》《渔樵耕读》《琴棋书画》等既能为扰扰劳生的底层大众带来身心愉悦和精神享受，又能引导世人去正确面对人生，乐观处世。即使是经常入画的高人逸士，对宣扬人类普遍认同的价值和规则如珍惜生命、回归自然、呵护心灵、正身修己、憎恶扬善等方面也具有积极意义，同样也以其浅显道理、处世准则以及旷达的人生态度而受到民间社会的欢迎和普通民众的接受。
其次是作品立意的平民化。例如故事选择、画面构思和语言运用上总是考虑到通俗易懂，尽量地平民化、接地气，强调乡土味、趣味性。所表述的故事情节往往十分具体，人物的形态、动作无不以日常生活为基础再达成典型化。对人物的刻写都是从头画到脚，实实在在，毫不含混。一些不易表现，但又必须向观众交代清楚的地方他也从不投机取巧或敷衍了事，当然这一方面显示了李耕的高超艺术表现力，另一方面也说明了李耕为人为艺不弄虚作假的朴实风格。对此，洪惠镇先生也作了一段十分精辟的解读：“他们（指李耕所表现的人物）之所以深受欢迎，是因为这些作品，都像一位爽直诚恳的博学先生在向观众津津有味地讲故事一般，虽然语言是夸张变形的，奇峭生拙的，但却生动谐趣而真诚（不像当今的许多古装写意人物都是歪脖子斜眼睛装腔作势），因而令人陶醉，很有艺术魅力，很容易受到普通民众欢迎。”短短几句话，把李耕的质朴人品、画品清晰地勾画出来。
描写人物及其故事情节往往离不开相关的背景和器物，例如《草堂读书》就要有草堂和书籍、桌椅，《农忙耕雨》必须配上农具等等。背景和器物虽然不是人物画的主体，但对于建构作品的整体风格，表现特定情景，明确人物身份，协调各方关系，有时也是不可或缺的。李耕十分注意发挥这些画面构件的作用，这里，我仅就本节所涉内容谈一谈他是怎样把质朴理念注入到其方方面面的。
李耕作品画面中出现的房屋，大都偏于简陋朴素，竹篱笆、木板门，端的是蓬门筚户，所有器物如农具、家什等也尽量倾向地方化，借此来牵引乡亲情绪，按时下流行的说法是“留住乡愁”。如苏轼赏心十六事之《接客不着衣冠》（图40） 画的虽然是文人雅事，但竹篱茅舍的简陋，一下子拉近了与平民百姓的距离。又如《诗经·豳风·七月》组画在表现夏商周时期民间劳动、生活等社会形态时，画面中生产工具、生活用品及其使用方式、习惯无不出于自己平时生活体验和亲眼所见，把两千多年前豳国（今陕西旬邑县西南） 的风土人情进行本土化处理，于是画面中的景物和情节十分自然地衔接进乡里乡亲的日常生活中间。还有如《朱子家训》《廿四孝》《四贤母》等举凡涉及到民间生活情节的作品，画面同样也被李耕浓浓的乡土情结转化为即地即时情景。我将这一艺术表现形式语言比之为“方言表达”，即用本土方言来演绎中华文化经典及其被奉为阳春白雪的中国画写意艺术。这便是李耕的中国画作品之所以在当地拥有如此广泛的读者和如此地深入人心的重要原因。
三是李耕所塑造人物形象的生活化，不妨将这一表达语言称之为“通俗化语言”。固然，李耕笔下的人物造型和形象是以奇、趣为特征，但他的奇与趣均是建立在生活原形、生活常态的基础上，即从身边可感可触的、活生生的、邻里乡亲们日常生活中所表现的千姿百态中去提炼出来。尽管他们是夸张的，却又是自然的、通俗的、实实在在的，其内质和底色是质朴的，就李耕常画的佛道人物而言，他们在现实生活中未必有原形可资参照，但李耕凭着历史代代流传、已为民间定格的形相，通过其丰富的想象力和高超的艺术技巧，不但达成了与民众心理期待的契合，而且在审美取向上更能使民众乐于接受，更富有艺术感染力。例如前面屡屡提到的他最为拿手的弥勒佛，相信大家在走进寺庙的天王殿时，第一眼就会给你留下胆腹露脐、笑容可掬的印象，李耕就是利用这一既成的容貌特征，通过不同的举止动态（这种举止动态也是从生活常态中去捕捉的），把乐观豁达、宽容大度、率真坦诚的形神表达出来。
又如《八仙》中的不同形态，自古以来戏剧舞台上的“弄八仙”（当地演社戏，开场节目便是“弄八仙”） 就在民间中形成一组符号，李耕也是将这些符号转换成活灵活现、各具鲜明个性、在社会上触目可见的典型。李耕的质朴，还体现在人物服饰上，例如他画的《观音》（图41），从来都没有佩带天冠簪钗、垂珠缨络等饰物，在许多画家颇为在意的头饰上，他只以浓墨侧锋拧就一盘结于头顶的发髻，既取得笔墨写意效果，又以不矫不饰、简朴自然的民间贤妇慈母装扮而显得更加纯朴善良，可敬可亲。而同为女性的道教题材《麻姑》，也赋以“扫除脂粉呈风骨”的明朗朴实村姑品质，造就了与唐宋丰腴华贵，明清羸弱幽婉迥然不同的仕女画风格。
2001年，我在《论李耕国画艺术的平民思想》一文中对李耕笔下佛道人物曾有过如下评述：“古穆而不颓废，风趣而不庸俗，清逸而不孤高，慈祥而不软弱，端庄而不高贵，奇峭而不丑陋……八仙也罢，罗汉也罢，虽然仙有仙气，佛有佛骨，个个神态不同，表情各异，精神气质却是相通的。
其世间痕迹历历在目，生活原形真真切切，这与一般以虚无缥缈、神秘怪诞，抑或端严、华美、高贵为创意的仙佛画有着质的区别。”李耕的质，就是纯朴、质朴。
历史人物类题材一般都是以贤达名流入画，尤其是作品中屡见不鲜的文人高士的逸闻趣事和生活方式，由于较少关乎苍生痛痒而难以与普通民众达成情感上的相通。在表现此类看似与现实有一定距离、理想色彩浓厚的题材时，作为作者的李耕必然地会将自己身上固有的质朴情感移植到画面中去，用通俗的语气把这些“高人”推向平民化、大众化。因此我们在展读李耕的此类作品时，依然会有一股浓浓的泥土味从笔墨中飘散出来。
例如他画《自锄明月种梅花》同一类题材，既有如图23中所表现出清高绝俗的高士气质，又有如图42中手把锄头，戴着斗笠，如一位辛勤的老农民在田间劳作的镜头。又如朱买臣负薪读书，芒鞋竹笠，浑身上下都刻写着山里人的朴实勤恳。他把东晋名士王羲之的戏鹅情态，画得像农家小院里憨厚大叔看着自养家禽所表现出的是那种怡然自足。还有苏轼“借得田家笠与蓑”的率性、质朴，杜甫草堂读书等的平民本色也刻写得十分生动自然。至于虞舜耕田历山，大禹深入治水第一线，愚公光着膀子高举镢头挖山不止，陶渊明种豆南山、采菊东篱等等，画面主人公本身定位就是劳动者。
当然，最能体现作者真情实感的要数那些与李耕同呼吸、共命运，朝夕相处的农夫、渔父、樵者，如写农民兄弟被岁月压弯的脊背，顶笠披蓑，扛犁牵牛，所摆出一副赶农时的态势，是何等活灵活现而富有生活情趣！值得注意的是，没有上过人体素描课，也没有接受过现代美术教育的李耕，只是凭着平时观察感受出来的“意”，竟能把高卷裤管衣袖时露出的肢体刻画的既准确又富有质感。对撑船于江面或持竿于苇间的渔翁造型动态也是一例的沧桑感明晰，体力劳动者特征突出，显得倔强而朴实（有关这方面评述，有兴趣者可参见拙文《农事如歌入画图——解读李耕之工、写‘耕’图》，《工能变，写能奇——解读李耕之工、写‘渔’图》等），这些仅仅是对某人物特定个性的塑造，至于对大的劳动场面描写，李耕也表现得极为通俗化、大众化、生活化。如《农忙耕雨》（图43） 中，排列成行的插秧者、挑肥者、驭牛耙田者、操锄使耨者均忙着各司其职，所有人物一式笠蓑，表明了冒雨抢种，不误农时的紧迫感。近处沟渠纵横，柳条吐翠，远处烟雨迷蒙，村舍错落，中间则是阡陌纵横，好一幅农村春耕农忙的图景。李耕有几幅画是描写捕鱼季节的场面，与“江湖满地一渔翁”或“秋江独钓”的闲趣大不相同：岸际撒网、收网的，江头撑船的，姿势生动，动态自然，配合默契，生活情趣十分浓厚。《回首射雕处，千里暮云平》写的是深山狩猎情景，后面拥簇在一起是抬猎物的，前头为探路者，中间骑马持弓的主角大有“春风得意马蹄疾”的派头。其中人物角色分明，分工明确，情节表达清楚，明朗通俗，不晦不涩，让人一目了然。可以这么认为，贴近真实，贴近生活的质朴，是李耕架设其中国画艺术通向大众心灵的桥梁。
由于绘画的视觉艺术属性，色彩作用历来不会被忽视，南齐谢赫“六法”中也有“随类赋彩”一法，及至写意文人画兴起，掌握话语权的文人画家开始认同老子的“五色令人目眩”，崇尚道家朴素思想，把黑白二色水墨写意作为“见素抱朴”的外在表现。李耕写意人物色彩简单，无疑是这一思想观念影响的结果。他刚入道时就敢于在民间寺庙壁画中弱化色彩的使用，引入写意水墨文人画法式，与传统壁画偏重色彩的富丽堂皇大异其趣，在当地创立了“李耕体”壁画，实现了他日后写意卷轴画所奉行色不碍墨、色不碍笔的一以贯之。当然，李耕的工笔画还依然带有一些“随类赋彩”倾向，并常以大红大绿来迎合大众口味和当地民间风俗，如果从另一角度去解读，当算是我前面提到的非技术层面，纯属思想感情上的质朴了。
8.变化为宗
《礼记·中庸·疏》对变化一词是这样表述的：“初渐谓之变，变时新旧两体俱有；变尽旧体，而谓新体，谓之化。”所谓初渐，应指事物从旧到新的嬗递过程，这个时段旧的痕迹犹在，新的面貌还没有完全表现出来，到了新的东西融化并取代了旧的，即以一种全新面貌出现的时候，那就是“化”，这是事物发展的必然规律。变与化，也是古往今来每一个有见识、尤其是敢于开宗立派画家的终极追求。
可以说，李耕在“变化”这一点上表现得尤为突出，他不但善变、敢变，而且变得非常成功。他对前人的技巧，通过学、变，进而化，化也化得十分自然，几乎达到“羚羊挂角，无迹可寻”的境地。这是李耕心目中真正的“化”，是以故，他才把“画得有没有化”设定为评判一个画家或一幅作品成功与否的唯一标准。从他所塑造各类人物都具鲜明个性和不同特征，精神内质和笔墨构图的千变万化，同一题材作品从来不出现画面重复、雷同，各个时期风格的嬗变等不断否定自己、超越自己，敢于与历史上任何一家一法拉开距离等不蹈袭前人、敢于标新立异的自创一体中可以得到证实。作为一个以画画为职业，长期活动于民间的画家，确实难能可贵。
下面，我就专门来谈谈李耕在创作实践中是如何实践“变化”这一要旨的。
画人物，最难克服的是脸谱化，很多画家画仙佛、高士、平民，甚至男性和女性，经常会出现差不多的面孔、差不多的气质。但李耕笔下的人物，佛就是佛，仙就是仙，达官显贵，高人逸士，农夫渔父，都表现出各自的形貌状态和精神气质，其职业特征明显，个性分明。例如弥勒佛与汉钟离都属形体肥胖型，但弥勒率真、厚朴、乐观、有亲和力和感化力，蕴含着佛菩萨的随缘自在心性。汉钟离则逍遥、超迈、放纵中时而流露出高人一等、执于我相的自负，透现着仙家的游戏人生态度。达摩和铁拐李是貌古形奇的典型，但前者凸额凹眼、高鼻长骸等棱角分明的脸部轮廓和高挑、坚挺身躯既彰显西人形貌又传递出传道者的刚毅信念和禅宗祖师的睿智机锋。后者李铁拐则蓬头跛足，拄铁杖背葫芦，表现了其浪迹四方的坎坷人生和济困扶危的古道热肠。还有同样画老人形象，虽一例皓发霜鬓、驼背弓腰的龙钟老态，但依然可以从中洞悉出无量寿佛的古穆淡定，老子、寿星的清奇，渔翁、农人的朴实等不同个性和分辨出微妙差别。又如同为女性，观音菩萨端庄慈样、温存大度，深具普度众生、救苦救难的慈悲情怀；晋酿驾舟的麻姑（图44） 则清纯秀美，风度翩然，一副趋庭献寿的殷勤和仙家的虚灵超逸；而四贤母的淑慧温婉、朴实纯良，花木兰的清刚凛烈、英姿飒爽，无不在质朴纯雅的意笔中显现出不同女性的各自精神内质和个性特征。最为令人叹服是他创作的巨制《五百罗汉》长卷，其中塑造的五百尊罗汉除了动态不同，脸谱也不重复，不雷同，以致著名美术评论家孙克也为之赞叹不已：“李耕此图之长处在于形象的丰富性，五百个人物的主要部分，包括占据画面重要位置和靠前部的共有百人以上，其形象的肥瘦妍媸、年龄青壮老，表情的喜怒动静各不相同，画家几乎把社会上各种类型的面相都收入画中……”（《画坛奇才，一代宗师——读李耕画作随感》，见《李耕画派及莆田市书画展作品集》序），成了李耕善于塑造不同人物形象的典型实例。
李耕对人物动态的描写也极富变化且生动自然。例如他画的读书形态，便有正襟危坐伏案苦读状，有捧在手上随地而坐以示身心放松状，有掩卷沉思状；还有《四快图》中的手攥书卷伸臂打呵欠和阅读间忽然打喷嚏的有趣情态；为读书设计出各种姿态以显示读者的不同意趣。再如同是陶渊明采菊，或荷锄，或荷琴，或童仆相随，或特立独行，或立或坐或卧，通过不尽相同的画面来表现同一主题，以求艺术表现上的变化。即使在东坡笠屐，黄承彦骑驴过小桥等人物形体动作乏有其他空间可资变化的情形下，李耕也是在背景的设置，或表现客体在画中所处位置不同以及阴阳向背等极尽变化之能事，甚至像《灞桥诗思》（图24） 那样，敢于涉奇造险，以树木或断崖来撕裂、突破常规构图，借此触动观众的视觉神经，达到出奇制胜效果。对于弥勒佛、达摩等没有配景的单身像，李耕则着力在形体姿态和笔墨形式上下功夫，其行立坐卧、俯仰正侧以及笔墨线条的变化，同样给人以常看常新之感。至于人物较多的图式，通过人物和背景在布局上的腾挪、组合、拼凑、变换，则更利于避免同一题材画面的相同或相似，这对于构图和造型能力超凡的李耕来说，尤为游刃有余……总之，同一题材的每一幅作品，李耕都力求画面不趋同，有变化，富新意，又不会留下生搬硬套，刻意安排的痕迹，而是自然妥帖，浑然天成，有信手拈来，随意而为的意味。此类事例在李耕作品中比比皆是，举不胜举，读者可从中去自行审察和品味。
画面上的变化还包括笔墨形式变化。如果说，人物形象塑造得益于李耕观察生活，捕捉原型的独特视角，又能将之转化为生动艺术形象的奇高天分，那么笔墨形式的丰富变化则应归功于李耕对传统笔墨技法的纯熟掌握。唯有纯熟，才能运用自如，这是变化的必备条件和前提。前人总结的传统人物画十八描，对表现客体的服饰、形貌、气质乃至特定环境和创作者本身的才情、性格、偏好、情绪都有一定的对应关系，但这仅仅是对线条形态本身而言，可线条临时的运行组合，还有更大的、更自由的变化空间。李耕的过人之处就是不但巧妙地运用了线条的对应性，而更为重要的是善于利用自己的深厚功力在线条运行、组合过程中因势利导、因情生发所表现出的灵活性、随机性。最能说明问题的是敢于在一幅画中运用不同描法，分别应用于不同的人物形态和画面笔墨构成的需要。如果说，画家在一个画面中对不同物类采取了不同的表述方式不乏先例的话，（如齐白石的以工细笔画昆虫，以写意粗放之笔写花草，或李耕的以工笔写人物，以写意画配景），那么李耕敢于在同一幅画中的不同人物上运用不同描法，其创新胆识允称更胜一筹！例如《观公孙大娘弟子舞剑器行》（图45），观者男性用的是刚性的劲健坚挺的铁线描，而舞者飘动衣袖改用柔性的行云流水描，以增其动势，形成静观者刚、舞动者柔，男性刚、女性柔的格局。又如《十八罗汉》图，为加强线与线之间对比和错落关系，使罗汉与罗汉之间获得相互衬托，相得益彰效果，李耕还常常糅进多种描法：表现静态罗汉的古穆安详用高古游丝描，对动态罗汉随风飘举卷舒的宽大海青用行云流水描，兴至处有时还间以简约疏放的减笔描以造就亮点，激活全局，丰富画面。尤能体现李耕技法之全面的是在画《十八罗汉》册页时，竟然把十八描法逐一应用到十八尊罗汉身上。
值得注意的是这些率性而为的各种描法所出现时简时繁，时刚时柔，时工时写，工写互掺、共生互动的形态，倘从画面整体审视，不会给人有拼盘或凑合之感，而是随顺自然地集变化与流动为统一体中。
对于重复创作的同一画题，李耕不仅从布局和人物形象动态上赋予变化，对笔墨技巧的运用也同样不驾轻就熟，而是随时地寻找变的机会和新的元素。我所见过他画的《六子戏弥勒》（又称《皆大欢喜》）至少有十几幅，每一幅之间除了弥勒的姿势和六个孩童的分布、动态各各不同外，其衣褶线条的描法，笔墨运用和精神气息也不尽相同。或洒脱畅达如《一根既还原》（图46），或沉郁浑朴如《瞻彼儿戏》（图47），或苍古厚重如《皆大欢喜》（图48）。这种情形，在李耕许多经常创作的题材中触目可见，《八仙》《达摩》《骑驴过小桥》《羲之笼鹅》《东坡笠屐》《伏虎祖师》《刘海》《济颠》《钟馗》等等，俱各有异乎寻常的表现。
古今许多画家，包括一些大师的作品，一种题材画得多了，便会有意无意地出现程式化现象，有的画家在重复创作同一画题时，为了免遭画面重复和雷同的诟病，也会想方设法对图中人物翻来覆去地调换位置和形体角度，要不就是变换配景，但很难消弥刻意安排的痕迹，总会给人留下似曾相识，抑或无甚新意之感，而在李耕笔下，无论是同一画题甚至同一人物的每一幅作品，甫一展卷都会让人产生耳目一新、百看不厌的感觉。个中奥妙，据我观察、细究，认为还得从李耕作画方法，也就是创作过程去切入。
李耕在确定创作题材后，从来都不先用铅笔设计小稿，而是把宣纸张于壁上，先对之冥思，然后用木炭在纸上圈出大概的构图和人体动态轮廓，审度后再用淡墨勾稿，及至正式落墨阶段，则根据画面即时出现的效果，视其需要临时增删和发挥。实际上进入到这个阶段，原先的淡墨稿已退位于仅仅是作为笔墨挥写的导引或想象力发酵的酵母，而绝不会将打稿的程序，当作先期设定的框框去作茧自缚。这是一种随到随写、随意生发的意写状态，作者一旦进入该状态，平时积蓄的功力、经验、学识以及即时的灵感、情绪必然会交互促成笔墨内外品质的微妙变化。凭此，李耕的作品才会不断否定、改变、超越原有想法而新意迭出，呈现出“苟日新，日日新，又日新”乃至“幅幅新”“笔笔新”的状态。对这一创作过程，我在近日偶读当代教育家刘道玉先生的一段话；“创意是不能事先计划的，它只能通过顿悟而突如其来的。”才获得更深刻的体会。
接下去，再来谈一谈李耕写意人物画“不因循守旧，大胆突破前人成法和程式”这一另一个层面的“求新求变。”也就是我们常说的：“不重复前人，不重复他人，不重复自己”中的前二项。
《菜根精舍画论简略》中有句话：“初学画，效先贤，奠基础，基础既奠，脱巢臼，从有法到无法……”乍一听，这似乎是一段耳熟能详的学画箴言，可对于信息落后时代、长期卜居乡下一隅、又没有直接师事于某名家的李耕来说，这一笔记式感言无疑是自己长期创作实践所总结出的合乎艺术创作规律的经验之谈。李耕所指“有法”阶段，就是将某家某法或者古人画论中提供的一些经验和普遍原理付诸自己创作实践过程，也即“效先贤，奠基础”，是变的准备阶段。及至“基础既奠”，准备充分，才“脱巢臼”，进入变的第二阶段“化”。而由变到化，大概是在20世纪40年代，嗣后便一直在化，不断在化。至此才能从作品中感受到他的超越前人，看到他从“有法”到“无法”的升华。
所谓“无法”的质的演变，就是与任何一家一法不同的“自成家法”“自立一派”。
关于这一点，中国当代美术理论界前辈蔡若虹先生于2001年为李耕中国画作品在中国美术馆展览时所题的“画技独特，自成一派”，允称最客观、最权威的定论。因为蔡若虹先生对中国美术史是有相当了解的，同时他又曾长期担任中国美术家协会领导职务，对现当代中国美术界状况也十分清楚。基于当代中国画写意古典人物的现状，我们是否还可以这样认为：如果将李耕的古典人物放在这一时期，那么，就不仅仅是“画技独特，自成一派”的问题，而是没有其他的画家和画派可与之对等、对应的问题。所以，洪惠镇先生在经过多方论证后才敢于将其定位为“20世纪中国古典人物画第一家”。第一家者，无与伦比也。洪先生所依据的是：①题材广泛，内容丰富；②画技独特，自成一派；③画品率真，雅俗共赏。其中“画技独特，自成一派”无疑最具说服力！ 当时洪先生提出“第一家”这一定位时，还引起了一个小小的风波，那就是有些人忽略了前面“二十世纪”和“中国古典人物画”两个定语而表示异议，此是题外话。
诚然，“20世纪中国古典人物第一家”与“画技独特，自成一派”还有一个区别，那就是前者是设定在一定时空内从横向去考量而得出的结论，而后者则是设定在一个空间内的双向考量。很明显，蔡若虹先生原意也是针对“古典人物画”这个领域的。综合二人的评价，笔者在论述“画技独特，自成一派”时，也就可以省略掉20世纪这一时段（因为洪先生已论证的非常清楚，有兴趣者可参阅《二十世纪中国古典人物画第一家——李耕》，2005年福建美术出版社出版《李耕画集》·序），把眼光拉到20世纪以前的中国画写意人物上寻找对应点去加以论证。
宋元以降，文人画兴起，相对于花鸟山水，由于人物画受制于形貌描写上的某些特殊要求，笔墨情趣难以自由发挥，影响了“逸笔草草”“不求形似”、借笔墨抒发自我性灵的意兴，成了以绘画为余事的文人画家不屑为、实乃因技术性要求较高、绘画专业性较强而有意回避的一方领地，也导致了人物画逐渐被掌握话语权的文人排斥于主流之外。因此，写意人物发展相应缓慢，画家寥寥，作品传世无多，所以很少有能与李耕写意人物画进行全方位比照的画家。再远溯到唐朝，如李耕在仙游县榜头镇玉新书院《十殿阎王》（地狱变相）壁画中提到他所服膺的吴道子，虽然与李耕艺术有渊源关系，但那时写意画尚未出现。五代、宋、元时出现的石恪、梁楷、牧谿等几位减笔人物代表画家，从他们流传有限的几幅作品可以看出与李耕以兼工带写为主的风格差别较大。明代唐寅、仇英人物画深为李耕崇尚，早年李耕作品款识上常署有“拟唐六如画法”，“拟六如居士笔意”和心目中留有深深的仇英情结（经常在友人面前表示对仇英钦羡），但观其现存意笔作品还是很难窥见受他们画风影响的蛛丝马迹——也许是被融化得了无痕迹吧。挑来拣去，也只能举出人物画家中最具代表性的，被当代国际学者推为“代表17世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家中的第一人”——陈洪绶来作为参照系。陈老莲人物画造型夸张，气质古雅，人物衣纹线描细劲而具金石味，富装饰感。在艺术创作理念上与李耕多有相通，但两者在人物造型上又有显著的不同，陈洪绶趋于高古奇逸，有时竟至于怪诞，李耕于奇峭灵动中透现朴实本质，衣纹线描陈洪绶注重于线条本身质量，浑穆沉郁有很强的金石味，但富有装饰感的排列难免捎带些许刻意。李耕线条流畅、爽利、刚劲，更多地倾向于行笔的气脉贯通和气势的外张，衣褶线纹组合随意，更富“写”的意韵，当然也就略逊于陈洪绶偏于内敛的“深沉”。构图也一样，陈洪绶显得较为谨严、规整，蕴含着从容清隽的文气，不似李耕大开大合，黑白分明，敢于出奇制胜，深具朴野之风。两位大师绘画风格截然不同，当然也代表了不同时代的审美取向，更何况陈洪绶的人物画与李耕的兼工带写相较，工笔特征更为明显，甚至如洪惠镇所指出的“不能算是真正意义上的文人写意人物画” 。（参见图49李耕《知章骑马》，图50陈洪绶《为芳洲居士写寿图》）“文人写意画是到清代才出现的……画家不多，有代表性者只有高其佩、金农、黄慎、罗聘和任伯年等人。”（洪惠镇） 上述画家中，高其佩以指墨名世，金农画佛造型、笔墨极为古拙，与李耕的洒脱飘逸相去甚远。其中黄慎对李耕影响最大，尤其是李耕早期作品，无论是构图还是人物造型，以及配景山水和书法，特别是将草书笔势应用于衣纹线条的勾画，黄慎的遗绪随处可见。
到了20世纪30年代后期，李耕开始由“变”入“化”，黄慎等古人的笔墨形态已渐渐消化到他自创的风格中了。正如孙克先生所说：“即使比诸黄慎的人物来，也是得其雄放而去其犷猂，得其流畅而去其习气。”并特别指出：“李耕的意笔人物在近现代独具一格，堪称任伯年后一大家。”（《画坛奇才，一代宗师——读李耕画作随感》）不错，古典人物画就题材的广泛、技法的纯熟，影响的巨大而论，清代任伯年的确是一个标志性人物，洪惠镇在评论李耕的文中也提到：“可以说，古典人物画的构图，最善经营者，19世纪首推任伯年，20世纪就数李耕了。
无论写意与工笔，他们都收放自如，极尽变化。李耕在构图上受任伯年影响甚大，但任伯年的构图‘奇’而不‘峭’，李耕很善于学习，同时又博采众长，最后乃有‘奇峭’的个人风貌。”（引文同上） 洪先生说的仅仅是指两者构图上的差异，下面我在孙克和洪惠镇论述的基础上，试就李耕与任伯年的不同点略加补充、细化。窃以为把分别代表19世纪和20世纪传统人物画最高成就的两位大师技法特点加以比较，不唯有趣，也是有意义的。
例如在人物造型上，两人夸张的共同点就是身躯奇伟，服饰宽大松弛，都在利用古人的宽袍大袖来显示表现对象的轩昂大气和博雅风度。但任伯年造型伟胜于奇，静多于动，宽松服饰线条对人体因应虚多实少，显得清旷疏阔、简洁秀逸，但略显单调。李耕造型奇胜于伟，也就是他笔下人物形象更奇更富有变化和动感。我们稍加留意，还不难发现李耕的人物造型极为注重曲线美，每画名流士子时必挺胸腆肚，成反弓形，以显示其张力，画老者则加大耸肩驼背，也是尽量强化身段弧度，这样使人物造型于奇中寓动，其间还捎带一种艺术夸张的生趣。另外李耕勾画的服饰衣纹线条在附着于人物形体动态变化上既随机应变又重质实，而于形体之外的虚处如衣摆、衣袂部位则视画面需要任其拖曳飘举，以增加人物风韵。再则是用笔用墨上的差异，任伯年的线条圆浑温润、疏放清旷、秀逸凝练，在淡墨晕染上注意到衣纹褶叠时出现的光影明暗关系和凸凹感，并开创了极为鲜明的“任氏染法”。李耕线条苍劲刚健，恣肆率性，硬朗朴实，不拘一格而变幻无穷。淡墨渲染也是李耕必用的一道工序，但更侧重于对线条本身的辅助调节作用而较少去考虑衣褶凹凸的明暗表现。
衣纹线条的组合，任伯年深受陈老莲影响而时带装饰意味，形式感强。李耕宗闽派上官周《晚笑堂画传》，贴近真实又凸显浪漫以及线条运行气势上的连贯。在配景上，任伯年树石多用双勾，借用笔的粗细、横竖、疏密、长短、曲直来与人物线描形成对比。李耕配景大都用墨的块面甚至没骨等（例如树干多蘸足水墨，偏锋侧势上推下贯，树叶也是双勾和各种点法混用） 来衬托线描人物（参见图51、52李耕、任伯年同题作品《羲之爱鹅》）。构图上，李耕下实上虚前后笔墨反差的强烈对比，取奇险之势的大胆创设，以水墨渲染地面而使画面更为坐实的做法，在任伯年作品中也较为少见。
故而洪惠镇先生在对比双方构图后才归结出李耕“峭”的特点。
也正是两人在技法运用上的差异，才会各自建构出不同的艺术风格，即任伯年蕴含了圆熟、文静、雅致、矜持等交集在一起的市民风度，而李耕则凸显了直白、爽朗、随意、质朴、坚毅的农民性络，诸位以为然否？还有，如果把李耕某一题材作品与前人作品作相应比较，可以看出李耕的善于博采众长和极尽变化，尤能体现李耕的“自成一格”。例如李耕佛教题材的代表作《罗汉》，与画史传下的擅画罗汉的唐末五代时期的贯休，明代的丁云鹏、吴彬乃至李耕同时代的李霞、吕凤子等的罗汉在形貌造型上差别是显而易见的。诸位大家笔下罗汉虽然也形貌奇古，甚至也不乏“黝然若夷獠异类”者，并能于变化中各具神态，形神毕肖，而李耕罗汉除具备上述特点外，而且更具奇峭、活泼、朴野、风趣和人格化、平民化的特征，笔墨技法表现也更为丰富多采和变幻无穷。据知，李耕创作罗汉时，曾从他们的（指前人） 作品中获得灵感，不同程度地吸收各自长处，将之化为己用，最终成其与他人大异其趣的面目，就像他画的《十殿阎王》和《钟馗》图中的鬼，远涉吴道子，近参罗聘，但又写出与两位前人不同的“趣”……（图53李耕《十殿阎王》局部，图54罗聘《鬼趣图》局部，在此暂不论工笔或写意）。 （罗聘）寻找李耕艺术“与众不同”之处，我在《关于“李耕体”工笔画》一文中对“李耕体”的定义和本章所论述的“李耕写意人物画的构成和特色”也都包含了这层意思。所谓“李耕体”“特色”指的就是“与众不同”“画技独特”“自成一格”。而这一结果，正是源于李耕的“从有法到无法”，以“变化为宗”的艺术思想和创作实践。
三、李耕写意人物画各个时期的风格嬗变
上一章节末尾“变化为宗”，是对李耕在艺术创作实践中怎样不断超越古人、超越他人、超越自己上去论述。本章列述李耕各个时期的不同风格，则是对李耕写意人物画风格演进轨迹的一番梳理，其间实际也包含了三个超越，尤其是“超越自己”这一最为重要的层面。
我们看到，李耕各个时期或曰各个阶段画风变化虽然十分明显，但演化脉胳却是清晰的，不像一些画家一生风格保持太过稳定而易于给人留下创造力不足，创新意识不强的印象；也不像一些画家为标新立异而忽左忽右地在“跳山头”，没有自己的价值取向和理想信念，最终在创作道路上形不成一条主线。（注意，这与艺术追求上的“转益多师”不可同日而语，善于转益多师者都不会放弃自己的一贯信念和主张，转益多师只是广征博取的一种方法或手段而已）因此，分析李耕各个时期画风的嬗变，对于研究李耕艺术是很重要的一环。
李耕写意人物画风格的嬗变大致可分为4个阶段。
第一阶段只能从存世的李耕作品最早创作时间，即20世纪初算起至20年代初期。这个时段，李耕正由寺庙壁画向卷轴画转型，也是李耕在乃父殁后，开始自己摸索、选择艺术道路和创作方向的节点。关于这个问题，还得从李耕父亲说起。李耕父亲李墀，字步丹，是当地颇有名气的民间画师，一生以画寺庙壁画、雕塑神像和人物肖像为业，可惜真正属于他创作的作品似已绝迹，当然也就无从得知他的画究竟出自何家何法。但凭我推断，李墀受福建本土画家影响是毋庸置疑的，其依据如下：一是由于福建地理位置和交通条件所限，经济、文化偏安一隅，受外地影响、渗透比较少，文化相互交流基本上囿于福建本土之间。距时较近的闽西上官周、黄慎、华喦在福建当地影响很大，要睹其原作机会相对多，学习方便。二是从他的弟子作品可以得以部分印证。例如至今保存较完整的仙游县游洋镇龙山书院朱学田壁画，闽派人物画特点就十分突出，朱氏与李墀既是邻居，又是及门弟子。另外与李耕同时代的当地另一著名人物画家李霞（比李耕年长14岁）早岁曾师从李墀学艺，对黄慎笔墨技法之用功可谓始终不渝，此应与当年李墀引导不无关系。李耕初学画时以上官周的《晚笑堂画传》为范本（后来他自己课徒时也有同样要求），进入写意人物画创作初期画风又与李霞极为相似，盖因师出同门。依此类推，也可以得出李墀私淑于福建本土诸先辈的结论。
由于从小就跟随父亲学艺，李耕早年的作品必然会留下父辈的印记。只是20世纪20年代以前李耕的卷轴画作品留传很少，一是他当时主要是从事民间寺庙壁画；二是年代久远，偶有一些也损毁失落殆尽。笔者有幸，曾在藏家手头见过几幅，才得出李耕早期画风酷似李霞之结论。如《麻姑》《呵欠》（图55、56）和李霞作品《神仙富贵》《风尘三侠》（图57、58）。其中李耕所作仕女画作品，丰满的鸭蛋形脸庞和秀雅的五官（凤眼柳叶眉樱桃口），上半身宽下半身窄的倒锥式造型，乍一看也颇似沪上钱慧安（李霞的作品与钱氏亦逼肖，据说钱氏曾学过上官周，其间交集有待探究），但笔墨勾画却大不相同，钱慧安细笔偏工，衣褶走势多纵向收敛而很少横向放射，显得拘束谨持，如《一去苏台不复返》（图59），而李耕承袭黄慎意笔，工写互参，粗细混用。不过略嫌束缚的造型依然限制了用笔的纵横自如，且折芦描转折处时露圭角，稍嫌刻意，题款书法与黄慎肖似，郑板桥六分半书体也时在款项中出现。从中可透露出一点信息：随着社会进步，商贸往来渐趋频繁，当地获取资讯的途径增多，为李耕这一代人接触各方文化创造了有利条件，江浙绘画的元素已开始出现在他们的作品中。
既然这一时期李耕卷轴画作品现在已难得一见，那么仙游县度尾镇瑞云祠尚存李耕1917年创作的壁画《林子行迹图》（林子本行实录） 人物画25幅，应该说是最能代表早期画风的唯一一组作品了。我所撰写《仙游现存李耕壁画及其艺术特色》一文，对该壁画艺术做了如下的归纳：“从技法层面审视，这个时期李耕绘画风格尚未显现出自己面目，基本上处在对前人画谱的学习、应用或者说领会阶段，人物造型、线条、意趣及其配景的山水树木除了大量吸收闽籍画家黄瘿瓢、上官周技法以外，前人画谱中其他各家技法也若隐若现地流露于笔痕墨迹间。与中晚期画风比较，不难看出早期用笔略觉拘谨和刻意，造型也有较明显的程式化倾向，构图则简略太甚，偏于空疏，画面单薄，但从另一个角度观照，又能窥见李耕对前人绘画技法努力继承的态度……”第二阶段应划定在20世纪20年代中期至30年代初期，这一时期也是李耕初露锋芒，一鸣惊人的时期，其间作品开始获得徐悲鸿赏识：“有以奇拙胜者，首推李君耕，挥毫恣肆，可以追踪瘿瓢，其才则中原所无……”不过，对其中“有以奇拙胜者”的“奇拙”我一直感到困惑，当时李耕画风奇则奇矣，但“拙”字我不知徐悲鸿先生所指的是什么意思。对此，很多评论者都回避了这个问题的进一步探讨。洪惠镇先生在《二十世纪中国古典人物画第一家——李耕》文中似乎也有过类似纠结，最后把李耕整体风格概括为“奇峭”，以表示与“奇拙”的不同。他是这样表述的：“……徐悲鸿见到他（李耕） 的画，谓其‘挥毫恣肆，追踪瘿瓢’，并以‘奇拙’形容其画风，甚为贴切。不过，后来李耕又有自己的创造，成熟后的画风自成一派，与黄慎的差异显著，不再是‘奇拙’可以概括全貌的了。仍能称得上‘奇拙’的作品不是太多，只有像《十八罗汉》册页里的某些画幅和他临终前画的5件绝笔画才是。绝笔尤其典型，书画俱拙……”又说：“……除了这类作品，不好称‘拙’。按文人画的标准而言，‘拙’与‘巧’、‘熟’相对，与‘生’为邻。李耕大量画作风格流畅熟练，近乎‘熟’而非‘生’‘拙’。上海美术评论家邵洛羊称李耕画风‘奇’‘古’‘古劲峭拔’比较接近。但是‘奇’‘峭’有之，‘古’也未必。因为李耕的人物，无论工笔写意都继承传统，笼统而言，当然是‘古’的，但以文人画所谓‘古’的标准衡量，仍与‘生’‘拙’为伍（金农的写意人物方为典型）。我想只用‘奇峭’二字，似更能说明他的画风。”显然，洪惠镇先生也不赞同将李耕国画风格归之于“拙”的一路，绕了一圈，无非是对徐悲鸿当年评价“奇拙”的“拙”字心存疑惑，勉强用了“甚为贴切”加以塞责。因为按照常理或者说中国画创作的发展规律，应该是“由熟入生”“由巧而走向拙”，这一点洪先生自己已说得十分清楚，并举例说明最能体现艺术臻于“拙”的化境是临终前五幅作品，这一见解既尊重事实又十分精辟！ 不难想象，徐悲鸿初次见到李耕作品的1928年，李耕才四十多岁，对画家而言，正是年轻气盛，激情贲张时期，徐悲鸿从李耕画作中感觉出“挥毫恣肆”状态，深为其娴熟笔墨技巧所表现出的横溢才情和不同凡响的出奇制胜（奇是李耕作品自始至终的最大看点）功夫发出：“其才则中原所无”的由衷赞叹！但令人不解的是，基于徐悲鸿对中国画的鉴赏能力和地位，把一个崭露头角、正欲一展身手的画家作品定性为由熟入生，显得老气横秋的“拙”，而且还不是一时兴起的信口而出，（据说该篇评论文章还发表于《申报》上） 这是颇值商榷的。其实，只须核对李耕当时作品如《弥勒》（图60），自会心知肚明。对此我始终保持疑问，直到近期才突然冒出一个新的猜想：这一“拙”字是否为“崛”字之误？ “看似寻常最奇崛”，奇崛也是评论文艺作品较常用的词语，百度百科对奇崛的基本解释是：1. 亦作“奇倔”；2. 奇特挺拔；3. 独特不凡；4. 谓笔墨刚健。如果以这几点来比照李耕当时的中国画作品风格，那倒是十分贴切的。李耕人物造型和用笔，都具有奇特挺拔之势；独特不凡，这里可以指才奇画也奇，对应了“其才则中原所无”；笔墨刚健，更是李耕画风的显著特点之一！ 另一为人们所忽略的是，不管是普通话或莆仙方言，“拙”与“倔”发音都很接近，尤其是莆仙方言，两个字常常混淆，这是不是当时传话的口误？ 依我看极有可能。问题是徐悲鸿这篇文章，至今尚未找到，在未见到原文前，这段话就一直是作为口头传下来的。由此容我再续一段小插曲：2001年，李耕中国画作品欲再度进京展览时，我趁机向主办方之一的仙游县人民政府提出建议，请求派人到上海图书馆查阅当年《申报》，复印回徐悲鸿评价李耕的原文。（关于徐悲鸿这篇文章的出处，根据1984年印发的《纪念李耕诞生100周年资料汇编》，有说是载于《申报》，有说是《大公报》，时间有1927年的，也有1928年，画展名称有“中法两国绘画联展”“中法绘画赛会”“东南五省绘画联展”，众说纷纭，莫衷一是。后来我查了《徐悲鸿年谱》，追寻徐悲鸿的行迹，确定时间为1928年暑期，展览名称为“福建省第一届美术作品展览”，但此文发自什么报刊，依然无从落实，只好先从《申报》找起） 我的建议获得了批准，随即派仙游县图书馆陈明善馆长只身赴上海图书馆查找，一个星期后无果而返。陈馆长是个负责任的同志，从浩瀚的资料中爬梳剔抉一番没有觅得原文，又特地登门拜访上海徐悲鸿研究会理论研究部主任、《徐悲鸿诞生100周年纪念文集》主编王震先生，得到“此语气出自徐悲鸿先生无疑”的书面证明。嗣后就没有继续考证，以至今天仍挂在我心头，曾想去查找一下《大公报》或福建当时的报纸和相关资料，因为1928年这次美术展览为福建省首届，规模空前，赶上徐悲鸿正好出差在榕，（时应福建省教育厅厅长黄孟圭之邀作《蔡公时被难图》，并为申请学生吕斯百、王临乙赴法留学名额说项，一说为黄孟圭特地邀请徐悲鸿来榕为“福建省第一届美术作品展览”剪彩）参观了画展，福建当地媒体当会作为重点报道。
这回是怪本人疏懒，到现在尚没有实际行动。
扯得有点远，还是回归正题。
总而言之，从20世纪20年代中期到30年代初，李耕作品开始出现自己的面目，先前学过的黄慎风格到此只能觅得“踪迹”，故有徐悲鸿的“追踪”一词，也就是“挥毫恣肆”上还留有黄慎以草书入画的流风余韵或闽画习气，但已经注入了自己的感情，融入自己的创造，要不然怎会“其才则中原所无”？ 而笔墨形式表面最能称得上写意画的，也就是在这一时期——其线条的概括力，笔墨的放纵，情感的宣泄，个性的张扬通过作品表露无遗，应属于本文前面所说的行草和草书类型，即每每兴之所至，行笔极为率性，尤敢涉险出奇，中、老侧、偏锋齐上，风扫云舒，飘逸潇洒，描法不拘一格，用墨于浓淡干湿间随意生发，极灵动变化之能事，落款书法尤见黄瘿瓢跌宕起伏之势，按现在说法是作品具有相当的“视觉冲击力”，如《张果老》（图61）。当然，其年轻气盛时所挟带的某些用笔流弊如圭角妄露，矜才使气，放而有余，收而不足等习气也显露出来。
第三阶段为20世纪30年代中期至50年代初期，系李耕艺术成熟期。
若欲细分，这一阶段又可分做三个时段：一为20世纪30年代中期至40年代初，是李耕由本来侧锋阔笔粗线为主的狂放、恣肆，追求画面整体的激越和动势开始转向稳健、劲峭、典雅、清逸的中锋细笔勾画为主，李耕日后最常用的钉头鼠尾描衣纹也在这个时候开始见诸笔端，并一直被沿用到晚期。人物形体比例为配合细笔长线条美感的发挥而拉高，一些历史人物和仙佛形象，颀长、挺拔的体形愈发显示出优雅和清奇，书法亦转向婉约秀逸，深具儒者之风。是时李耕五十出头，正处在艺术创作高峰期。但颇为费解的是20世纪30年代中期，李耕的作品似乎流传极少，究竟出于何因有待考证。步入40年代，李耕力作频现，现今流传的好几套组画册页，工笔《十八学士登瀛洲》通景屏，《五百罗汉》长卷，新近发现描金《地狱变相》系列（即《十殿阎王》）等都创作于这一时段。由于将创作兴致部分移向工笔画，致使该时写意也捎带了工笔细写韵致，用笔相对纤细工谨，最能代表李耕写意人物画风格的兼工带写便成熟于此间。李耕夸张而富有奇趣的人物造型和形象，爽劲晓畅、随机生发的中锋线条间以偏、侧锋助势的笔墨，善于营造倾斜奇险之势的构图以达成既保持传统笔墨功力，又具现代视觉冲击力的奇峭画风也稳定下来，并逐步向着用笔的苍涩、老到、从容、超逸，用墨的沉稳、浑厚境界发展，及至50年代初期，新中国刚刚建立不久，大家忙于适应新的社会形态，暂时失去了品赏艺术的闲情逸致，这段时间的李耕，可能是鬻画无着，暂时放弃了卷轴画创作，使其能于闲睱之外重操旧业，于1950年应朋友之请在仙游县榜头镇几间“三教祠”画起了壁画，留下一份弥足珍贵的文化遗产（详见《仙游现存李耕壁画及其艺术特色》篇）。此后不久，政权和社会趋稳，人民生活开始安定，李耕才重返画室进行国画创作。有意思的是这个时段他创作了多套《诗经·豳风·七月》册页（图62），我将创作的时代背景视之为：《诗经》所表现的夏商周三代时期，农民在耕作中互助合作的劳动生产形态，（史家称为“公社”） 与土地改革时期农业互助组和农业生产合作社有某种类似，因而促发了李耕创作该题材的意兴。还有一些描写农忙季节的劳动场面和《物质交流》系列，均属为时为事之作。可以看出，由于市场原因，李耕此时创作本意已不在卖画，所以作品中商品意识即所谓“市气”已完全消弥，因而除了《物资交流》（图63） 等为配合当时政府的方针政策宣传，意图向新的人物题材转型时暴露出古法惯性的难以克服，出现一些勉为其难的痕迹外，这时创作的古典人物画，可谓达到了登峰造极、炉火纯青之境，线条于不激不厉、优游不迫中愈显苍莽朴厚，了无此前的锋芒和机心的外露，作品深沉厚重，古穆大气，十分耐看。
第四个阶段为20世纪50年代末至临终前，可归入晚年期。是时李耕的艺术已受到党和政府的高度重视，社会地位迅速上升，先后被选聘为仙游县政协副主席、福建省美术家协会副主席、福建省文史研究馆馆员。
有关领导还经常亲临或派员上门慰问、探望，可谓关怀备至。50年代末政府又为之筹备成立李耕国画研究室，由他自己担任导师，收徒授艺，传承艺术。为报答党和政府关怀，李耕老当益壮，努力创作了不少呼应时代、有政治寓意的作品，例如创作《夏禹治水》《愚公移山》来表现人民改造自然、战天斗地的决心；作《苏东坡夜探石钟山》“颂党员兴调查研究之风” （李耕题识）；作《文姬思汉》《文天祥》（图64）褒扬爱国主义精神；作《尧民击壤而歌》《黄帝梦游华胥国》等歌颂天下太平，人民幸福。并画有几幅毛泽东和鲁迅诗词用典句意，如《子在川上曰》（毛泽东《水调歌头·游泳》），《魏武挥鞭》（毛泽东《浪淘沙·北戴河》），《俯首甘为孺子牛》（鲁迅《七律·自嘲》）等。另外，还保持他最拿手的《弥勒佛》创作，大概是指导学生的示范作品吧。颇为有趣的是，这时李耕画的弥勒佛与过去最大的不同是下颏布满了胡茬，以致有调侃者说，弥勒佛也跟着李耕一起老了。工笔画示范作品尚有一套4幅《十八学士》通景屏。进入晚期李耕笔墨更为古穆苍浑，由于视力衰退，有些作品上墨后觉得不甚满意，就用白粉覆盖，然后再上墨上色，如是涂涂画画，重重叠叠，粉、墨、色交互使用，愈见拙厚凝重，形成了这一阶段的风格特征。当然最堪称“朴拙圆满，浑若天成”的要数临终前5幅作品了。我曾将之比作弘一法师临终绝笔“悲欣交集”。
该5幅作品为《济颠》《弥勒》《伏虎》《呵欠》《搔痒》（详见《纵浪大化中，不喜亦不惧——李耕临终作品及其艺术的再认识》），可视之为李耕毕生事佛，生命走向涅槃，艺术进入化境的“舍利子”，其笔墨苍浑沉厚，形体比例依然保持准确，意态生动自然，韵味高古，神韵天然。处于弥留之际，能以澄澈清明心境和顽强毅力写出一贯的“形神兼备”作品，不能不说是长期历练形成潜在意识所发挥着的神奇效应。
从学习古人之法开始到熟练的挥洒自如，然后若有所悟而渐次收敛，转向理性的平和清逸，确立了个性鲜明，具有独特笔墨语言的“奇峭”画风，在这一基本面上进入“苍浑朴厚，从容随意”的升华，最后达到返璞归真的大化之境，这就是李耕艺术风格的嬗变轨迹，这一过程，也揭示了中国画创作以及真正的中国画家成长的普遍规律。
四、李耕写意人物画风格形成的社会基础与思想来源
画家作品风格的形成，除了自身的天资、性格、勤奋、年龄、健康等因素外，还离不开生长的自然和社会环境、人生机遇和经历等。
论李耕天资，徐悲鸿一句“其才则中原所无”，已将之推向极致。虽然，徐悲鸿没有见过李耕，无非是看到他的作品（据说当时送展的有11幅） 时大有感触，马上向旁人了解作者身世，于是给予了这一非常客观、准确的评价。徐悲鸿慧眼独具，不愧为第一个发现李耕的伯乐！ 就我所知，凡是见过李耕画作的人，那怕是行内高手，也无不为作品中所勃发出的超凡才情和灵气所折服，说明了李耕画才之高已成为共识，这在自视甚高者比较普遍的画界殊为罕见。至于勤奋，从他涉猎题材之广，体裁之全，作品数量之多，自可知其大概。李耕自幼随父学画，从辗转于民间寺庙作壁画，到临终前犹不肯放下手中画笔，六十余年间夙兴夜寐，孜孜不倦，一步一个脚印地跋涉在自己认定的道路上。他在《菜根精舍画论简略》中说过：“画画者，须臾不可离也，摩挲既久，手腕油油，挥笔自然苍老。”——这是何其质朴的经验之谈，劝学之篇！他享年八十岁，就当时的生活和医疗条件而言，应该说是高龄了，身体也无大碍，从晚年作品可以推测出至老精力的不减和思路的清晰。说到性格，则比较复杂，因为性格的形成既有先天因素，也与后天外部环境长期影响和自己不断修炼有关。李耕生性疏淡，不喜交际，不善言辞，内向而本分，坚毅而淳朴，极具个性，爱憎分明，从不趋炎附势和攀援富贵，独喜欢与民间艺人等社会底层人士交往。
这些都有利于艺术家个性的培养和风格的确立。不过，本文着重点是要从另一个层面，即外部因素的影响来探寻李耕写意人物画风格的形成。下面，就这一问题分几个方面来进行分析。
1.当地民间信仰氛围是李耕走上艺术道路的源动力
李耕出生的福建省仙游县，地处我国东南沿海的亚热带地区，土地肥沃，水源丰富，气候宜人，传统农业发达。居住在这里的人民世世代代过着“日出而作，日落而息”的自给自足农耕生活。农民靠天吃饭，对各种自然灾害的无可奈何，必然催生出求神拜佛活动的风行，全县供僧、尼修行的佛教寺庙星罗棋布，最著名的佛教寺庙有创建于隋朝，曾经蓄僧800余众、出过五代国师、当时被誉为“江南第一名刹”的龙华寺；有建于唐朝，被中国社会科学院宗教研究所罗炤教授考证为南少林祖庭的凤山九座寺；还有三会寺、会元寺等丛林名刹。寺庙中国家级文物保护单位就有3处，即枫亭会元寺的天中万寿塔、龙华寺双塔、凤山九座寺无尘塔。道教圣地则有汉元狩年间何氏九兄弟修道炼丹、跨鲤升仙的九鲤湖，由于何氏九仙是民间流传历史最长、影响最大的司梦神灵，九鲤湖便成了我国汉族居住区祈梦文化的发源地，留下了唐寅、徐霞客等众多历史名人的足迹，九仙的行迹更是造就了一个美妙的、富有神话色彩的“仙游”县名。而供奉民间神祇最基层的大大小小的宫、观、庙、社更是遍布城乡，最常见的有奉祀水利之神的法主仙妃，有海上女神妈祖（仙游虽然海岸线不长，渔民不多，但妈祖信仰也十分普遍，一是因为离湄洲祖庙近；二是妈祖姓林，因此占仙游人口第二位之多的林姓自然村便不分沿海、内陆或山区都供奉“祖姑”，与姓张的供奉都天御史张公，姓吴的供奉保生大帝吴夲一样），还有灵水娘娘陈靖姑、财神关公、戏神田公元帅（据传田公元帅原姓雷，祖居仙游钟山，这样田圣府就不限于职业神身份而在祖籍地仙游遍地开花）以及众多神灵等等。按照当地习惯，所有的佛教寺、庵，道教宫、观、庙、社都要绘壁画，一是发挥画图“成教化，助人伦”的功用；二是美化场所，装饰空间。其中最具地方文化特色的要数明代莆田学者林龙江创设的融儒、道、释三教为一体的三一教（又称夏教），该教以“士农工商为常业，三纲五常为日用”的“世道双修”方便法门吸引了众多门徒和善男信女，传道场所“三教祠”（后又称书院） 也应运而生。仙游作为林龙江及其门徒重要传道基地，三教祠建设也蔚成风气，李耕由此又增加了许多绘画技艺的“练兵场”和一展身手的平台，仙游县现存的3处李耕壁画都在三教祠内，足见李耕艺术与三教祠的关系之特殊。同时夏教的以儒为宗招引了众多民间宿儒名流的介入，三教祠文化品位也相应提高，壁画题材由宗教、神话、民俗拓展到“忠、孝、廉、节”“四聘”“四贤母”“四爱”“渔、樵、耕、读”等历史故事甚至古代文人的逸闻佳话。三教祠的普及和题材的广泛，加上乡贤士绅、儒者名流的参与管理无疑是以壁画为起点的李耕日后艺术提高并得以向卷轴画对接的关键所在。
2.当地民间崇文重艺风气是李耕艺术升华的重要保障
不久前，中共仙游县委、仙游县人民政府在归纳和提倡发扬仙游精神时，包含了当地传统的“崇文崇教”精神。在此，我想把“文”字作为广义的“文化教育”去理解，提出另一较为符合仙游实际情况的“崇文重艺”这一传统风尚，来探寻与李耕中国画艺术的关系。
“崇文”确实是仙游历史上值得自豪的一笔看得见的遗产。北宋庆历名臣蔡襄为同乡廖某《兴化军仙游县登第记》作序时称：“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿。”“每朝廷取士，率登第者，举天下郡县，无有绝过吾郡县者，甚乎，其盛也哉！”记载了当时仙游民间重视读书，科甲鼎盛的一段史实。我们时常提到的“仙游传统文化积淀丰厚”，这应是最明显的“丰厚”吧。崇文必然推动或演化为另一个层面的“崇文”，那就是民间追求风雅，崇尚高雅风气的盛行，最终落实到普通民众对中国画这一高雅艺术形式表现出共同爱好、普遍喜欢上。例如仙游人民在一些传统民间习俗礼仪往来上也喜以书画作为贺仪礼品以示客主双方的“崇文重艺”，最典型者莫过于每年农历正月初三日，五十岁以上无论男女只要逢十都要集中在这一天“做十”（举行寿庆活动），亲戚朋友必奉上书画中堂祝寿的风俗习惯。其他如房屋乔迁、结婚、店铺开张等也多行此雅举，风气延续至今已发展到朋友同志间升迁、调动、退休等也赠以书画作品表示祝贺或留念。另外，前几年我陪外地朋友逛街，朋友就为仙游县城街道上经营文房四宝商铺之多感到诧异，还惊喜地发现，即使是小小街巷上的理发店、山货店、日杂店也都挂有装裱精致，品位不低的书画！这是一道外地罕见、颇为奇特的文化景观，只是我们自己熟视无睹罢了。仙游传统“崇文重艺”风气，由此可见一斑。也许，今天的一些情景是社会发展的结果，代表不了李耕时期，但没有传统的积淀，这一民间浓厚的文化氛围决不是一时半会儿形成的。
“崇文重艺”还体现在上面提到的民间壁画题材，能容许由纯宗教拓展到历史故事和文人高士，并接受了弱化传统壁画固有的浓艳色彩向素雅的文人水墨画转变，李耕壁画与卷轴画风格保持一致、嬗变保持同步，进一步说明了仙游民间的艺术鉴赏水平和对高雅艺术的认知、理解程度确实非同一般。
既然乡亲们喜欢，艺术品就有市场，从壁画到卷轴画，民众的需求层次不断提高，市场前景愈加开阔，一个交通相对闭塞，工商业并不发达的农业县，能有足够的市场来消费大量中国画作品（与李耕同期卖画的还有林肇祺、李霞、黄羲、陈薰、张英等，虽然其中也有不少作品外销，但李耕售画范围主要还是在本县），促成了画家的辈出。这一现象，就连曾任中国美协副主席的黄永玉和福建省美协主席丁仃都发出由衷赞叹：“福建仙游这个地方非常了不起，出了许多大画家，李霞、李洁（该名有误）、李耕、黄羲，以后还陆续地一辈又一辈的年轻画家出现。”（黄永玉《示朴琐记》，载《文汇报》1999年5月10日）“在一个小县份，同时代产生了好几位在当代具有一定影响的古典人物画家，怕也是不多见的。”（丁仃《仙游画家》序，1985年福建美术出版社出版）传统“崇文重艺”风气还催生了仙游工艺美术行业的兴起，到如今已发展成为以“仙作”为龙头的名闻遐迩的“中国古典工艺家具之都”。前几年，我在《徜徉在“两个古典”之间》文中就以实例论证了李耕古典人物画与古典工艺家具发端时期的木雕行业存在着互为依存、互相影响关系。
仙游原来有3个自然村以木雕师傅多、工艺精湛而闻名，它们分别是李耕出生地度尾镇中岳村，李耕往来县城时经常歇脚的大济镇钟峰洋塘自然村，还有榜头镇坝下村。当年在眠床、三合桌上雕饰人物、花鸟、博古等将观赏性与实用性巧妙结合，离不开当地“崇文重艺”风气的影响和促成。而当年仙游大多数木雕名师与李耕都有很深的交情，李耕也经常为他们勾画木雕草稿，应该说，他们是当地民间能够读懂李耕艺术的一个群体，双方互相帮助、支持、勉励、促进、推崇、宣传也是正常的，毕竟李耕仅蛰居于仙游，与外地画界同行和掌握话语权的权贵和文人鲜有交往，对他艺术的理解和推介就靠这一阶层的知音了。研究李耕多年，我深有体会，这也是李耕艺术外地知之甚少，而在当地能做到妇孺皆知的一个重要原因。
3.自然地理环境因素对李耕画风的影响
福建三面环山，一面临海，山海阻隔造成了交通的不便利和信息的不通畅，因此自古以来福建的文化与江浙、中原、荆楚、岭南等地相比，显得较为保守和落后。仙游虽然位于闽中，但上挨不着省城福州，下又与商业较发达的泉州因语系不同也难以扯上关系，与原莆田县合称兴化，语言、乡土文化、风俗习惯属于同一地域文化圈，但缺少莆田那样有贯穿全境的连结福州与泉州、厦门、漳州等闽南地区的交通要道，更没有开阔的南北洋和漫长的海岸线。由于地理位置较偏，被边缘化的危机感一直潜在仙游人的意识中。李耕先生年轻时行笔所流露的纵横狂肆习气，不能不说是长期处于压抑、困顿中寻找突围的一种状态——绘画才能得不到展示机会并获得外界认识的心理反应！这大概就是以前学界讨论过的“闽习”吧。但笔者尚不知道当时究竟有没有学者从心理上去寻找“闽习”的成因？然而事物发展总是一分为二的，福建自然地理条件造成对外交流的不便而较少受到外界影响，反倒较多地保留了当地文化原生态，这在全世界都关注保护文化多样性的今天看来，未尝不是一桩好事。也正因为李耕的画，包括仙游的古典人物画流派保留住闽画传统，才会在山头林立的中国画坛不被同化、消解而独树一帜，尽管当今因多种原因显得不是那么强势和耀眼，但她的存在是客观和有坚实群众基础的。
还有以前每每谈及李耕，总会有人冒出这么一个观点：倘若李耕当年能像齐白石那样走出去，他的画必会更上一层楼，名气也不会像今天这样沦为一个地方性画家。说得虽有一定道理，但也不尽然。每一个画家在面临不同机遇和不同环境时，其选择方向和适应能力对最终结果所起的作用至为关键，淮橘为枳，乃水土不服所致，顺其自然也不失为一种生存、成长方式。以退为进，或许效果也不会差。齐白石到北京，如果没有保留乡土的那份真挚和纯朴，仅凭形式的翻新，还会有齐白石吗？ 何况，李耕不是齐白石，李耕就是李耕（根据分析，李耕的性格决定了其面临外部条件变化时个人应对系统是属于比较弱的一种类型，1959年福建省文化局动员李耕及其国画研究所落户省城福州，受到李耕的婉言谢绝，可见他是不肯轻易离开仙游这片土地的）。李耕的艺术风格就是其生活方式、社会阅历、人品个性、价值取向等个人综合因素与当地风土人情融为一体的风格，假设换了一种环境，也许随着生活方式、社会环境和人生阅历的变化会导致他的思想观念改变而画风为之改变，但我们就看不到一个现在的李耕，一个纯粹的、没有挟带任何杂质的、浑身散发着泥土芬芳的画家！至于名气，可能是上去了，但与真正的艺术似乎也没有太多关系。
4.佛道思想对李耕写意人物画创作的影响
《六祖坛经》里讲了这么一则小故事：六祖惠能开悟之后，五祖弘忍大师将法传给他，并送他过江南行。
五祖说：“我来摇船，让你过去。”六祖说：“不要，我自己来。”五祖又说：“你都要走了，我来送你，我渡你过岸。”六祖就说：“迷时师度，悟时自度。”这就是禅宗“求人不如求自己”的大智慧，所以星云大师说过：“佛法的主要精神是在提升我们的人格，提高我们自悟的能力，以开显我们的清净自性，所以自修自度很重要。”李耕长年持斋念佛，自号不剃僧、优婆塞（佛教四众弟子之一，指在家学佛的居士），加上他有过为寺庙画壁的经历，长期接受佛教思想熏陶，对佛理的领会已有一定的深度。这从他题的大量佛教题材作品款识足可得以证明，也可以从他最喜欢画的弥勒佛中洞悉出一位佛弟子的处世态度和人生追求。所以，在艺术创作道路上，他一生都在践行“求人不如求己”的佛教精神。这是很值得我们去探究的。
诚然，李耕父亲是当地颇有名气的民间画师，但毕竟局限于寺庙壁画，更因为早逝，所以对李耕的艺术成长谈不上有什么太大影响，仅仅是引领其走上从艺谋生之道而已。李耕修成正果，完全靠“自修自度”，前面提到的“变化为宗”，就是一个自修自度过程。禅的“求人不如求己”与他身为“山里人”固有的坚毅、朴实、自立自强性格一拍即合，为此他选择了远离喧嚣、卜居僻静村野，以苦行僧渐修方式来不断发掘自己的潜能，一旦功力具足，因缘成熟，自会达到“直指心性”的大化之境。这从他艺术的一步步升华就能看得清清楚楚。可以说，没有始终不渝的信念，断不可能出现临终前那几幅堪称功德圆满的中国画写意人物经典作品！所以，我才敢说，假如李耕走出去而向外求，也许他的艺术就不会那么纯粹，风格就不会那么鲜明！佛教经过中国化后，已经与中国本土的道教达成了某种程度的融会贯通。因此从李耕的处世态度、人生追求、审美取向、从艺历程、创作实践等处处闪烁着的佛教思想灵光中，道教的影子已隐约其间了。例如道家强调的个体价值、个性自由、与世无争、回归自然、返璞归真等。我曾经将李霞与李耕艺术分别比之为儒家的重秩序和道家的重自由，就是基于这方面的认识，另外道教哲学思维基点的“化”，不正是李耕艺术追寻的终极目标吗？ 而看得见的，落实在技法层面上的，是对道家辩证思维的运用。
李耕哲嗣李朴先生自幼随侍父亲左右，耳濡目染，体会最深。他生前曾有过这方面的撰述，并经常向我讲解其父是如何地把老子的有无相生，虚实相间，高下相倾，前后相随，刚柔相济以及相辅相成，相生相克等对立统一法则应用到画面布局、笔墨运用等创作实践中去，虽然这些哲思早已被前人引申为构图的“疏能走马，密不透风”和运笔的轻、重、疾、徐，用墨的浓、淡、干、湿等的变化而上升为绘画理论，但李耕应用的更灵活，更大胆、更随意，甚至更有原创性！ 这可以从前文介绍过的《何陋之有老夫家》（图38） 的疏密关系和《三星拱照》（图22） 中对福星、禄星和寿星高下关系的处理可见一斑。
5.闽派人物画与文人写意画对李耕艺术的影响
明清以来，正当人物画走向全面衰落之时，福建的几位画家却以擅画人物而驰誉画坛，最著名的有明代莆田籍画家李在、吴彬、曾鲸，清代闽西籍画家上官周、黄慎、华喦，其间还有寓居在莆田仙游一带的杨津、杨舟，民国年间又涌现出仙游的李霞、李耕、黄羲，形成了一条脉胳，人谓之闽派（时下闽派、闽习、闽画众说不一，姑且如此称之）。仙游这一画家群处在脉胳的末端，延续着闽派人物画传统，成为20世纪中国画坛、尤其是陷入低谷的古典人物画的一道亮丽风景线。
李霞比李耕年岁稍大，初入道时曾师从李耕父亲李墀，黄羲初事李耕，后又追随李霞，三人早期都立足于学黄慎，但最终风格各各不同。李霞浑穆高古，恢宏大气，善作巨幅，笔法和造型酷似黄慎。李耕朴野洒脱，随意灵动，精神上与黄慎相通，但形迹上与黄慎拉得比较远，进入了自由王国。黄羲清逸秀雅，严谨精致，善于将闽派传统技法对接到现代人体结构写实中。
本节话题针对的是李耕，奈因三人关系特殊，聊带一笔。
李耕人物画前期受闽派或闽习影响是十分明显的。“追踪瘿瓢” 大家早已耳熟能详，在此就不予重复。上官周《晚笑堂画传》的衣纹结构，华新罗的笔意他也留有追摹记录。至于杨津、杨舟，据《李耕年谱》记载：“李耕十二岁时，其父就带他到仙游城关‘东兴祠’观摩杨津壁画”，李耕有一幅不知创作于何时的《关公》（图65） 差不多就是杨津代表作《云中思汉》的翻版。而长年隐居于莆田苦竹山的杨舟，擅画《龙》《虎》《猴》《鹿》，我的朋友藏有一套李耕画的五尺《龙》《虎》《猴》《鹿》四条屏，其画法与杨舟无异。再上溯，便是曾鲸、吴彬、李在（曾、吴二人画得较工，是否闽派异类？ ），有人看出李耕画中衣纹和脸部的淡墨晕染是来自曾鲸的凸凹法，有人以吴彬的善画罗汉找出与李耕罗汉画的关联，李在作品留传不多，如稍加留意，与李耕在构图、造型，笔意上也颇有相通处。今天，我们已经无从知道李耕与这几位莆田籍画家、闽派先贤的传承关系，更不能罔顾史实地去“套近乎”，但福建当时整体文化氛围以及地域文化基因的相同，必然会在李耕写意人物创作思想和风格形成上有所表现。早在18世纪后半叶，从幕闽中的浙江人施鸿藻就在《闽画记》中概括了闽派绘画的基本特征：“写人物，则用粗笔钩画者居多。”“闽派绘画的特征是写意者偏锋粗笔。”李耕粗笔偏锋一类的写意人物不正或多或少保持着闽派绘画的这一基本特征吗？李耕的写意人物还“包含明清文人画质素”（刘凌沧《画苑之光》，见1984年李耕国画研究所编印的《李耕先生诞生100周年论文汇编》），确实，就在李耕早年为寺庙画壁画的时候，就已经做好了提升自己所从事人物画艺术品位的准备。在解决既能保持人物画的叙事性、社会性和相对真实性，又能最大限度地开拓抒写自我性灵，发挥笔墨情趣的自由空间这一文人画家伺机回避的难题上，李耕表示了积极应对、努力探索的态度，从各个方面去加以实践。首先，是着力提高自己的各方面素养。在随父画壁画的同时就向本邑名士、秀才邱明奎、张立夫先生学习古典文学和诗词（这一点可以看出李父也颇有远见），25岁时又只身到德化向郑福田先生学古琴，以培养自己的文人情怀和志趣。同时还广泛猎涉历史、宗教、民俗等相关知识，积累创作素材，理解画题内涵，所有这些创作前期的必要准备，说明了人物画家对人文历史知识的刚性要求。这一点是文人画家所不应轻视的。
在作品题材选择上，李耕总是喜欢创作一些与文人志同道合的人物和故事，许多画题干脆借赞赏文人的高洁品行和轶闻趣事来表达自己心迹，彰显自己情怀，使作品品位得到相应的提高。把叙事的、职业化的人物画推向高雅艺术殿堂，这也是以文人题材来获取文人画资格的最简易程序。
当然，这样做的前提是作者本身及其笔墨表现力必须与文人志趣同步。
在表现技法上，李耕大量吸收文人画优点，侧重笔墨的写意性、书法性、诗性，画面的简约、空灵、幽雅、朴素、拙厚以及形式上的诗书画结合等。实际上，其中许多特点本来在闽派绘画中就十分突出了，例如“粗笔钩画”就是写意形态，书法性、诗性已被黄慎写意人物狂草入画和《蛟湖诗钞》表述得淋漓尽致。在闽派先贤力图将人物画“文人化”的基础上，李耕作为继黄慎之后最具实力者，对先辈遗留下来的文人画精髓和特征，在创作实践中努力地维护、继承并不断地加强和优化，从李耕早期壁画的表现，就不难看出他在这方面的努力，更何况艺术道路逐步拓宽，才识不断提高，技法更趋娴熟，名气与日俱增的中晚期！
五、李耕写意人物画对当今画界的启示
本题原来不列入本文计划，因为我在《关于“李耕体”工笔画》一文中所提到的李耕工笔画的现实意义，实际上已经包含了李耕的不同体裁古典人物画。一个画家创作的体裁有别，但他的艺术理念、创作思想是一贯的，他的技法运用、作品内涵也是相通的。其中，我从这两方面去论述，一是李耕工笔画对当代画坛的借鉴作用，即从李耕留予后人的宝贵创作经验，完整的人物画技法和广泛的题材等所具范本意义上展开。由于李耕工笔画最大特色是工笔中的写意性，必然链接到开头所说到的他在写意、工笔两大体裁间界限的模糊性和创作经验、笔墨技法、题材的趋同性等等，所以读者尽可举一反三，从工笔画向兼工带写（即半工写、小写意）、写意、大写意去延伸认识，在此我就不费口舌了。二是社会教化功能，事实上人物画题材的叙事属性决定了无论是用什么形式去表达，都具有社会教化意义。（当然必须以排除艺术上的唯美主义为前提）即使是带有文人画倾向的以自娱为目的的写意人物作品，娱人也是一种客观的存在（愉悦性情，从另一意义上说，又岂不是对心灵的一种净化？ ），况且不仅在《关于“李耕体”工笔画》中我已从李耕创作题材上去阐述，其他凡有关李耕题材方面的文字也都有所涉及，所以也就不再重复了。
由于本篇是专门针对李耕写意人物画的论述，在此我也不妨顺势而为，试就李耕写意人物画对当今画界可以提供可资借鉴的元素，发表两点不成熟的意见。
其一，当代中国画坛的写意画所面临的现状，是由过去代表中国画魂的主流地位逐渐被侧重于技术性的工笔画所取代。而造成这一状况的原因，窃以为：历史上写意画创作主体是文人，而当代不少画家除了缺乏传统文人的人文素养和诗词、书法等与写意画息息相关的画外功夫，很难画出有内涵、有品位的真正好作品。再者，写意画自明清以来成为中国画主流后，由于文人偏重于笔墨情趣的自我意兴发挥，无意间逐渐弱化了作为画家本体所应保持的相应技艺要求，于是写意画随着文人画的没落而走向式微也是大势所趋。也许说到写意画，有人会提起20世纪50到70年代雄踞画坛表现现代人物的水墨加素描的“新国画”，但“它们已不能算写意人物画，而应称作水墨写实人物画”。（洪惠镇《水墨写意人物画应当复兴》，载《国画家》1994年第3期） 李耕的写意人物画，既保持了人物画叙事特性所必备的娴熟技艺，又能轻松自如地进入自我性灵抒写和笔情墨趣发挥的天地，可谓找到了写实与写意的最佳结合点。他虽然写的是古典人物画，但对现代人物甚至反映时代精神的宏大叙事题材创作，无论在理念抑或技巧上都可以提供有益的启示，更何况我们有煌煌五千年的中华文明史，其中数不胜数的、可作为推动现代社会发展正能量的历史人物和故事，至今仍然很少有画家去表现，是一座亟待人物画家去发掘的富矿。
二是李耕写意人物画中以线条主导画面的这一形式强调了笔墨的独立审美价值，延续了中国画传统写意的正脉，为书法入画提供了无尽空间。
自从文人画兴起，即使是文人鲜于涉足的人物画，仍然有一些作者致力于用线条来最大限度地展示各自的个性特点和审美取向。例如陈洪绶、金农、黄慎、任颐（伯年）、王震（一亭） 等大画家，都是凭线条的书法性而使作品尽显写意文人画的独特魅力。值得注意的是，时下有一部分作者，尤其是年轻一辈画家，不以苦练书法来提高线条品质，以为写意画形式就是水墨任意涂抹、胡乱泼洒，好像非如此便不足以表现激情，不能展现写意精神，这是很大的误解。殊不知中国画写意精神从来都不是表面的，纯形式的，即使是逸笔细线勾画过程，同样能传递作者不同性情（如果敢、坚毅、沉稳、朴实、温厚、敦和等），以及表达作者创作时的情绪状态（如激越、愤懑、放纵、冷静、勃郁、从容、得意等），从而去因应表现客体形象的塑造、情节的描述、内涵的承载、精神的建构。李耕工笔画就是因为线条虽然工细却照样能发挥写意功能而成其“李耕体”工笔画，更不用说奔放热烈，粗笔细线随心所欲、混搭杂糅的纯写意或大写意作品了。所以，有理由相信，通过对李耕艺术的认知，有利于帮助一些人正确理解中国画写意精神，保持线条书法性的特质，并在写意的感性发挥上保持理性的成分，避免流于空虚、荒率，引导写意画朝着健康的方向发展。
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莆田市
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