青田县图书馆 内容
第一节 历史
玉石雕刻是我国最古老的工艺品种之一。距今约两万年前中国原始社会旧石器时代的“山顶洞人”，就有了最早的装饰艺术——串饰（项链）。串饰是用白色石灰珠、砾石、兽牙、蛤壳、骨管、鱼骨等，经过精心的修磨、钻孔、串缀而成的，它标志着装饰艺术的起源。在距今约一万年至四千年前的原始社会新石器时代，石雕工艺中出现了以各种优质石料（玉、玛瑙、水晶、绿松石等）制成的各种形式的装饰品，如环、镯、璧、璜、珠、管、坠等。奴隶社会的玉石工艺，主要用于装饰、礼仪，以至成为统治者权威的象征，在选料、设计、雕琢方面都达到很高的水平。河南三门峡上村岭出土的串饰中，有一件胸前佩戴的串饰，是用577颗鸡血石珠和21件管形石饰件组合串缀而成，石珠的大小、行列、数量都反映出设计者的匠心。
浙江历史悠久，大约早在七千年前，在今之杭嘉湖和宁绍平原，就有原始社会的氏族部落。位于余姚罗江乡河姆渡村东北的河姆渡遗址，是著名的新石器时代遗址。在河姆渡文化丰富多彩的原始艺术品中，不仅有陶器、骨雕、象牙雕、玉雕，还有石雕。造型简朴的石雕蝶形器和光洁的莹石珠、莹石管都是当时的佩饰品。
浙江南部也是古代文化较发达的地区之一，在丽水、温州地区各县，都曾发掘出新石器时代的遗物。当时，青田也已有人类居住。而显露于山表的青田石，由于它色彩艳丽斑斓，石质温润脆软，因而很早就被先人就地取材，加以利用，这是十分自然的。
关于青田石的发现，在青田石雕发源地山口村《林氏宗谱·谷口图书石记》中记载：“然则此石之出于何时，宜可以稽而讨之，乃杳不可得，则以吾姓之徙此者犹后，而此石之出已先。或元或宋，无人摩崖而刻载之，故不可知也。惟故老流传云，此山之始曾有两白鹤来栖，飞鸣旬日后而舍去，好事者陟而按之，遂得此石。”
另有一个传说：古时山口村有一青年农民，上山砍柴时，一不小心，柴刀砍在一块石头上，石头被“啪”的劈落一块。他急忙举起柴刀一看，咦！刀口完好无损！于是他蹲下去捡起那块石头，只见那石头晶莹透亮，温润的青白色中点缀着红色、黄色、黑色的花斑，美极了！他将这块珍奇的石头带回家，磨制成一颗圆润的石珠，挂在女儿的头颈上。这事轰动了全村，此后大家上山砍柴时，也常用刀砍一两块美丽的石头，带回家磨呀，钻呀，敲呀，刻呀，做起石珠来，后来越做越好看，式样也越做越多。
一、六朝至宋代
至于青田石的发现和青田石雕起源的确切年代，由于史料贫乏，实难定论。但是，根据出土文物，青田石雕早在六朝（222—589）时，就已经问世了。
浙江博物馆收藏有六朝时的小石猪多只，其中四只石猪，石料为青田所产的黄石，石质一般，肌理有线纹。石猪造型分两种：一种高1.8厘米、长7.9厘米，在长方条形石料上，以简练的线条，刻画出猪的四肢及五官，形态十分生动；另一种石猪高1.5厘米、长6.5厘米，长方形上下面呈弧状，雕刻得十分简括，仅寥寥数刀，用几条阴线表现了卧猪的结构及形态。在浙江新昌十九号南齐墓中，也出土了永明元年（483）的青田石雕小猪两只：一只高1.8厘米、长4.4厘米；另一只高1.5厘米、长4.2厘米。
两汉及六朝时流行用玉猪、石猪作墓葬品。从出土文物可知，当时浙江、福建等地都曾就地取材，制作过大批此类产品，以适应社会风尚的需要。这些雕刻小品，艺术要求不高，并不能充分反映当时的工艺水平，但却为历史上曾经开发利用过这些石料留下了可贵的史料。
吴越时期，提倡佛教，大兴寺院，号称“佛国”。朱彝尊的《曝书亭集》说：“寺塔之建，吴越武肃（钱镠）倍于九国。”许多寺塔也颇具文物价值。20世纪50年代，从龙泉双塔内发现的五代吴越国文物中有一件很小的青田石雕佛像，白色带微黄，质地较纯净。可见，经过封建社会中期特别是唐代高度发达的文化艺术熏陶，青田石雕的技艺已达到一定的水平，从制作简朴的实用品，发展到能雕刻写实、生动、精细的圆雕宗教艺术品了。
南宋建都临安（今杭州），浙江成为政治、经济和文化的中心区域。当时，瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上船舶来往如织。与青田毗邻的温州，古称“东瓯名镇”，不仅经济发达，且为对外贸易口岸之一。在这手工业、商业十分繁荣的社会条件下，青田石雕的生产有了较快的发展。但石雕产品仍以实用为主，“制为文房之雅具及文人所用之图章、小件玩耍之物而已”。
二、元明时期
印章古时称玺，是一种持信之物，无论官民皆可称用。秦汉以来，只有天子诸侯用的印章称玺，臣民用的称章或印。唐宋间兴收藏鉴赏印，明代徐官《古今印史》载：“古人于图书、书籍皆有印记某人图书，今人遂以其印呼为‘图书’。”因古时青田石被大量“雕刻图书印记”，所以青田石被称为“图书石”，并将与青田石有关的事物均冠以“图书”二字，诸如“图书山”、“图书洞”、“图书凳”、“雕图书”，等等，相沿成习。青田“图书岩”在元、明时期，还为振兴我国的篆刻艺术作出过贡献。
韩锡胙（1716—1776），青田人，清乾隆举人，官至苏松督粮道，工书画，诗古文尤俊拔，对印学深有研究。他在《滑疑集》中记载：“赵子昂（孟頫）始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”可见，在著名文人中，是赵孟頫最早用青田灯光冻石作印。
明代郎瑛《七修类稿》载：“图书古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”到明代，温润的青田冻石很快风行印坛。
明代被后世推崇为印学开山祖师的文彭，他后期治印皆用青田石。文彭在南京国子监时，一天他坐小轿路过西虹桥，看见一头驴子驮着两筐石在前，一老汉肩挑两筐石随后。不一会，那老汉与一商人怒骂起来。文彭上前询问，老汉说：“他答应买我的石头，我把石头从江上运到这里，请他再给一些搬运费，可他就是不肯，才惊动了你。”文彭仔细看了那些石头后说：“你不要和他争了，石头我买下了，搬运费我加倍给你。”文彭买得四筐石，将石锯开一看，佳者即青田灯光冻石，下等的亦近所谓“老坑”。本来文彭所刻之印都是牙章，自己落墨而请南京李文甫刻，所以文彭的牙章有一半出自李手。自从得到青田石后，他就不再作牙章了，“于是冻石之名，始见于世，艳传四方矣”。
在明代，石质印材已逐步代替金、玉、铜、牙等而占绝对优势。在冻石中，青田灯光石尤受推崇。明代屠隆（1542—1605）《考槃馀事》载：“青田石中有莹洁如玉，照之灿若灯辉，谓之灯光石，今顿踊贵，价重于玉，盖取其质雅易刻而笔意得尽也，今亦难得。”
元、明时期，青田石除大量制作石章外，尚雕刻笔筒、水盂等文房用具和石碑、香炉、佛像等实用品。在山口村龙溪庙里，原有一只用青田石雕刻的香炉，体积大似谷箩，重约100千克，上刻“明景泰壬申年（1452）春立”字样。此炉三足齐腹鼎立，无耳无盖，亦无花纹装饰，炉体隐约可见刀凿痕迹，但炉口、炉腹的圆周和三足均分已很精确。1957年，山口修筑公路时，发掘出明嘉靖二十二年（1543）的墓志碑一块。此碑系用山口尧士山的红色花石制成，高48厘米、阔24厘米、厚7厘米，碑文计270余字，至今仍清晰可辨。在浙江博物馆藏有大明鱼篮观音一尊，高20厘米，用青田紫岩雕成。雕像姿势生动，仪态端庄，线条流畅，充分显示了当时高超的造型艺术水平。此外，明初时有的还将青田石雕刻成首饰，“盖蜜蜡未出，金陵人类以冻石作花枝叶及小虫蟢，为妇人饰，即买石者亦充此等用，不知为印章也”。可见，元、明时期的青田石雕主要制作石章等实用工艺品，虽其圆雕技艺已具有较高的水平，但尚处于实用品阶段。
三、清代
在清代，随着社会生产力和商品经济的发展，以及数开海禁，设立海关，组成外贸专职机构，中外物质文化交流的日渐扩大，从而促进了工艺美术的繁荣与发展。在这样的社会背景下，青田石雕的技术水平和生产规模都有了很大的发展。不仅有丰富的实用工艺品，而且出现大批侧重观赏的陈设品；不仅供民间选用，而且进入宫廷为帝王享用；不仅在国内销售，而且远销海外。
清光绪《青田县志》中有一首《方山采石歌》写道：“方山石，石何奇，巧匠斫山手出之。大者仙佛多威仪，小者杯杓几案施。精者篆刻蟠蛟螭，顽者虎豹熊罴狮。”从歌中可以看出，当时青田石雕既有器皿、仿古品，又有人物、动物；既有实用工艺品，又有供陈设的观赏品。
清乾隆年间（17361795）的一件石雕《三脚狮球香炉》，炉腹呈扁圆形，圆周直径为20厘米。炉腹三面有形态逼真的荷花浮雕，三脚下端为虎爪状，上端饰以虎面纹。炉腹底部、三鼎脚之间有一头立体古狮，脚踩镂空绣球，整个香炉雕工极为精细。
清咸丰年间（1851—1861）的石雕《五福临门》，长40厘米、阔20厘米，是山口林姓大门台上的一对石雕壁饰。每件雕刻一片蕉叶，上翔集五只蝙蝠。蕉叶造型概括，线条流畅；用高浮雕手法雕刻五只蝙蝠，形态生动，布局讲究。这些作品虽不是代表作，但当时石雕产品题材之广泛，品类之丰富，表现手法之多样都可略见一斑。
清代历朝阜帝都十分喜爱青田石章，特别是乾隆皇帝收藏的青田石章就达190余方。其中有乾隆三十年（1765）大臣钱陈群进献的“和风甘雨”、“瑞日祥云”青田石章两方。乾隆五十一年（1786），得文彭篆刻的“光风霁月”青田石章一方。1790年，乾隆皇帝八旬万寿节时由大臣金简、和珅集乾隆御制诗文中有“福”、“寿”字样的句子，采用青田石，经苏州织造镌制了《宝典福书》、《元音寿牒》两套印章，每套各60枚，分上下两层装在紫檀木雕的宝匣内，作为乾隆皇帝的寿礼。这些印章现都珍藏于北京故宫博物院。
清朝初年，青田石雕开始销往国外。据1925年英文版《中国年鉴》刊载：前在17、18世纪，就有少数国人循陆路经西伯利亚往欧洲从商（莫斯科最多），初期前往者以浙江青田籍人为多，贩卖青田石制品。同治三年（1864），青田方山人杨灿勋乘船横渡印度洋，过非洲好望角，运青田石雕产品远销英国。光绪初年，青田山口村的林茂川，改良石雕，创新花色品种，向欧洲各国推销，颇受国外人士欢迎。山口村著名艺人林茂祥，亦于光绪年间携销石雕于美国旧金山等地，因其作品惟妙惟肖，独具一格，贤愚莫不叹为观止。清光绪十八年（1892），“有山口村商民季兆鋆等7人贩卖石雕，自南洋群岛及印度一带销售，辗转至法兰西境，营业日见发达。嗣后群相效法，纷纷以出洋贸易为能，视远历重洋如归村市”①。对此，邹韬奋在《在法国的青田人》一文中更有生动记述：据熟悉青田人到欧“掌故”的朋友谈起，最初在前清光绪末年，有青田人某甲因穷苦不堪（青田县为浙江最苦的一个区域，人民多数连米饭都没得吃），忽异想天开，带着一担青田所仅有的特产青田石，由温州海口而漂流至上海，想赚几个钱以维持生活，结果很不得意，不知怎的竟得由上海漂流到欧洲来，便在初到的埠头上的道路旁，把所带的青田石雕成的形形色色的东西排列出来。欧洲人看见这样从来未见过的东西，有的也被唤起了好奇心，问多少价钱，某甲对外国话当然是一窍不通，只举出几个指头来示意，这就含混得厉害了！有时举出两个手指来，在他也许是要索价两毛钱，而“阿木林”的外国人也许就给他两块钱。这样一来，不久他便发了小财。这个消息渐渐地传到了他的本乡，说贫无立锥之地的某某，居然到海外发了洋财，于是陆陆续续冒险出洋的渐多，不到十年，竟布满了全欧！最多的时候有三四万人，现在还有两万人左右，在巴黎一地就有近两千人。
同时，一些石刻商也选送青田石雕参加国内外展览。光绪二十五年（1899），法国举办“巴黎赛会”，清政府“费国帑十五万两，自建会亭，置赛品”。青田旅法华侨与筹办赛会使团交涉，获准“青田之石货许置会亭趸售”。1904年，美国举办“圣路易博览会”，也有青田侨民在会场开设“青田石店”，陈列“青田石雕文具、人物、花卉，颜色鲜艳”。②宣统二年（1910）在南京举办的“南洋劝业会”上，青田石雕荣获银牌奖。于是，青田石之名，遂大震于全球。
四、民国时期
青田石雕在国内外声誉的增长和海外销路的开拓，大大促进了石雕生产的迅速发展。从民国初年到抗战之前，青田石雕出现了一个繁荣时期。1915年，美国因巴拿马运河告成而在旧金山举办“巴拿马太平洋博览会”（又称“万国巴拿马赛会”）。赛会从2月20日至12月4日，历时280余天，会场占地400多亩，中国馆陈列面积近5万平方尺。与会者31国，出品者20多万家，观众达1900多万，堪称世界空前之盛会。在此次赛会上，青田石雕艺人周芝山的《梅鹤大屏》、《瓜盒》、《牡丹瓶》等12件作品和金针三的《青田石雕刻小屏风》分别荣获银牌奖章。
此后，石雕生产迅速发展，据记载，清代末年，青田各地石雕艺人约1000多人。到1928年，根据浙江省设计会调查员王萼的实地调查，青田石产于青田东南乡山口、方山、周村等地计14处，全年产量约12000石，价值14000多元。雕刻品年产约10000箱，分档次装箱，每箱价格普通为30元，中等为60元，特等为120元，全年总值约70万元。专以采石为业者近百人，专以雕刻为业者2200余人。
此外，还有不少石雕艺人到外地从事雕刻。当时在温州、普陀、上海、南京等地，都设有专门销售青田石雕的商店。其中许多商店都有自己的生产工场，他们雇用石雕艺人，边生产边销售。据1933年《中国实业志》记载，当时在青田、温州两地就有石雕工场七八十处，最大的工场有艺人40余人，男的占四分之三，每日工作10小时，工资低微，获利高达几倍至十几倍。
清末，“各处刻工虽不下千余人，而称为削楮妙手者，唯有山口周芝山弟兄数人及林赞卿等而已”。到抗日战争爆发以前，著名的石雕艺人为数不少，且各有专长，如尹阿岩的人物，金精一的山水，张仕宽的葡萄山，金南恩的浅刻，董瑞丰的梅花，金叶的牡丹，在当时都颇负盛名。他们在艺术上更趋成熟，已十分重视对石料俏色的利用。“每制一精品，切磋琢磨之工，非经年累月不成，能者又有随机应变之巧。譬如刻一松树，外层常石，里面忽见一白冻，即刻为白鹤或明月，见一红冻，即刻为红日，见一黑冻或苍冻，即刻为乌鸦、山鼠之类。变化之妙，在于其人。”③
民国时期，青田石雕在国内销售最盛的首推上海，此外各通商大埠，如汉口、天津、北平、青岛、南京、杭州、广州、福州等地，销售亦多。由于上海是港口，青田到温州百余里有小汽船可通，温州至上海每星期皆有定期轮船，所以转销欧美、南洋和其他大商埠的产品，皆在上海换船放洋。在上海专营青田石雕的商店有“金玉相图书店”、“奇石斋”、“冻石公司”等，大多集中在豫园附近。在青田一带，均由小贩挨户收购，运到温州、丽水等地商店出售。贩卖青田石雕的商店，在青田城内有10多家，在温州则有20多家，其中以温州打锣桥的“金南金石刻画社”规模最大。该社承销贩卖大批石雕产品，并在北美芝加哥设有分号，营业颇盛。普陀山是江南一带佛教活动的中心，向有“海天佛国”之称，一年三次庙会，香客云集，热闹非常。在普陀山的横街一带有数家石刻商店，其中以著名青田石雕艺人金精一开设的“斐然斋”生意最为兴隆。
行销国内的石雕，以美术欣赏品居多，雕刻细致，精巧玲珑，价格较昂。据1936年《浙江建设月刊》记载，其主要品种及价格如下：（1）花瓶，分无垫、有垫两种，大都雕有牡丹、菊花等花草，价无定。（2）花盘，每元可购十数只，佳者每只五六角。（3）笔架，花样繁多，每只价几分到数元。（4）人物、佛像，有天女散花、观音菩萨、济公活佛、姜太公钓鱼、神仙、弥勒佛、关公等，价极昂。（5）屏风，有山水屏风、花鸟屏风，每只价3元到5元。（6）印章，有长方、正方、圆形、椭圆之分，普通石料每对1角左右，冻石则非数元不可，最贵的可达数十元至数百元。（7）墨盒、石砚、笔筒、笔洗，普通石料，价较廉。（8）其他，如小猴、水牛等，价最贱。
青田石雕从清朝初年开始向欧洲各国推销，销路渐广，光绪末年尤盛。直至民国初年，向美洲推广，故而大盛。那时世界各国差不多都有青田石雕，尤以美国销量最大。当时不少青田侨胞在美国贩卖石雕而赚了钱，人称“花旗客”。在青田山口村设有专门收购“花旗货”的公司，常将石雕成批装箱邮运美国。据1931年《工商半月刊》记载，自温州运往上海转销美国之青田石雕，共计2500箱，每箱头等货值洋一百元，次者值洋四五十元。
销售国外的石雕产品，以实用品为主，雕刻粗糙，多系普通石料，价格低廉。主要品种有：（1）书夹，有四寸至七寸多种，每对价3角至2元。（2）灯台花盆类，每对1元到5元左右。（3）烟灰盒，每元10只到25只。（4）雪茄烟盒，每只1元到三四元。（5）神像，每尊1元到10余元。（6）中国著名风景，最低价值二三元，最高价值数十元。（7）笔架，有大小之别，均以花卉禽兽构景，花样颇多，小者每元20余只，大者每只数元。
抗日战争爆发后，青田石雕的国内外销路受到严重影响，1939年，石雕产量仅4050箱，产值243000元。后来外销几乎全部断绝，大部分艺人被迫改行转业，有的流落异乡，能坚持石雕生产的艺人已寥寥无几。
从清代至民国时期，石雕产品仍以实用品为主，同时出现许多既有实用价值又有观赏价值的实用艺术品和部分纯观赏艺术品。可见，青田石雕艺术处于实用观赏品阶段。
五、新中国成立后
新中国成立以后，人民政府十分关怀青田石雕艺术，按照“保护、发展、提高”的方针积极组织艺人归队就业，恢复和发展了石雕生产。从1955年6月至1956年9月，在城镇、山口、油竹、方山先后成立了石刻小组、石刻合作社。
据统计，1953年全县石雕从业人员仅35人，产值9300元。到1956年，山口、鹤城、油竹、方山四个石刻合作社共有社员486人，产值22万元。
新中国成立后，由于艺人们生产积极性高涨，互相交流技术，并得到专业美术工作者的指导，因而技艺水平不断提高，石雕作品受到国内外的普遍好评。1953年2月，浙江省举办民间美术工艺品展览会，参加展出的青田石雕作品有《葡萄山》、《梅花筒》、《荷叶瓶》、《横渡金沙江》等。后来，展览会在上海展出，一位波兰贵宾参观青田石雕后，在纪念册上写道：“在离开的时候，我不能不买一块石头，因为这些小石头被中国的艺术家们变成了有生命的东西，它将使我永远怀念美丽的中国。”1956春，苏联最高苏维埃主席团主席伏罗希洛夫到杭州访问时，浙江省省长将一只青田石雕花瓶和一件石雕人物作品赠送给他。1956年10月，印尼总统苏加诺到杭州，浙江省省长赠送给他一些浙江省名特产和工艺美术品。他对其中的一件青田石雕很感兴趣。游览西湖时，在先贤祠前厅的卖品部里，他兴致勃勃地换上眼镜，仔细欣赏并挑选
石雕甚多。
在人民政府的关怀下，长期以来轻视民间艺术和民间艺人的陈旧观念逐步改变，石雕艺人受到社会的普遍尊重。1956年7月，张仕宽、林如奎、朱正普被评为石雕名艺人，吴如乾被评为青年艺人。1957年7月，张仕宽、林如奎、朱正普、吴如乾四人赴北京参加全国第一次手工业艺人代表会议，受到中共中央副主席朱德的亲切接见。1959年，张仕宽应邀赴北京参加中华人民共和国成立十周年国庆观礼。
1958年12月，山口、鹤城、油竹、方山四个石刻生产合作社都转为地方国营企业，建立青田县石雕厂，下设四个分厂。1960年10月，四个石雕工厂重新转为县属集体企业，当时共有职工368人。
集体企业十分重视培养技艺人才。1956年前后各厂都招收了批比青年艺徒。1958年又选送了10多名优秀艺人和青年学徒到浙江美术学院民间工艺系学习，选派两名青年艺人到浙江省工艺美术研究所进行创作研究，同时还抽调20多名艺人到辽宁、云南、杭州等地传授雕刻技术，帮助当地发展玉石雕刻。
在50年代后期至60年代前期，青田石雕的技艺水平达到了一个新的高度，涌现出许多优秀艺人和优秀作品。特别是名艺人张仕宽的《葡萄山》和潘雨辰的人物作品，在国内外享有很高声誉，并对青田石雕的创新产生深刻的影响。金精一的《梅桩瓶》、吴如乾的《牡丹瓶》、杨楚照的《酣睡》和大型作品《吴越王射潮》、《西湖全景》也都深受好评。林如奎的《高粱》、《冰梅》是继《葡萄山》之后，运用传统花卉技艺表现时代新意的佳作。1964年5月，郭沫若到青田参观石雕工厂，面对琳琅满目的石雕作品，挥毫写诗，热情赞扬青田石雕“斧凿夺神鬼，人巧胜天然”。
1966年冬，“文化大革命”开始后，“破四旧”之风横行，把传统题材的石雕作品斥之为“复古”、“倒退”，将所谓“帝王将相、才子佳人”的石雕作品砸毁。1967年至1969年，青田两派武斗不止，工厂长期停工。之后，工厂虽逐渐恢复生产，但创作内容强调“突出政治”，以“革命路线”、“样板戏”为主要题材。
1971年至1972年期间，周恩来总理和国务院其他领导人，提出要加速发展工艺美术品生产，扩大出口。由于采取了一系列措施，青田石雕的产销出现前所未有的好势头。在1972年举办的“全国工艺美术展览会”上，青田石雕《更喜岷山千里雪》、《咏梅》、《高粱》等作品受到好评，《人民画报》、《红旗》、《人民日报》等报刊也都分别作了介绍。1973年2月6日，成立了青田县工艺美术公司，统一管理全县的石雕供产销工作。工厂招收青年学徒，扩大职工队伍。在鹤城镇居民和农村社队建立了50多个石刻小组，大力发展石雕生产。该年完成石雕出口产值106万元。1974年初，因“批林批孔”运动，青田石雕生产计划不足，石料短缺，工厂处于停工、半停工状态，产值急剧下降。1975年出口产值仅34万元。
“文化大革命”结束后，青田石雕进入了一个新的发展时期。1978年春，在北京中国美术馆举办的“全国工艺美术展览会”上，青田石雕展出了艺人们精心创作的20多件作品，其中有《群马》、《报春》、《葡萄山》、《松鼠葡萄》、《冻梅》、《高粱》、《谷子》、《吊环花篮》、《爵》、《民族小孩》、《九龙瓶》、《密林深处》、《百鸟颂东风》、《花果篮》、《杨梅》、《松竹》、《荷花》、《八棱瓜》、《山茶花》等。张梅同的《葡萄山》、《松鼠葡萄》、《冻梅》和林如奎的《高粱》被选入大型画册《中国工艺美术》。邓小平参观工艺美术展览时，赞扬倪东方的《谷子》说：“俏色用得好。”1978年5月，我国领导人访问朝鲜民主主义人民共和国时，把林耀光创作的《群马》赠送给金日成主席。
从20世纪50年代至70年代，虽仍然大量生产程式化的具有实用与观赏功能的规格产品，但在石雕艺术如何反映新生活、新精神上作了多方探索，出现了一批优秀石雕艺术家与优秀作品，使青田石雕具有较高的艺术品位，其观赏功能已占主导地位。因此，这一时期青田石雕已发展到观赏实用品阶段。
80年代以来，青田石雕艺术出现了前所未有的繁盛局面。首先是一批石雕艺术家更趋成熟，他们创作了许多具有很高艺术价值的精品。
在历届全国评比中，青田石雕赢得了很高声誉。
1982年5月，在江苏连运港召开的“全国贝雕画石雕产品质量评比大会”上，青田石雕厂的批量产品荣获全国第一名。石雕作品《高粱》、《春》、《秋》、《葡萄山》、《江南春》、《花果篮》获优秀作品奖。
同年8月，在“第二届中国工艺美术品百花奖”评比大会上，青田石雕荣获国家“银杯奖”。林如奎的《高粱》、周百琦的《春》、倪东方的《秋》荣获优秀创作设计二等奖。
1984年4月，在“第四届中国工艺美术品百花奖”评审中，林耀光的《千里雄风》荣获优秀创作设计二等奖。
1985年7月，在“第五届中国工艺美术品百花奖”评审中，留秀山的《葡萄山》荣获优秀创作设计一等奖。
1986年9月，在“第六届中国工艺美术品百花奖”评审中，倪东方的《秋菊傲霜》荣获优秀创作设计一等奖，并被确定为珍品，由国家征集收藏。
1990年8月，在“第九届中国工艺美术品百花奖”评审中，夏法起的“印章雕刻”获优秀新产品一等奖。
几年来，在国际经济、文化交流中，有许多石雕优秀作品被选送国外参加展览。1982年，选送石雕作品在日本、美国、塞浦路斯、马耳他、意大利、巴拿马、哥斯达黎加等地展出。1983年，在香港、新加坡等地展出。在赴香港展览的展品中，有一件大型作品《西游记》，是由石雕艺术家杨楚照为主设计雕刻的，先后还有8位艺人参加了雕刻。作品长1.5米、高0.9米、宽0.4米，重236千克。此件作品按石料各部位的不同质地、色泽、形态，周密构思，巧妙布局，精心雕刻了古典神话小说《西游记》中“花果山”、“龙宫借宝”、“大闹天宫”、“三打白骨精”、“三借芭蕉扇”、“过假西天”等几个重要情节，刻画了100多个人、仙、神、佛、妖怪形象，并配上名贵的花梨木嵌铜花纹底座。作品气势雄伟，内容丰富，形象生动，典雅华丽。在香港展出时轰动一时，并被香港“宋城”收藏。
在农村经济体制改革和实行“对外开放，对内搞活”的新形势下，青田石雕的生产有了很大的发展。特别是农村的家庭石雕业，从过去依赖集体，改变为自主产销，出现了众多的石雕专业户。他们有的上山开采石料，有的到全国各地采购石料，有的从事或组织生产，有的推销产品。不少专业户从产到销，自行配套，从而扩大了销售渠道，发展了石雕生产，增加了农民的收入。据调查，山口村1984年有965户人家，其中从事石雕和叶蜡石开采的共920户，占总数的96％，年产值200多万元。至1986年建房43幢，共15000多平方米。全县石雕产值大幅度上升，1977年仅63万元，1985年为622万元，1986年达817万元。
80年代以来，传统的“普及品”开始逐渐消失。这些“普及品”具有规定的造型、规格和相对稳定的统一价格，便于生产和销售，但不利于艺人因材施艺地发挥艺术创造精神，不利于充分利用石料。除石章外，基本上生产无固定规格的“精刻品”，一般已不考虑产品的实用功能，它不再受一般工艺品“实用与观赏相结合的原则”的制约，而完善了“特种工艺品”的艺术个性。因此，青田石雕艺术已进入观赏艺术品阶段。
进入90年代，青田石雕行业发生了许多重大的变化。（1）对四家石雕工厂实行改制，安置职工，拍卖厂房，重新实行以家庭作坊形式进行生产。县工艺美术公司也完成改制，由青田县石雕行业办公室履行管理职能。（2）以师带徒的传统方式迅速壮大了雕刻队伍，偏远山区及邻县从业人员向城镇集中，如岭头村已有60多人、山口周边山村约有1500人、北山有100多人、泰顺有60多人在县城、山口落户从艺。目前，全县石雕从业人员约万余人，形成了一支以中国工艺美术大师为首、由37位高级工艺美术师及110位中级工艺美术师组成的创作队伍。（3）创作实践与理论研究失衡的状况基本改变，青田石雕理论体系已经形成，对青田石文化的丰富内涵作了较深入的开掘。《青田石全书》、《青田石雕技法》、《青田石雕图鉴》等专著受到广泛认可。（4）政府十分重视宣传工作，分别于1992年、2001年举办两届“青田石雕文化节”，在上海等地举办“青田石雕展销会”，投资兴建“青田石雕博物馆”，从而进一步扩大了青田石雕的知名度。（5）重视培育石雕市场，先后建立了水南石雕市场及山口石雕城，计有经营户200多家，形成了上规模、上档次的石雕市场。（6）石雕产值迅速提升，据统计，1992年为2600万元，2002年为4.3亿元。同时，人们正在形成共识：不能把石雕业看成为可无限扩展的“支柱产业”，而应视为一个特殊的文化产业，要珍视有限的宝贵矿产资源，努力提高作品的文化品位，多出精品，创造更大的辉煌。
第二节 技艺
一、工具
青田石雕的工具，是在长期的劳动实践过程中逐步发展演变而来的。它根据石雕本身的需要，并吸收了木匠、铜匠等手工工具的长处，逐渐形成了自己的特色，大都制作简单、使用方便、经济实用。与我国其他传统石雕产地所使用的石雕工具，也有明显的区别。这种地方性，既体现青田石雕艺术的地方特色，同时又促进了青田石雕艺术地方特色的发展。
青田石雕的主要工具有凿子、雕刀、车钻、刺条四种。
凿子 凿子可分方口和圆口两大类。凿口的阔度有半分、一分、二分直至一寸。凿子由凿身和木柄组成，木柄的下部呈锥状，上部呈蘑菇状，总长约35厘米。
凿子用于打坯、戳坯、镂空及铲平、修光。
打粗坯用二至三分阔的专用方口凿，俗称“砍凿”。凿身比较厚实，木柄也特别粗短。打坯时，左手握凿，右手拿锤，如同木工凿洞，用凿子的冲击力劈削石料，以确定作品的外部轮廓、大体布局，乃至各部的基本形态。
三分以下的狭口凿，用作戳细坯。戳时右手捏住凿身上部，下端架在左手大拇指上，用右肩胛软窝顶住凿柄。利用身躯的扭动力，将凿子向前顶进。有时也全靠臂力与腕力将凿子扭动推进。
二分以下的狭口凿，凿身比较细长，一般用作镂空。为显现景物体积和相互间隔及前后层次，就必须用狭口凿在放洞的基础上，伸入里层，进行镂挖，为精雕细刻创造良好条件。
三分以上的阔口凿，一般用于铲平修光。一些作品中景物较大的分面与几何形体的块面，常需用阔口凿去铲。由于铲时凿口与石料的接触面大，“吃”石又多，仅靠手推肩顶，十分用力。而在铲平修光时，只需刨去作品表层的刀痕凿迹，使其平整光洁，因此用力较轻，一般只要臂力、腕力就行了。
圆口凿用于雕刻带一定弧度的面，诸如炉瓶、人物、动物以及花卉的叶面等。可根据景物的面积及弧度选择其凿口的阔度。
雕刀 雕刀可分为平口刀、圆口刀和斜口刀三大类。雕刀形状是中间粗两头细。中间部分是状如纺锭的刀身，供捏手用。两头是刀头和刀口，其粗细、阔狭、厚薄、长短不一。雕刀长约25厘米，刀口阔度一般为二三分，最小的细如放痧刀。
平口刀主要用于刨，兼用于戳或镂。在使用方口凿的基础上，用平口刀戳出景物更小的体面，或深入里层镂挖少量多余石料，以求实体的具体、精确、细腻。做较小面积的修光时，多用平口刀刨刮景物的表面。右手捏刀要紧，运刀要活，左拇指架垫要稳，配合紧密。行刀要稳定而流畅。刻到细微之处，更需手捏雕刀，屏住呼吸，全神贯注，务使景物表面达到平整光洁的效果。
圆口刀的功用与圆口凿相仿，用于雕刻带有弧度的面，只是大小不同。此刀在人物、动物雕刻中常用来表现肌肉、表情、形体结构和衣褶的变化等。在花卉雕刻中则用来雕刻多姿的花瓣、翻卷的叶面及交错的枝丫等。
斜口刀可用刀刃刮，用刀尖刻、剔。花卉、山水等镂空作品中用刮法最多。一些景物的边缘需用斜口刀刮薄，以表现其形态和质感。一些景物间要刮清刮深，使形象明确清晰。用刀尖刻线以交代结构，表现质感，如人物、动物的开眼，鸟兽的羽毛，鱼虫的鳞片，花卉的叶脉，山水的树林以及流水波纹图案等。斜口刀尖还用于修光时剔净一些细狭凹陷部位的石屑（俗称“岩屎”），使作品显得“凿脚”清楚，精细美观。
车钻 石雕车钻与铜匠使用的车钻相仿。车钻由钻帽、钻杆、钻绳、钻担、铜管、木榫、钻头组成。钻头固定于木榫上，可在相应的铜管上装卸使用。钻头的大小类型很多，大的可钻直径达2厘米的洞，小的细如针尖。
大号的车钻使用时需用两手按于钻担上，钻身垂直，上下揿动，用于钻大的放空洞。中号和小号的车钻可单手操作，将右手按于钻担中部，同时手指虚夹钻杆，钻身不必完全垂直，钻越小，其斜度可越大，使用越灵便。中小号车钻用于钻较小或细小的洞，这些洞既有放空的作用，更具有造型之功能，通过放洞明确景物实体，显示空间层次。
使用车钻要势稳力匀。钻头与钻身要大小相应，重心正直，旋转时不能摇摆扭动。用力要方向一致，力度适宜，因势利导，快慢恰当。操作中要及时提按钻头排出石粉，以防憋钻，还要严格控制洞深，防止损坏景物或层次。
刺条 刺条是石雕中重要而简单的工具，由刺尖、刺身与手柄组成，其形状主要有圆形、扁形，此外还有椭圆形、扁圆形和扁方形。刺身长的约25厘米左右，粗约7毫米，短的10厘米以内，尖细似针。一般握法是用右手捏住刺身轻轻拉锉。
刺条除扁形者外，无腹背之分，满身剁有锋利的钢刺。刺条伸入洞内拉动后，或锉或锯，以改造洞形，扩大空间，造出结构，明确层次。
圆形刺条拉动后产生弧形凹槽，适用于景物交角圆顺、角度较大的地方，诸如树木的枝丫、座垫上的树根等。
扁形刺条两面可锉，刃部可锯，适用于景物交角尖狭、角度较小的地方，诸如花卉的叶腋、叶子的边缺、竹子的枝叶等。
椭圆形刺条是大小圆形刺条的结合，用时可根据需要转动使用面以调整阔狭。扁圆形刺条则兼具圆形、扁形刺条的功用，特别适用于拉锉如古钱一类的曲线图案。扁方形刺条适用于拉锉如窗格一类的直线形图案。
石雕工具的演变十分缓慢。近数十年来，广大石雕艺人不断探索，进行技艺革新，改进了一些工具。1958年后，有的工厂采用电动带锯锯料，大大减轻了劳动强度，有的用电动台钻、手提电钻打洞也较实用。90年代初开始试用小型雕刻机，在放洞镂空中较为适用。
二、工序
青田石雕的工艺流程大致分为选料布局、打坯戳坯、放洞镂雕、精刻修光、配垫装垫、打光上蜡六道工序。一件作品一般自始至终由一位艺人完成。
选料布局 石料是石雕作品的物质基础，“巧妇难为无米之炊”，再高明的艺人若无好石料也难以雕出好作品来，所以选料是至关重要的。选料大致可分按料选题和按题选料两类。
按料选题首先要对石料作最基本的选择，主要考虑是否结实、脆软。如若石料松散、多裂，或者质量很差、多硬钉，则难以用作雕刻石料。然后根据石料的形态、质地、色彩，苦心经营，精心设计。石雕和一般绘画雕塑相比，既有确定主题、选择题材、经营位置、刻画形象的共性，更具有受到既定物质材料强烈制约的个性。所以，石雕从布局开始就要“因材施艺”，艺人往往将石料摆在案头，横摆斜置，仔细观察，反复构思，当面前的石料与脑中的某一灵感图像相契合，产生创作冲动时，才挥锤握凿，确立作品雏形。
按题选料则与上述相反，先有主观构想，形成了某个新颖构思，贮于脑中，然后苦心寻找合适的石料，或许某个时候不期而遇，则会惊喜万分。或者准备雕刻某一类题材的作品，然后对石料作针对性的选择，主要从作品的要求方面考虑。雕刻人物题材要求石色纯净文静，花鸟题材的石料以绚丽多彩为佳，山水题材的石料最好是形态突兀多变，精雕作品则要求石料质地优良，石色丰富。许多题材还要求石料有一定的体积。
一般的批量产品，由于有既定的质量标准（包括题材、规格、造型等），在布局上虽然不可能像机械产品一样，一模一样，但也不允许有很大的变化，离开样品很远，所以其布局是比较简单的。而精雕作品的布局则要求别出心裁，别开生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故而布局对石雕作品成败以及艺术价值高下有着重要的影响。
打坯戳坯 石雕艺人的构思布局，有点像国画家画山水、花鸟，仅打“腹稿”，做到胸有成竹，就直接在石料上敲打落形。只有少数大型作品或构图复杂的作品，要画设计图或捏泥塑稿。打坯是雕刻作品的第一步，用打坯凿大刀阔斧地劈削出作品的外轮廓，景物的大块面，以最简练、概括的手法，将构思变成视觉形象。打坯中特别强调整体观念。艺人有所谓“四从”的说法，“四从”就是“从整体到局部，从大到小，从主到次，从表到里”。
整体给人以总印象、大效果，诸如作品的主体是直立、横置还是倾斜，作品的外形是长方形、三角形还是圆形等，都会给人以截然不同的感觉。再如，外轮廓线的处理对作品的影响也很大，哪些地方要“开门”（为破长直线的凹线），“开门”的部位、大小等，务须仔细推敲。打坯时必须从这些有关整体效果的地方着手。
“从大到小”，在一件作品中体积（或面积）较大的景物先予定位，其他部分也就容易安排了。“从主到次”，指的是在不少作品中有些体积不大的“眼”，如花卉中的花、人物中的头脸等，先确定它们的位置、大小，就可以此为准，生发开去。“从表到里”，要求首先处理好作品欣赏的第一层次，然后作深入刻画，使作品跌宕起伏，层次丰富。
戳坯是用阔凿戳出景物较小的分面，一些小作品也有不用打坯而直接用阔凿戳坯的。戳坯和打坯都要留有余地，以备必要的修改调整，同时又不能太臃肿，要尽量接近实体。对此，艺人有“打坯不留料，雕刻无依靠；打坯打彻底，雕刻省力气”之说。
放洞镂雕 这是一道花时最多、技艺最复杂的重要工序，雕刻的过程就是不断剔除多余石料，逐步显现景物实体的过程。作品实体外层的多余部分，主要靠打坯戳坯时凿除，实体本身的空间以及里层的丰富层次，只有靠放洞镂雕才得以实现。放洞是为了给镂雕创造条件。放洞得当，可以使作品形态确切，疏密得体，层次丰富，玲珑剔透，精巧耐看，严密坚实。放洞一般都在景物本身的间隔和景物与景物之间进行。艺人十分重视放洞，并在“洞法”上积累了丰富的经验。
镂雕是放洞的继续和深入。放洞在石料上留下了许多大小不同的规则的圆洞，而镂雕则是改造圆洞，使圆洞成为实体之外的形态多变的空间。空间与实体互为依存，空间越具体、实体越显露。必要的空间都镂雕出来了，实体的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的过程概括为“运用减法，求得实体”。
精刻修光 这是雕刻中的最后一关。精刻用以深入刻画细部，修光用以修饰外貌，使作品显得有生气、更美观、更传神。
精刻时着重刻画景物的细微之处，传神之点。诸如通过刻画眼睛、嘴角，以表现人物丰富的内心世界，精雕叶筋、花瓣、藤，以表达花卉蓬勃的生机；细镂飞檐、窗花，以表现景物的优美精致。
修光是为了抹去作品上不必要的刀痕凿迹，使作品简洁可爱。但修光不是一味追求“光”，而要“光”得恰如其分。修光要从结构出发，从质感出发，强调“刀触”，不能将体面交界线都刮得圆浑，含糊不清，否则会使景物显得软弱无力，丧失特征。有些景物也不宜修得光溜溜的，如有的艺人使岩石的表面保持其斑斑点点的刀痕凿迹，反而更能表现其硬、糙的质感。修光时的“刀触”将与作品共存，故而必须十分讲究。刀触的方向要与景物结构、生长规律、运动气势相一致。刀触的轻重、缓急、刚柔也应该从景物的质感和作品的情调出发。修光的程序是“从里到外”，与雕刻的程序恰恰相反。
配垫装垫 石雕作品一般由上身（主体）和座垫两部分组成。座垫对主体起衬托、充实、补充作用，是作品不可缺少的有机组成部分。设计座垫要以主体为依据，尽量做到形式协调，大小相称，色调稳重，繁简适度，以充实内容，弥补缺陷。
石雕座垫有石质、木质两类。石质垫造型分岩头垫、树根垫、水波垫、几何形垫、云垫、莲花垫等几种。一般山水作品用岩头垫，花鸟作品用树根垫，水生动植物作品用水波垫、岩头垫，人物、炉瓶作品用几何形垫，佛像、神仙作品用云垫、莲花垫。木质垫分造型垫与自然垫两种。艺人大都选取盘根错节的老树桩作垫，既可减轻作品重量，又显得生动自然。
座垫配得太小显得不稳重，太矮了欠气势，太高了又觉得有虚张声势之嫌，因而务求大小相称。座垫色调一般以深色为宜，取其稳重；也有浅色的，求其调和、活泼，以用于小品居多。座垫一般不能做得太精细、繁琐，如果作品上下全身都精细，反而缺少对比，如果想借座垫弥补上身的不精细，则未免舍本逐末。一件作品总难免存在不足之处，配座垫是弥补上身欠缺的手段之一。有的主体内容不够充实，可以在座垫上增添景物。如主体是花卉，座垫上可雕两只小鸟，与之呼应。有的主体不够平衡，可以在座垫某部位增加一些体积，使之构图完整。这类座垫不是被动地起衬托作用，而是主动地参与构图，使之与上身雕件的结合更紧密，更具有艺术性。
装垫时，一般大型作品及高档作品都用木螺丝，稍小的作品用竹钉，小件作品则在上蜡时用蜡黏合。
打光上蜡 打光上蜡可使作品外表光洁、明亮，充分显现石料的材质美、色彩美，使作品显得高雅、艳丽，获得更好的观赏效果。
打光用的材料有粒度80号至120号砂布，280号至2000号的水砂纸，以及糠灰、打光粉（金钢砂粉末）、打光油等。
打光时要从粗到细，循序渐进。先用砂布打磨一遍，再用小毛刷、竹签裹软布，蘸糠灰磨揩作品的精细部位。然后用各号水砂纸磨揩，最后可用软布蘸打光油或打光粉反复揩拭作品，使其光亮耐看，经久不脱，形成真包浆，俗称“硬光”。
打光时要注意保护景物的体面交界线，否则会使景物的体面转折模糊、结构不清、立体感差。同时要根据需要，区别对待。一般在较大面积的平面、球面上，在作品的主要部位，务求反复磨揩，使其光亮可鉴。而有些部位也可少打光或不打光，以求得作品光亮度上的某些变化和特定效果。石章的打光，无论砂布、水砂纸，都要平贴于玻璃上，将石章紧按其上磨揩，否则难以平整挺括。最后将石章置于手上，用1000号以上水砂纸及打光油、打光粉揩拭，即可取得十分光洁的效果。
上蜡前先将作品刷洗干净，除去一切灰尘、汗迹，再将其揩干，置于火盆上烤热。加温要缓慢、均匀，防止爆裂。烤至100℃左右，再将黄蜡均匀地涂刷在作品上，使其渗透到每一细部的表面。然后让作品慢慢冷却，在尚感有余热之时，用细麻布轻轻揩擦，仅留一层很薄的黄蜡余其表面。切忌在作品表面堆积黄蜡，否则如妇女的浓脂腻粉，庸俗不堪。
三、表现手法
青田石雕的表现手法，从形式分有圆雕、镂雕、浮雕、线刻、镶嵌数种，以圆雕最常见，而以镂雕最具特色。从风格上分有写实与写意两类，而以写实为基本倾向。
圆雕 圆雕作品的造型比较单纯，不追求丰富的层次，可以四面观赏。圆雕技法广泛应用于石雕人物、动物、炉瓶、印纽等作品。
圆雕亦称立体雕，由于构图单纯，很少有配景可以衬托、遮掩，所以在设计中特别讲究主体的动态。有的作品要刻画多个人物或动物，就更须精心处理其大小、高低、疏密、方向等关系，要从立体的角度，反复推敲。石料质佳而块大者罕见，同时石雕作品又全是室内陈设品，所以一般是小件作品，不宜表现壮阔的场面，而多以精巧取胜。偶有块大材质俱佳的石料，则不忍将其分解，而由艺高胆大的艺人进行呕心沥血的创作，产生难得的艺术作品。如民国初年的周旭卿，用一块重900多斤的石料，创作了表现辛亥革命时国民革命军攻打南京天堡山战斗情景的作品，场面壮阔，气势雄伟，雕刻精细，深受好评。80年代初，青田石雕厂组织艺人用一块重千余斤的石料创作的《西游记》，以其情节生动、形象逼真而轰动香港。但是，近年也出现盲目“求大”的不良倾向，不少作品构思平庸，雕技低下，石料粗劣，拼拼凑凑，以物大价廉哄人，实不可取。
镂雕 镂雕是青田石雕最具特色的技艺，它主要应用于山水、花卉等作品。镂雕可分单面镂雕、透空镂雕和立体镂雕。
青田石雕中许多作品都呈扁形，前后狭，左右阔，正面精雕细刻，背面略而不刻，仅供单面观赏，这样既符合人们的欣赏习惯，又省工省料，便于艺术处理。艺人集中精力镂雕好正面的景物，使其层次丰富，玲珑剔透，而将背部的石料有的雕成屏风，有的刻成高山、岩石，刚好成为前景的“体身”（依托）。如石雕书夹、插屏、普通山水、花山、葡萄山都属此类。有的大型作品，如《西湖全景》、《越王射潮》，由于场面大、景物多，也用单面镂雕法作了巧妙处理。
透空镂雕是在“体身”上镂出一些大洞，把“体身”变成太湖石的样子（只透无皱）。这样，一方面便于镂雕，以表现极为丰富的层次；另一方面给人以“透气”感，能使视线透过景物、穿过“体身”，感受到纵深空间，使作品更富于立体感。
在立体镂雕的作品上，已不觉“体身”的存在。把整片的“体身”化成了局部存在的岩石、树桩。这些岩石、树桩虽有“体身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有机组成部分。这类作品虽然在欣赏面上有主次之分，但在雕刻时四面都要精心雕刻，使每一个面都能给人以不同的美感。
浮雕 浮雕按表现景物立体度强弱分为高浮雕、浅浮雕和薄浮雕三种。高浮雕常用于炉瓶身上的装饰和一些质佳、有色层而厚度不足的石料上。青田近年为外地镶嵌大批生产的彩石浮雕片，根据厂方设计图稿，进行取材、锯形、浮雕、打光而成。艺人遇有料薄而石色绚丽、花纹奇特的石料时，也常用浅浮雕手法雕刻成插屏，十分精巧。薄浮雕亦称薄意，现代著名篆刻家邓散木曾说：“薄意之者，薄刻而具有画意之谓。”薄意主要用于石章的印身雕刻。
浮雕从高到浅到薄，其三度空间的雕塑感逐渐减弱，而二度空间的绘画意味则愈来愈浓，尤其是薄浮雕，从题材到构图都已颇具中国画的气韵。所以，浮雕不能过分追求景物的立体效果，也不宜表现景物重重叠叠的层次。浮雕景物的立体感十分微妙，有的凹凸仅差丝毫。艺人还常利用俏色，使景物更为鲜明生动。浮雕的底面都削刮平整，在布局后即用斜口刀尖勾勒出景物的轮廓，然后用平口刀削刮空余石面，再用刀浅刻，以表现景物的结构和层次。
线刻 线刻是以刀代笔在石雕上刻画出来的阴线。诸如人物的须发，服饰图案，动物的皮毛、鳞片，山水风景的屋宇瓦楞，花卉的叶筋，炉瓶、印盒上的装饰图案，都广泛应用线刻技法。线刻一般在作品完成前进行，有时亦在作品上蜡之后再刻线，并在线中嵌入白粉（此法俗称“白道”），以求达到鲜明醒目的效果。
线刻一般都用单刀法，不重复，不修改。它如中国画中的白描，十分讲究线条美。直线要刚劲挺拔，曲线要圆转流畅。运刀不浮不滞，能放得开收得住，所以要求艺人有一定的绘画修养和熟练的运刀技巧。
镶嵌 青田长期来曾为外地供应镶嵌用石片，后来为外地加工镶嵌浮雕片。80年代以来，青田逐渐生产镶嵌成品。与传统产品比较，它只拼贴不凿嵌，实际上是一种彩石浮雕拼贴画。因石色丰富加之彩绘，画面富丽堂皇。因可拼接贴于平板上，可表现大型复杂的场景，因而产品深受国外市场青睐，生产已具备一定规模。
在石雕上运用的镶嵌手法，有以石嵌石和玻璃制品嵌石两种。一般用于表现动物的眼睛，起“画龙点睛”作用。如在雕刻金鱼、狮球作品时，往往在其眼睛的眼球部位，用车钻车洞，再用黑色石料嵌入其中为眼珠。还有精细者先嵌入白色石料，再车洞留一白圈，然后嵌入黑色石料，使眼球黑白分明。有的则嵌入玻璃眼（一种特制的工艺配件），使动物显得十分生动逼真，不过此法不宜滥用，以免俗气。
写实 青田石雕作为社会文化的组成部分，在某种意义上说，也是一定社会的政治和经济在意识形态上的反映。它反映了时代的风尚和审美观念。青田石雕从实用品阶段发展到观赏品阶段，主要是在清代，与之相适应的时代审美观是“应物象形，随类赋彩”，要求作品“惟妙惟肖、栩栩如生”，致使青田石雕的风格基本倾向于写实。
青田石雕中的大部分作品追求形似、色像。刻画景物时，尽量按照其真实面貌，如结构比例、动态表情、生长状况，直至须发、鳞片、叶筋、羽毛，无不一一模写。同时，还尽量利用天然俏色去模拟近似景物的色彩，使作品具有逼真动人的艺术效果。
写意 历史上青田石雕中也不乏写意之作。艺人通过变形、夸张、装饰等手法，使作品别具一格。这些作品的艺术渊源，其一是古代，其二是民间。
我国在封建社会有过灿烂的古代艺术。战国时的青铜器，精巧实用；秦代的陶俑，造型洗练；汉代的石刻，深沉雄大。青田石雕不断从古代艺术中汲取养分，从石雕炉瓶的造型到印纽的装饰，无不闪耀着古代艺术的火花。特别像龙、凤这些古代艺术的骄子，理想化的形象，定将永远保留在青田石雕艺术之中。
在民间艺术中，亦有许多造型简练、风格浑厚，不求细节真实而注意“神似”的作品。艺人们对此更是兼收并蓄。如石雕作品中的《九老》，雕件全身仅有3个头高，其头部刻画细腻、表情丰富，而身体表现却极简括。《狮球》上的狮子形象驯良可亲，有很浓的泥塑味。再如许多石雕小动物，仅寥寥数刀，就刻画出调皮的猴子、高傲的公鸡、威武的狮子、憨厚的小象，具有民间玩具的气息。有些石雕座垫像树桩，似蛟龙，又有木雕的韵味。
四、技艺特色
青田石雕是特种工艺品之一，它与同类的牙雕、玉雕、木雕相比，在技艺上有着鲜明的特色。象牙质细而韧，适于精雕细镂，但色调单纯，材料局限；玉料质地高雅，有的色彩丰富，因色取俏，但质地坚硬，难以镂雕出丰富的层次；木质较粗脆，色调又单一，仅宜于圆雕、浮雕。而青田石的色彩丰富，脆软相宜，既可取俏色，又能精镂雕，在某种程度上兼备以上各种材料的优点。这些雕刻物质材料的不同性能，并不决定作品艺术价值的高下，但却深刻影响着其技艺特色的形成。
此外，在石雕工艺中，即使物质材料相近，也因地域之不同，而呈现出各不相同的地方特色。如福建寿山石雕向以薄意、圆雕见长，50年代以后，才“发展了透雕、镂空雕和镶嵌等新技法”。
从比较中可见青田石雕的技艺特色是：因材施艺、形象逼真，镂雕精细、层次丰富。
因材施艺 形象逼真 如果说世界上没有两片完全相同的树叶，那么，就更不会有两块形态、质地、色彩相同的青田石了。艺人面对千姿百态的石料，必须运用其艺术素养和雕刻技艺，才能将石料利用、改造成一件件精美的工艺品。这种利用改造可概括为：取势造型，依质布局，因色取俏。
取势造型，是依照石料的自然形态进行构思与构图。它着眼于对石料形态的利用，而尽量不作过多的改造。这样既可以充分利用石料，又可以从千姿百态的石料自然形态中受到启迪，创造出新颖的作品来。有时巧妙的构思就在“取势”中孕育，就像人们对名山中奇峰异石的命名一样。浙南名山——雁荡山上有“合掌峰”、“展旗峰”、“犀牛望月”、“美女梳妆”、“老猴披衣”、“老僧迎客”……这些美妙的景名，既富于想像，又十分传神，迸发出灵感的火花，凝聚着智慧的结晶。在“取势构思”的同时又酝酿并确立作品的构图。各具形态的石料从外轮廓上又可概括为几种简单的几何图形，如正方形、长方形、三角形、圆柱形、扇形、菱形，等等。各种类型的构图会带来各不相同的感觉，如挺拔、开阔、严肃、活跃、稳定、惊险、静止、运动，等等。所以，要根据构思，对作品的基本结构、整体效果作出合理的安排。
依质布局，是审察石料质地，扬长避短，依据石质进行构图。石质主要考虑冻石（不是俏色冻）、硬钉、裂纹。一块石料上某部分石质特佳甚至“冻”，就要把这部分石料加以充分利用。石料上往往有难以奏刀的硬钉，艺人对此用“去、避、用”三法处理。对处于石料边缘和表层不影响作品实体的硬钉，则用凿钉将其挖去。对不能挖去的硬钉则在构图时有意避开，不安排雕刻部位。最妙的是“用”，将硬钉凿作假山、岩石，其质感特强。有的艺人甚至将大块的蓝色硬钉（即“蓝钉”石），凿成嶙峋的岩石或矗立的高峰，而将夹生在“蓝钉”中的冻石，雕成花卉或树木或亭榭，使之成为艺术性颇高的作品。石料上有的还有一些裂纹，对此能去的就去，更多的是用“化”法，将裂纹雕成景物的边线，或雕成云、水、花纹、图案等，将其隐没其中。
因色取俏，是根据石料的天然色彩进行构思、构图。青田石的天然色彩十分丰富，因此青田石雕的因材施艺主要是因“色”施艺。对石色的利用主要有模拟、对比、渲染三种方式。
有的根据石色设计，雕刻成类似色的景物，如红色的花、辣椒、红旗，黄色的枇杷、春笋，黑色的松鼠，白色的冰凌，等等。石雕名作《高粱》、《谷子》，都是巧妙地利用青白色料上的红色或黄色，将青白色石雕成秆、叶，将红色、黄色分别雕成高粱穗、谷穗，感觉自然逼真。有的不追求色彩的类似，而是强调色彩的对比效果，如将黑色、深紫檀色石料雕成荷叶、花叶，而将其中的白色雕成荷花、绣球花，显得十分淡雅而响亮。石雕名作《葡萄山》则运用此法，使葡萄显得分外晶莹透亮，惹人喜爱。此类作品富有中国彩墨画的韵味。有的石料色彩比较单纯，但利用得好也可以渲染基调，制造氛围，起到“俏色”的效果。如《千里雄风》，就是用红色石料雕刻成的，它既有红脸关公、枣红马作依据，又与作品的人物性格、情调相吻合，所以也成了一件成功之作。在俏色的利用上既要充分，又要防杂。对未能被利用的部分俏色要剔除，以突出俏色之“巧”。对石料上的俏色要从构思、构图出发分清主次、考虑疏密，既要“惜色如金”，充分利用，又要“色为我用”，大胆取舍。不可被俏色牵着鼻子走，而使作品显得杂乱、松散，影响艺术效果。
石料的形态、质地、色彩在作品构思、布局过程中都可能产生影响，而影响的大小却因石而异，因人而异，从而有可能产生出千变万化、多姿多彩的石雕作品。
镂雕精细 层次丰富 镂雕精细、层次丰富，是青田石雕的又一技艺特色，在石雕山水、花卉作品中尤见明显。石雕作品的层次有赖于精细的镂雕，而精细的镂雕又依靠高超的镂雕技艺。这种技艺主要有放洞镂空和带筋两点。
放洞是镂空的基础，因而艺人十分讲究放洞的技巧——洞法。虽然放洞都具有镂空与造型两种功能，但按其侧重点之不同，又可分为放空洞与造型洞两类。
放空洞有间隔洞、背洞、底洞等类型。间隔洞放在景物本身或景物之间较大的空隙处，以及景物与体身之间。洞向以从上往下和侧面洞居多。背洞是在作品背面放的洞，一般洞口大、洞道浅，以便于镂雕而又不致损坏景物实体。底洞是从作品底部往上放的洞，如炉瓶作品底部放的洞，目的是为了便于将炉瓶内部雕空，以减轻其重量。艺人也常在山水作品底部放洞，以便镂雕某些建筑物。放了底洞，要用石料“补底”或者设计景物“遮底”，才不致使洞口显露而“漏底”。
造型洞有点洞、带路洞、套洞、皮洞等类型。这类洞有明确的造型观念，一般都紧靠着景物放洞，洞的大小、深浅、走向完全根据造型的需要。点洞是作品表层的单洞，稍加改造就成了表层景物的空间。带路洞也始于作品表层，具有表层景物造型的功能，但它深入里层，为表现景物内部复杂的结构和层次服务，主要起“带路”作用。套洞是在放空洞或带路洞中放的“洞中洞”。通过一个洞口，而向上、下、左、右、后放各种斜度的洞，以刻画景物和层次。这样，作品外观整体完整，而内蕴却细腻丰富。皮洞是一些较浅而不透的洞，如老干树桩、假山岩、水泡等，都可以用此种洞法表现其质感。
放洞中要注意洞向、避裂，防败洞。洞的方向，要控制前后对穿的透洞，才不致一目透底，缺乏回味。斜向洞要依据景物的生长规律确定洞向。在石料的裂纹处，要尽量避免放洞，以防石料断裂、崩碎。还要注意防止出现败洞，如在不该放洞的部位而误放的“死洞”，洞深没控制好而误伤作品实体的“伤洞”，洞径受损坏而出现的“破洞”，等等。
在放洞的基础上，再经过凿、刀、刺的镂雕，就能使作品层次丰富，玲珑剔透。但是，青田石的质地脆软，在镂雕中必须掌握好分寸，既要使作品“空”，又要使作品“牢”。对此艺人十分重视带筋、化筋技艺。
带筋是在石雕作品中保留的连带体。它像房屋中的柱、梁，起固牢作品的作用。带筋的部位、粗细要根据作品构图的景物的具体状态而设置。
在批量产品中，带筋是十分外露的，许多产品的体身与景物之间有许多小石柱，在花枝叶背下有许多“蜈蚣脚”，这些都是为支撑景物而保留的“带筋”。而在精品中，带筋就显得十分含蓄，艺人已把带筋“化”成了景物实体的一部分，把“空”与“牢”这对矛盾巧妙地统一起来，使作品既玲珑剔透又结实牢固。
因材施艺、镂雕精细，显示了青田石雕的高超技艺及特有的工艺美。但是，在运用镂雕技艺时必须适可而止，切忌滥用。镂雕是表现手段，是技术，是为表现艺术构思服务的，一味追求镂雕精细而缺少艺术内涵的作品难以脱离俗气、匠气，只能是一件平庸之作。同样，在俏色利用上，也不应以追求“栩栩如生”为惟一目标。模仿别人的作品不是创造，模仿自然同样是缺乏创造力、想像力的表现。虽然作品很像自然物体，但若缺乏意境、情趣，格调不高，同样不能给人以美感。为此，既要继承发扬青田石雕的传统特色，又要认识并尽量避免自身可能产生的局限性，不断提高艺术素养，勇于走探索创新之路，把青田石雕艺术推向前进。
第三节 传统技艺口诀
一、山水
布局
主山高峰白云绕，群峰环抱众山小。
半山腰上有平台，台上亭阁能远眺。
当门主树高又大，三五成林有参差。
近景山冈树木密，远景高山树稀少。
高山流水要三叠，上小下阔成飞瀑。
溪流曲折有三弯，水口开阔波纹摇。
小溪架设小木桥，村庄旁边大石桥。
水边岩石相依偎，柳丝迎风水上飘。
打坯
敲开宕门第一关，主次山峰两边分。
水流曲折三个弯，基准树亭要高大。
凿脚清晰要有力，以后铲坯省时间。
先铲水门水平线，后铲亭台不会歪。
凿平山底第一凿，戳出水线第二凿。
摆正屋基第三凿，树木山岩依次凿。
打坯不留料，雕刻无依靠。
打坯打彻底，雕刻省力气。
放洞
山水放洞最顶门，放大放小要小心。
树杈要放斜向洞，刺条一锯枝叶分。
亭阁放洞勿须多，门窗放洞要细心。
窗门洞孔先放好，刺条一锯人窗分。
村庄
房屋排列不离“丁”，
参差相称“它”字形。
平房楼房有正厅，
有时也排“工”字形。
房屋
人要有眉目，山水要雕屋。
雕山有垄弯，刻屋有窗户。
屋宇扁斜见三角，单檐平房重檐阁。
毗邻参差形“之”字，原是立体有透视。
松
无“工”不成松，枝干曲如龙。
金钱扇形叶，两样都行通。
竹
无“个”不成竹，穿插聚三五。
弯节不弯干，枝梢顺风舞。柳
水滨岸上柳，干老树根露。
弯斜倒向水，柳丝顺风舞。
雕人难雕手，雕树难雕柳。
柳条如长发，柳叶要分组。
梧桐
梧桐枝干直，干纹刻横皮。
叶子五角形，枝叶要相依。
二、花卉
布局
先凿花朵后凿枝，花朵排列有主次。
主花大些迎众开，其他花朵相争妍。
见冻便当宝，见色要取俏。
见桠就放洞，见洞拉刺条。
梅
无“女”不成梅，梅枝似箭开。
花朵有疏密，朝向有正侧。
菊
瓣长瓣短，有平有卷。
茎干细直，不方不圆。
腋生嫩芽，叶缺边缘。
雕花刮叶，尖刀出力。
茎桠叶腋，刺芽点缀。
多洞多刺，层次交替。
牡丹
主干弯曲老又苍，新枝嫩直势粗壮。
一梗三三九进叶，花瓣复复多皱褶。
牡丹千叶形不同，老干新枝参差容。
刀圆叶面线刻筋，花冠翻卷雕刮深。
荷花
花如圆钵叶似盆，叶边正反凹凸卷。
嫩叶成卷如画轴，蓓蕾尖尖笔头形。
花瓣形状像羹匙，荷梗纤长立亭亭。
尖刀深刮莲花瓣，圆刀雕叶显圆润。
葡萄
利用冻石做葡萄，雕成作品色最俏。
不被冻石牵着走，取舍全凭我需要。
开出宕门显层次，边线凹凸才灵巧。
桩似古木多疤结，藤像蛟龙穿插绕。
葡萄圆润似珍珠，叶片翻卷风中飘。
藤上雕只小松鼠，静中有动情趣妙。
三、动物
龙
鼻耳似牛角似鹿，鼻翼生出两条须。
头似骆驼尾似扇，虎眼凸出显威武。
身子似蛇腹似蟒，劲爪似鹰掌似虎。
鳞片似鱼鬃似马，口吐火焰与明珠。
身长共有八个头，三分之一腿生出。
龙有三细脖腰尾，翻江倒海驾云雾。
凤
公鸡身，如意冠。
白鹤的翅膀，孔雀的尾巴。
凤凰身上有三长，眼睛双脚和尾巴。
雕凤要翻身，尾巴随势滚。
鸟
嘴长尾必短，嘴短尾必长。
翘首便要鸣，动尾将要飞。
水鸟
小船划水要有桨，水鸟趾蹼也同样。
小嘴尖尖且又长，尾短好钻水中央。
山鸟
山间鸟儿翅膀长，脚趾铁爪栖枝上。
嘴短山间好寻食，尾长空中好飞翔。
四、人物
比例
全身七头最相宜，身三腿三脚是一。
肩宽为头两个长，臀宽一五不必疑。
头面双目中间取，面阔五分眼占二。
手按下颌与眉平，眉鼻横平与耳齐。
仕女
瓜子脸，凤凰眼，樱桃嘴。
兰花手，杨柳腰，人字肩。
表情
若要笑，眼角吊，嘴角翘。
若要哭，嘴角挂，眉毛蹙。
若要善，观音面。
若要奸，三角眼。
若要恶，眉眼鼻口挤一撮。
寿星
全身四头恰恰好，前额突出顶似桃。
脸多皱纹耳垂肩，牙缺眼眯开口笑。
胡须长长挂胸前，手执龙杖捧寿桃。
玉石雕刻是我国最古老的工艺品种之一。距今约两万年前中国原始社会旧石器时代的“山顶洞人”，就有了最早的装饰艺术——串饰（项链）。串饰是用白色石灰珠、砾石、兽牙、蛤壳、骨管、鱼骨等，经过精心的修磨、钻孔、串缀而成的，它标志着装饰艺术的起源。在距今约一万年至四千年前的原始社会新石器时代，石雕工艺中出现了以各种优质石料（玉、玛瑙、水晶、绿松石等）制成的各种形式的装饰品，如环、镯、璧、璜、珠、管、坠等。奴隶社会的玉石工艺，主要用于装饰、礼仪，以至成为统治者权威的象征，在选料、设计、雕琢方面都达到很高的水平。河南三门峡上村岭出土的串饰中，有一件胸前佩戴的串饰，是用577颗鸡血石珠和21件管形石饰件组合串缀而成，石珠的大小、行列、数量都反映出设计者的匠心。
浙江历史悠久，大约早在七千年前，在今之杭嘉湖和宁绍平原，就有原始社会的氏族部落。位于余姚罗江乡河姆渡村东北的河姆渡遗址，是著名的新石器时代遗址。在河姆渡文化丰富多彩的原始艺术品中，不仅有陶器、骨雕、象牙雕、玉雕，还有石雕。造型简朴的石雕蝶形器和光洁的莹石珠、莹石管都是当时的佩饰品。
浙江南部也是古代文化较发达的地区之一，在丽水、温州地区各县，都曾发掘出新石器时代的遗物。当时，青田也已有人类居住。而显露于山表的青田石，由于它色彩艳丽斑斓，石质温润脆软，因而很早就被先人就地取材，加以利用，这是十分自然的。
关于青田石的发现，在青田石雕发源地山口村《林氏宗谱·谷口图书石记》中记载：“然则此石之出于何时，宜可以稽而讨之，乃杳不可得，则以吾姓之徙此者犹后，而此石之出已先。或元或宋，无人摩崖而刻载之，故不可知也。惟故老流传云，此山之始曾有两白鹤来栖，飞鸣旬日后而舍去，好事者陟而按之，遂得此石。”
另有一个传说：古时山口村有一青年农民，上山砍柴时，一不小心，柴刀砍在一块石头上，石头被“啪”的劈落一块。他急忙举起柴刀一看，咦！刀口完好无损！于是他蹲下去捡起那块石头，只见那石头晶莹透亮，温润的青白色中点缀着红色、黄色、黑色的花斑，美极了！他将这块珍奇的石头带回家，磨制成一颗圆润的石珠，挂在女儿的头颈上。这事轰动了全村，此后大家上山砍柴时，也常用刀砍一两块美丽的石头，带回家磨呀，钻呀，敲呀，刻呀，做起石珠来，后来越做越好看，式样也越做越多。
一、六朝至宋代
至于青田石的发现和青田石雕起源的确切年代，由于史料贫乏，实难定论。但是，根据出土文物，青田石雕早在六朝（222—589）时，就已经问世了。
浙江博物馆收藏有六朝时的小石猪多只，其中四只石猪，石料为青田所产的黄石，石质一般，肌理有线纹。石猪造型分两种：一种高1.8厘米、长7.9厘米，在长方条形石料上，以简练的线条，刻画出猪的四肢及五官，形态十分生动；另一种石猪高1.5厘米、长6.5厘米，长方形上下面呈弧状，雕刻得十分简括，仅寥寥数刀，用几条阴线表现了卧猪的结构及形态。在浙江新昌十九号南齐墓中，也出土了永明元年（483）的青田石雕小猪两只：一只高1.8厘米、长4.4厘米；另一只高1.5厘米、长4.2厘米。
两汉及六朝时流行用玉猪、石猪作墓葬品。从出土文物可知，当时浙江、福建等地都曾就地取材，制作过大批此类产品，以适应社会风尚的需要。这些雕刻小品，艺术要求不高，并不能充分反映当时的工艺水平，但却为历史上曾经开发利用过这些石料留下了可贵的史料。
吴越时期，提倡佛教，大兴寺院，号称“佛国”。朱彝尊的《曝书亭集》说：“寺塔之建，吴越武肃（钱镠）倍于九国。”许多寺塔也颇具文物价值。20世纪50年代，从龙泉双塔内发现的五代吴越国文物中有一件很小的青田石雕佛像，白色带微黄，质地较纯净。可见，经过封建社会中期特别是唐代高度发达的文化艺术熏陶，青田石雕的技艺已达到一定的水平，从制作简朴的实用品，发展到能雕刻写实、生动、精细的圆雕宗教艺术品了。
南宋建都临安（今杭州），浙江成为政治、经济和文化的中心区域。当时，瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上船舶来往如织。与青田毗邻的温州，古称“东瓯名镇”，不仅经济发达，且为对外贸易口岸之一。在这手工业、商业十分繁荣的社会条件下，青田石雕的生产有了较快的发展。但石雕产品仍以实用为主，“制为文房之雅具及文人所用之图章、小件玩耍之物而已”。
二、元明时期
印章古时称玺，是一种持信之物，无论官民皆可称用。秦汉以来，只有天子诸侯用的印章称玺，臣民用的称章或印。唐宋间兴收藏鉴赏印，明代徐官《古今印史》载：“古人于图书、书籍皆有印记某人图书，今人遂以其印呼为‘图书’。”因古时青田石被大量“雕刻图书印记”，所以青田石被称为“图书石”，并将与青田石有关的事物均冠以“图书”二字，诸如“图书山”、“图书洞”、“图书凳”、“雕图书”，等等，相沿成习。青田“图书岩”在元、明时期，还为振兴我国的篆刻艺术作出过贡献。
韩锡胙（1716—1776），青田人，清乾隆举人，官至苏松督粮道，工书画，诗古文尤俊拔，对印学深有研究。他在《滑疑集》中记载：“赵子昂（孟頫）始取吾乡灯光石作印，至明代而石印盛行。”可见，在著名文人中，是赵孟頫最早用青田灯光冻石作印。
明代郎瑛《七修类稿》载：“图书古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”到明代，温润的青田冻石很快风行印坛。
明代被后世推崇为印学开山祖师的文彭，他后期治印皆用青田石。文彭在南京国子监时，一天他坐小轿路过西虹桥，看见一头驴子驮着两筐石在前，一老汉肩挑两筐石随后。不一会，那老汉与一商人怒骂起来。文彭上前询问，老汉说：“他答应买我的石头，我把石头从江上运到这里，请他再给一些搬运费，可他就是不肯，才惊动了你。”文彭仔细看了那些石头后说：“你不要和他争了，石头我买下了，搬运费我加倍给你。”文彭买得四筐石，将石锯开一看，佳者即青田灯光冻石，下等的亦近所谓“老坑”。本来文彭所刻之印都是牙章，自己落墨而请南京李文甫刻，所以文彭的牙章有一半出自李手。自从得到青田石后，他就不再作牙章了，“于是冻石之名，始见于世，艳传四方矣”。
在明代，石质印材已逐步代替金、玉、铜、牙等而占绝对优势。在冻石中，青田灯光石尤受推崇。明代屠隆（1542—1605）《考槃馀事》载：“青田石中有莹洁如玉，照之灿若灯辉，谓之灯光石，今顿踊贵，价重于玉，盖取其质雅易刻而笔意得尽也，今亦难得。”
元、明时期，青田石除大量制作石章外，尚雕刻笔筒、水盂等文房用具和石碑、香炉、佛像等实用品。在山口村龙溪庙里，原有一只用青田石雕刻的香炉，体积大似谷箩，重约100千克，上刻“明景泰壬申年（1452）春立”字样。此炉三足齐腹鼎立，无耳无盖，亦无花纹装饰，炉体隐约可见刀凿痕迹，但炉口、炉腹的圆周和三足均分已很精确。1957年，山口修筑公路时，发掘出明嘉靖二十二年（1543）的墓志碑一块。此碑系用山口尧士山的红色花石制成，高48厘米、阔24厘米、厚7厘米，碑文计270余字，至今仍清晰可辨。在浙江博物馆藏有大明鱼篮观音一尊，高20厘米，用青田紫岩雕成。雕像姿势生动，仪态端庄，线条流畅，充分显示了当时高超的造型艺术水平。此外，明初时有的还将青田石雕刻成首饰，“盖蜜蜡未出，金陵人类以冻石作花枝叶及小虫蟢，为妇人饰，即买石者亦充此等用，不知为印章也”。可见，元、明时期的青田石雕主要制作石章等实用工艺品，虽其圆雕技艺已具有较高的水平，但尚处于实用品阶段。
三、清代
在清代，随着社会生产力和商品经济的发展，以及数开海禁，设立海关，组成外贸专职机构，中外物质文化交流的日渐扩大，从而促进了工艺美术的繁荣与发展。在这样的社会背景下，青田石雕的技术水平和生产规模都有了很大的发展。不仅有丰富的实用工艺品，而且出现大批侧重观赏的陈设品；不仅供民间选用，而且进入宫廷为帝王享用；不仅在国内销售，而且远销海外。
清光绪《青田县志》中有一首《方山采石歌》写道：“方山石，石何奇，巧匠斫山手出之。大者仙佛多威仪，小者杯杓几案施。精者篆刻蟠蛟螭，顽者虎豹熊罴狮。”从歌中可以看出，当时青田石雕既有器皿、仿古品，又有人物、动物；既有实用工艺品，又有供陈设的观赏品。
清乾隆年间（17361795）的一件石雕《三脚狮球香炉》，炉腹呈扁圆形，圆周直径为20厘米。炉腹三面有形态逼真的荷花浮雕，三脚下端为虎爪状，上端饰以虎面纹。炉腹底部、三鼎脚之间有一头立体古狮，脚踩镂空绣球，整个香炉雕工极为精细。
清咸丰年间（1851—1861）的石雕《五福临门》，长40厘米、阔20厘米，是山口林姓大门台上的一对石雕壁饰。每件雕刻一片蕉叶，上翔集五只蝙蝠。蕉叶造型概括，线条流畅；用高浮雕手法雕刻五只蝙蝠，形态生动，布局讲究。这些作品虽不是代表作，但当时石雕产品题材之广泛，品类之丰富，表现手法之多样都可略见一斑。
清代历朝阜帝都十分喜爱青田石章，特别是乾隆皇帝收藏的青田石章就达190余方。其中有乾隆三十年（1765）大臣钱陈群进献的“和风甘雨”、“瑞日祥云”青田石章两方。乾隆五十一年（1786），得文彭篆刻的“光风霁月”青田石章一方。1790年，乾隆皇帝八旬万寿节时由大臣金简、和珅集乾隆御制诗文中有“福”、“寿”字样的句子，采用青田石，经苏州织造镌制了《宝典福书》、《元音寿牒》两套印章，每套各60枚，分上下两层装在紫檀木雕的宝匣内，作为乾隆皇帝的寿礼。这些印章现都珍藏于北京故宫博物院。
清朝初年，青田石雕开始销往国外。据1925年英文版《中国年鉴》刊载：前在17、18世纪，就有少数国人循陆路经西伯利亚往欧洲从商（莫斯科最多），初期前往者以浙江青田籍人为多，贩卖青田石制品。同治三年（1864），青田方山人杨灿勋乘船横渡印度洋，过非洲好望角，运青田石雕产品远销英国。光绪初年，青田山口村的林茂川，改良石雕，创新花色品种，向欧洲各国推销，颇受国外人士欢迎。山口村著名艺人林茂祥，亦于光绪年间携销石雕于美国旧金山等地，因其作品惟妙惟肖，独具一格，贤愚莫不叹为观止。清光绪十八年（1892），“有山口村商民季兆鋆等7人贩卖石雕，自南洋群岛及印度一带销售，辗转至法兰西境，营业日见发达。嗣后群相效法，纷纷以出洋贸易为能，视远历重洋如归村市”①。对此，邹韬奋在《在法国的青田人》一文中更有生动记述：据熟悉青田人到欧“掌故”的朋友谈起，最初在前清光绪末年，有青田人某甲因穷苦不堪（青田县为浙江最苦的一个区域，人民多数连米饭都没得吃），忽异想天开，带着一担青田所仅有的特产青田石，由温州海口而漂流至上海，想赚几个钱以维持生活，结果很不得意，不知怎的竟得由上海漂流到欧洲来，便在初到的埠头上的道路旁，把所带的青田石雕成的形形色色的东西排列出来。欧洲人看见这样从来未见过的东西，有的也被唤起了好奇心，问多少价钱，某甲对外国话当然是一窍不通，只举出几个指头来示意，这就含混得厉害了！有时举出两个手指来，在他也许是要索价两毛钱，而“阿木林”的外国人也许就给他两块钱。这样一来，不久他便发了小财。这个消息渐渐地传到了他的本乡，说贫无立锥之地的某某，居然到海外发了洋财，于是陆陆续续冒险出洋的渐多，不到十年，竟布满了全欧！最多的时候有三四万人，现在还有两万人左右，在巴黎一地就有近两千人。
同时，一些石刻商也选送青田石雕参加国内外展览。光绪二十五年（1899），法国举办“巴黎赛会”，清政府“费国帑十五万两，自建会亭，置赛品”。青田旅法华侨与筹办赛会使团交涉，获准“青田之石货许置会亭趸售”。1904年，美国举办“圣路易博览会”，也有青田侨民在会场开设“青田石店”，陈列“青田石雕文具、人物、花卉，颜色鲜艳”。②宣统二年（1910）在南京举办的“南洋劝业会”上，青田石雕荣获银牌奖。于是，青田石之名，遂大震于全球。
四、民国时期
青田石雕在国内外声誉的增长和海外销路的开拓，大大促进了石雕生产的迅速发展。从民国初年到抗战之前，青田石雕出现了一个繁荣时期。1915年，美国因巴拿马运河告成而在旧金山举办“巴拿马太平洋博览会”（又称“万国巴拿马赛会”）。赛会从2月20日至12月4日，历时280余天，会场占地400多亩，中国馆陈列面积近5万平方尺。与会者31国，出品者20多万家，观众达1900多万，堪称世界空前之盛会。在此次赛会上，青田石雕艺人周芝山的《梅鹤大屏》、《瓜盒》、《牡丹瓶》等12件作品和金针三的《青田石雕刻小屏风》分别荣获银牌奖章。
此后，石雕生产迅速发展，据记载，清代末年，青田各地石雕艺人约1000多人。到1928年，根据浙江省设计会调查员王萼的实地调查，青田石产于青田东南乡山口、方山、周村等地计14处，全年产量约12000石，价值14000多元。雕刻品年产约10000箱，分档次装箱，每箱价格普通为30元，中等为60元，特等为120元，全年总值约70万元。专以采石为业者近百人，专以雕刻为业者2200余人。
此外，还有不少石雕艺人到外地从事雕刻。当时在温州、普陀、上海、南京等地，都设有专门销售青田石雕的商店。其中许多商店都有自己的生产工场，他们雇用石雕艺人，边生产边销售。据1933年《中国实业志》记载，当时在青田、温州两地就有石雕工场七八十处，最大的工场有艺人40余人，男的占四分之三，每日工作10小时，工资低微，获利高达几倍至十几倍。
清末，“各处刻工虽不下千余人，而称为削楮妙手者，唯有山口周芝山弟兄数人及林赞卿等而已”。到抗日战争爆发以前，著名的石雕艺人为数不少，且各有专长，如尹阿岩的人物，金精一的山水，张仕宽的葡萄山，金南恩的浅刻，董瑞丰的梅花，金叶的牡丹，在当时都颇负盛名。他们在艺术上更趋成熟，已十分重视对石料俏色的利用。“每制一精品，切磋琢磨之工，非经年累月不成，能者又有随机应变之巧。譬如刻一松树，外层常石，里面忽见一白冻，即刻为白鹤或明月，见一红冻，即刻为红日，见一黑冻或苍冻，即刻为乌鸦、山鼠之类。变化之妙，在于其人。”③
民国时期，青田石雕在国内销售最盛的首推上海，此外各通商大埠，如汉口、天津、北平、青岛、南京、杭州、广州、福州等地，销售亦多。由于上海是港口，青田到温州百余里有小汽船可通，温州至上海每星期皆有定期轮船，所以转销欧美、南洋和其他大商埠的产品，皆在上海换船放洋。在上海专营青田石雕的商店有“金玉相图书店”、“奇石斋”、“冻石公司”等，大多集中在豫园附近。在青田一带，均由小贩挨户收购，运到温州、丽水等地商店出售。贩卖青田石雕的商店，在青田城内有10多家，在温州则有20多家，其中以温州打锣桥的“金南金石刻画社”规模最大。该社承销贩卖大批石雕产品，并在北美芝加哥设有分号，营业颇盛。普陀山是江南一带佛教活动的中心，向有“海天佛国”之称，一年三次庙会，香客云集，热闹非常。在普陀山的横街一带有数家石刻商店，其中以著名青田石雕艺人金精一开设的“斐然斋”生意最为兴隆。
行销国内的石雕，以美术欣赏品居多，雕刻细致，精巧玲珑，价格较昂。据1936年《浙江建设月刊》记载，其主要品种及价格如下：（1）花瓶，分无垫、有垫两种，大都雕有牡丹、菊花等花草，价无定。（2）花盘，每元可购十数只，佳者每只五六角。（3）笔架，花样繁多，每只价几分到数元。（4）人物、佛像，有天女散花、观音菩萨、济公活佛、姜太公钓鱼、神仙、弥勒佛、关公等，价极昂。（5）屏风，有山水屏风、花鸟屏风，每只价3元到5元。（6）印章，有长方、正方、圆形、椭圆之分，普通石料每对1角左右，冻石则非数元不可，最贵的可达数十元至数百元。（7）墨盒、石砚、笔筒、笔洗，普通石料，价较廉。（8）其他，如小猴、水牛等，价最贱。
青田石雕从清朝初年开始向欧洲各国推销，销路渐广，光绪末年尤盛。直至民国初年，向美洲推广，故而大盛。那时世界各国差不多都有青田石雕，尤以美国销量最大。当时不少青田侨胞在美国贩卖石雕而赚了钱，人称“花旗客”。在青田山口村设有专门收购“花旗货”的公司，常将石雕成批装箱邮运美国。据1931年《工商半月刊》记载，自温州运往上海转销美国之青田石雕，共计2500箱，每箱头等货值洋一百元，次者值洋四五十元。
销售国外的石雕产品，以实用品为主，雕刻粗糙，多系普通石料，价格低廉。主要品种有：（1）书夹，有四寸至七寸多种，每对价3角至2元。（2）灯台花盆类，每对1元到5元左右。（3）烟灰盒，每元10只到25只。（4）雪茄烟盒，每只1元到三四元。（5）神像，每尊1元到10余元。（6）中国著名风景，最低价值二三元，最高价值数十元。（7）笔架，有大小之别，均以花卉禽兽构景，花样颇多，小者每元20余只，大者每只数元。
抗日战争爆发后，青田石雕的国内外销路受到严重影响，1939年，石雕产量仅4050箱，产值243000元。后来外销几乎全部断绝，大部分艺人被迫改行转业，有的流落异乡，能坚持石雕生产的艺人已寥寥无几。
从清代至民国时期，石雕产品仍以实用品为主，同时出现许多既有实用价值又有观赏价值的实用艺术品和部分纯观赏艺术品。可见，青田石雕艺术处于实用观赏品阶段。
五、新中国成立后
新中国成立以后，人民政府十分关怀青田石雕艺术，按照“保护、发展、提高”的方针积极组织艺人归队就业，恢复和发展了石雕生产。从1955年6月至1956年9月，在城镇、山口、油竹、方山先后成立了石刻小组、石刻合作社。
据统计，1953年全县石雕从业人员仅35人，产值9300元。到1956年，山口、鹤城、油竹、方山四个石刻合作社共有社员486人，产值22万元。
新中国成立后，由于艺人们生产积极性高涨，互相交流技术，并得到专业美术工作者的指导，因而技艺水平不断提高，石雕作品受到国内外的普遍好评。1953年2月，浙江省举办民间美术工艺品展览会，参加展出的青田石雕作品有《葡萄山》、《梅花筒》、《荷叶瓶》、《横渡金沙江》等。后来，展览会在上海展出，一位波兰贵宾参观青田石雕后，在纪念册上写道：“在离开的时候，我不能不买一块石头，因为这些小石头被中国的艺术家们变成了有生命的东西，它将使我永远怀念美丽的中国。”1956春，苏联最高苏维埃主席团主席伏罗希洛夫到杭州访问时，浙江省省长将一只青田石雕花瓶和一件石雕人物作品赠送给他。1956年10月，印尼总统苏加诺到杭州，浙江省省长赠送给他一些浙江省名特产和工艺美术品。他对其中的一件青田石雕很感兴趣。游览西湖时，在先贤祠前厅的卖品部里，他兴致勃勃地换上眼镜，仔细欣赏并挑选
石雕甚多。
在人民政府的关怀下，长期以来轻视民间艺术和民间艺人的陈旧观念逐步改变，石雕艺人受到社会的普遍尊重。1956年7月，张仕宽、林如奎、朱正普被评为石雕名艺人，吴如乾被评为青年艺人。1957年7月，张仕宽、林如奎、朱正普、吴如乾四人赴北京参加全国第一次手工业艺人代表会议，受到中共中央副主席朱德的亲切接见。1959年，张仕宽应邀赴北京参加中华人民共和国成立十周年国庆观礼。
1958年12月，山口、鹤城、油竹、方山四个石刻生产合作社都转为地方国营企业，建立青田县石雕厂，下设四个分厂。1960年10月，四个石雕工厂重新转为县属集体企业，当时共有职工368人。
集体企业十分重视培养技艺人才。1956年前后各厂都招收了批比青年艺徒。1958年又选送了10多名优秀艺人和青年学徒到浙江美术学院民间工艺系学习，选派两名青年艺人到浙江省工艺美术研究所进行创作研究，同时还抽调20多名艺人到辽宁、云南、杭州等地传授雕刻技术，帮助当地发展玉石雕刻。
在50年代后期至60年代前期，青田石雕的技艺水平达到了一个新的高度，涌现出许多优秀艺人和优秀作品。特别是名艺人张仕宽的《葡萄山》和潘雨辰的人物作品，在国内外享有很高声誉，并对青田石雕的创新产生深刻的影响。金精一的《梅桩瓶》、吴如乾的《牡丹瓶》、杨楚照的《酣睡》和大型作品《吴越王射潮》、《西湖全景》也都深受好评。林如奎的《高粱》、《冰梅》是继《葡萄山》之后，运用传统花卉技艺表现时代新意的佳作。1964年5月，郭沫若到青田参观石雕工厂，面对琳琅满目的石雕作品，挥毫写诗，热情赞扬青田石雕“斧凿夺神鬼，人巧胜天然”。
1966年冬，“文化大革命”开始后，“破四旧”之风横行，把传统题材的石雕作品斥之为“复古”、“倒退”，将所谓“帝王将相、才子佳人”的石雕作品砸毁。1967年至1969年，青田两派武斗不止，工厂长期停工。之后，工厂虽逐渐恢复生产，但创作内容强调“突出政治”，以“革命路线”、“样板戏”为主要题材。
1971年至1972年期间，周恩来总理和国务院其他领导人，提出要加速发展工艺美术品生产，扩大出口。由于采取了一系列措施，青田石雕的产销出现前所未有的好势头。在1972年举办的“全国工艺美术展览会”上，青田石雕《更喜岷山千里雪》、《咏梅》、《高粱》等作品受到好评，《人民画报》、《红旗》、《人民日报》等报刊也都分别作了介绍。1973年2月6日，成立了青田县工艺美术公司，统一管理全县的石雕供产销工作。工厂招收青年学徒，扩大职工队伍。在鹤城镇居民和农村社队建立了50多个石刻小组，大力发展石雕生产。该年完成石雕出口产值106万元。1974年初，因“批林批孔”运动，青田石雕生产计划不足，石料短缺，工厂处于停工、半停工状态，产值急剧下降。1975年出口产值仅34万元。
“文化大革命”结束后，青田石雕进入了一个新的发展时期。1978年春，在北京中国美术馆举办的“全国工艺美术展览会”上，青田石雕展出了艺人们精心创作的20多件作品，其中有《群马》、《报春》、《葡萄山》、《松鼠葡萄》、《冻梅》、《高粱》、《谷子》、《吊环花篮》、《爵》、《民族小孩》、《九龙瓶》、《密林深处》、《百鸟颂东风》、《花果篮》、《杨梅》、《松竹》、《荷花》、《八棱瓜》、《山茶花》等。张梅同的《葡萄山》、《松鼠葡萄》、《冻梅》和林如奎的《高粱》被选入大型画册《中国工艺美术》。邓小平参观工艺美术展览时，赞扬倪东方的《谷子》说：“俏色用得好。”1978年5月，我国领导人访问朝鲜民主主义人民共和国时，把林耀光创作的《群马》赠送给金日成主席。
从20世纪50年代至70年代，虽仍然大量生产程式化的具有实用与观赏功能的规格产品，但在石雕艺术如何反映新生活、新精神上作了多方探索，出现了一批优秀石雕艺术家与优秀作品，使青田石雕具有较高的艺术品位，其观赏功能已占主导地位。因此，这一时期青田石雕已发展到观赏实用品阶段。
80年代以来，青田石雕艺术出现了前所未有的繁盛局面。首先是一批石雕艺术家更趋成熟，他们创作了许多具有很高艺术价值的精品。
在历届全国评比中，青田石雕赢得了很高声誉。
1982年5月，在江苏连运港召开的“全国贝雕画石雕产品质量评比大会”上，青田石雕厂的批量产品荣获全国第一名。石雕作品《高粱》、《春》、《秋》、《葡萄山》、《江南春》、《花果篮》获优秀作品奖。
同年8月，在“第二届中国工艺美术品百花奖”评比大会上，青田石雕荣获国家“银杯奖”。林如奎的《高粱》、周百琦的《春》、倪东方的《秋》荣获优秀创作设计二等奖。
1984年4月，在“第四届中国工艺美术品百花奖”评审中，林耀光的《千里雄风》荣获优秀创作设计二等奖。
1985年7月，在“第五届中国工艺美术品百花奖”评审中，留秀山的《葡萄山》荣获优秀创作设计一等奖。
1986年9月，在“第六届中国工艺美术品百花奖”评审中，倪东方的《秋菊傲霜》荣获优秀创作设计一等奖，并被确定为珍品，由国家征集收藏。
1990年8月，在“第九届中国工艺美术品百花奖”评审中，夏法起的“印章雕刻”获优秀新产品一等奖。
几年来，在国际经济、文化交流中，有许多石雕优秀作品被选送国外参加展览。1982年，选送石雕作品在日本、美国、塞浦路斯、马耳他、意大利、巴拿马、哥斯达黎加等地展出。1983年，在香港、新加坡等地展出。在赴香港展览的展品中，有一件大型作品《西游记》，是由石雕艺术家杨楚照为主设计雕刻的，先后还有8位艺人参加了雕刻。作品长1.5米、高0.9米、宽0.4米，重236千克。此件作品按石料各部位的不同质地、色泽、形态，周密构思，巧妙布局，精心雕刻了古典神话小说《西游记》中“花果山”、“龙宫借宝”、“大闹天宫”、“三打白骨精”、“三借芭蕉扇”、“过假西天”等几个重要情节，刻画了100多个人、仙、神、佛、妖怪形象，并配上名贵的花梨木嵌铜花纹底座。作品气势雄伟，内容丰富，形象生动，典雅华丽。在香港展出时轰动一时，并被香港“宋城”收藏。
在农村经济体制改革和实行“对外开放，对内搞活”的新形势下，青田石雕的生产有了很大的发展。特别是农村的家庭石雕业，从过去依赖集体，改变为自主产销，出现了众多的石雕专业户。他们有的上山开采石料，有的到全国各地采购石料，有的从事或组织生产，有的推销产品。不少专业户从产到销，自行配套，从而扩大了销售渠道，发展了石雕生产，增加了农民的收入。据调查，山口村1984年有965户人家，其中从事石雕和叶蜡石开采的共920户，占总数的96％，年产值200多万元。至1986年建房43幢，共15000多平方米。全县石雕产值大幅度上升，1977年仅63万元，1985年为622万元，1986年达817万元。
80年代以来，传统的“普及品”开始逐渐消失。这些“普及品”具有规定的造型、规格和相对稳定的统一价格，便于生产和销售，但不利于艺人因材施艺地发挥艺术创造精神，不利于充分利用石料。除石章外，基本上生产无固定规格的“精刻品”，一般已不考虑产品的实用功能，它不再受一般工艺品“实用与观赏相结合的原则”的制约，而完善了“特种工艺品”的艺术个性。因此，青田石雕艺术已进入观赏艺术品阶段。
进入90年代，青田石雕行业发生了许多重大的变化。（1）对四家石雕工厂实行改制，安置职工，拍卖厂房，重新实行以家庭作坊形式进行生产。县工艺美术公司也完成改制，由青田县石雕行业办公室履行管理职能。（2）以师带徒的传统方式迅速壮大了雕刻队伍，偏远山区及邻县从业人员向城镇集中，如岭头村已有60多人、山口周边山村约有1500人、北山有100多人、泰顺有60多人在县城、山口落户从艺。目前，全县石雕从业人员约万余人，形成了一支以中国工艺美术大师为首、由37位高级工艺美术师及110位中级工艺美术师组成的创作队伍。（3）创作实践与理论研究失衡的状况基本改变，青田石雕理论体系已经形成，对青田石文化的丰富内涵作了较深入的开掘。《青田石全书》、《青田石雕技法》、《青田石雕图鉴》等专著受到广泛认可。（4）政府十分重视宣传工作，分别于1992年、2001年举办两届“青田石雕文化节”，在上海等地举办“青田石雕展销会”，投资兴建“青田石雕博物馆”，从而进一步扩大了青田石雕的知名度。（5）重视培育石雕市场，先后建立了水南石雕市场及山口石雕城，计有经营户200多家，形成了上规模、上档次的石雕市场。（6）石雕产值迅速提升，据统计，1992年为2600万元，2002年为4.3亿元。同时，人们正在形成共识：不能把石雕业看成为可无限扩展的“支柱产业”，而应视为一个特殊的文化产业，要珍视有限的宝贵矿产资源，努力提高作品的文化品位，多出精品，创造更大的辉煌。
第二节 技艺
一、工具
青田石雕的工具，是在长期的劳动实践过程中逐步发展演变而来的。它根据石雕本身的需要，并吸收了木匠、铜匠等手工工具的长处，逐渐形成了自己的特色，大都制作简单、使用方便、经济实用。与我国其他传统石雕产地所使用的石雕工具，也有明显的区别。这种地方性，既体现青田石雕艺术的地方特色，同时又促进了青田石雕艺术地方特色的发展。
青田石雕的主要工具有凿子、雕刀、车钻、刺条四种。
凿子 凿子可分方口和圆口两大类。凿口的阔度有半分、一分、二分直至一寸。凿子由凿身和木柄组成，木柄的下部呈锥状，上部呈蘑菇状，总长约35厘米。
凿子用于打坯、戳坯、镂空及铲平、修光。
打粗坯用二至三分阔的专用方口凿，俗称“砍凿”。凿身比较厚实，木柄也特别粗短。打坯时，左手握凿，右手拿锤，如同木工凿洞，用凿子的冲击力劈削石料，以确定作品的外部轮廓、大体布局，乃至各部的基本形态。
三分以下的狭口凿，用作戳细坯。戳时右手捏住凿身上部，下端架在左手大拇指上，用右肩胛软窝顶住凿柄。利用身躯的扭动力，将凿子向前顶进。有时也全靠臂力与腕力将凿子扭动推进。
二分以下的狭口凿，凿身比较细长，一般用作镂空。为显现景物体积和相互间隔及前后层次，就必须用狭口凿在放洞的基础上，伸入里层，进行镂挖，为精雕细刻创造良好条件。
三分以上的阔口凿，一般用于铲平修光。一些作品中景物较大的分面与几何形体的块面，常需用阔口凿去铲。由于铲时凿口与石料的接触面大，“吃”石又多，仅靠手推肩顶，十分用力。而在铲平修光时，只需刨去作品表层的刀痕凿迹，使其平整光洁，因此用力较轻，一般只要臂力、腕力就行了。
圆口凿用于雕刻带一定弧度的面，诸如炉瓶、人物、动物以及花卉的叶面等。可根据景物的面积及弧度选择其凿口的阔度。
雕刀 雕刀可分为平口刀、圆口刀和斜口刀三大类。雕刀形状是中间粗两头细。中间部分是状如纺锭的刀身，供捏手用。两头是刀头和刀口，其粗细、阔狭、厚薄、长短不一。雕刀长约25厘米，刀口阔度一般为二三分，最小的细如放痧刀。
平口刀主要用于刨，兼用于戳或镂。在使用方口凿的基础上，用平口刀戳出景物更小的体面，或深入里层镂挖少量多余石料，以求实体的具体、精确、细腻。做较小面积的修光时，多用平口刀刨刮景物的表面。右手捏刀要紧，运刀要活，左拇指架垫要稳，配合紧密。行刀要稳定而流畅。刻到细微之处，更需手捏雕刀，屏住呼吸，全神贯注，务使景物表面达到平整光洁的效果。
圆口刀的功用与圆口凿相仿，用于雕刻带有弧度的面，只是大小不同。此刀在人物、动物雕刻中常用来表现肌肉、表情、形体结构和衣褶的变化等。在花卉雕刻中则用来雕刻多姿的花瓣、翻卷的叶面及交错的枝丫等。
斜口刀可用刀刃刮，用刀尖刻、剔。花卉、山水等镂空作品中用刮法最多。一些景物的边缘需用斜口刀刮薄，以表现其形态和质感。一些景物间要刮清刮深，使形象明确清晰。用刀尖刻线以交代结构，表现质感，如人物、动物的开眼，鸟兽的羽毛，鱼虫的鳞片，花卉的叶脉，山水的树林以及流水波纹图案等。斜口刀尖还用于修光时剔净一些细狭凹陷部位的石屑（俗称“岩屎”），使作品显得“凿脚”清楚，精细美观。
车钻 石雕车钻与铜匠使用的车钻相仿。车钻由钻帽、钻杆、钻绳、钻担、铜管、木榫、钻头组成。钻头固定于木榫上，可在相应的铜管上装卸使用。钻头的大小类型很多，大的可钻直径达2厘米的洞，小的细如针尖。
大号的车钻使用时需用两手按于钻担上，钻身垂直，上下揿动，用于钻大的放空洞。中号和小号的车钻可单手操作，将右手按于钻担中部，同时手指虚夹钻杆，钻身不必完全垂直，钻越小，其斜度可越大，使用越灵便。中小号车钻用于钻较小或细小的洞，这些洞既有放空的作用，更具有造型之功能，通过放洞明确景物实体，显示空间层次。
使用车钻要势稳力匀。钻头与钻身要大小相应，重心正直，旋转时不能摇摆扭动。用力要方向一致，力度适宜，因势利导，快慢恰当。操作中要及时提按钻头排出石粉，以防憋钻，还要严格控制洞深，防止损坏景物或层次。
刺条 刺条是石雕中重要而简单的工具，由刺尖、刺身与手柄组成，其形状主要有圆形、扁形，此外还有椭圆形、扁圆形和扁方形。刺身长的约25厘米左右，粗约7毫米，短的10厘米以内，尖细似针。一般握法是用右手捏住刺身轻轻拉锉。
刺条除扁形者外，无腹背之分，满身剁有锋利的钢刺。刺条伸入洞内拉动后，或锉或锯，以改造洞形，扩大空间，造出结构，明确层次。
圆形刺条拉动后产生弧形凹槽，适用于景物交角圆顺、角度较大的地方，诸如树木的枝丫、座垫上的树根等。
扁形刺条两面可锉，刃部可锯，适用于景物交角尖狭、角度较小的地方，诸如花卉的叶腋、叶子的边缺、竹子的枝叶等。
椭圆形刺条是大小圆形刺条的结合，用时可根据需要转动使用面以调整阔狭。扁圆形刺条则兼具圆形、扁形刺条的功用，特别适用于拉锉如古钱一类的曲线图案。扁方形刺条适用于拉锉如窗格一类的直线形图案。
石雕工具的演变十分缓慢。近数十年来，广大石雕艺人不断探索，进行技艺革新，改进了一些工具。1958年后，有的工厂采用电动带锯锯料，大大减轻了劳动强度，有的用电动台钻、手提电钻打洞也较实用。90年代初开始试用小型雕刻机，在放洞镂空中较为适用。
二、工序
青田石雕的工艺流程大致分为选料布局、打坯戳坯、放洞镂雕、精刻修光、配垫装垫、打光上蜡六道工序。一件作品一般自始至终由一位艺人完成。
选料布局 石料是石雕作品的物质基础，“巧妇难为无米之炊”，再高明的艺人若无好石料也难以雕出好作品来，所以选料是至关重要的。选料大致可分按料选题和按题选料两类。
按料选题首先要对石料作最基本的选择，主要考虑是否结实、脆软。如若石料松散、多裂，或者质量很差、多硬钉，则难以用作雕刻石料。然后根据石料的形态、质地、色彩，苦心经营，精心设计。石雕和一般绘画雕塑相比，既有确定主题、选择题材、经营位置、刻画形象的共性，更具有受到既定物质材料强烈制约的个性。所以，石雕从布局开始就要“因材施艺”，艺人往往将石料摆在案头，横摆斜置，仔细观察，反复构思，当面前的石料与脑中的某一灵感图像相契合，产生创作冲动时，才挥锤握凿，确立作品雏形。
按题选料则与上述相反，先有主观构想，形成了某个新颖构思，贮于脑中，然后苦心寻找合适的石料，或许某个时候不期而遇，则会惊喜万分。或者准备雕刻某一类题材的作品，然后对石料作针对性的选择，主要从作品的要求方面考虑。雕刻人物题材要求石色纯净文静，花鸟题材的石料以绚丽多彩为佳，山水题材的石料最好是形态突兀多变，精雕作品则要求石料质地优良，石色丰富。许多题材还要求石料有一定的体积。
一般的批量产品，由于有既定的质量标准（包括题材、规格、造型等），在布局上虽然不可能像机械产品一样，一模一样，但也不允许有很大的变化，离开样品很远，所以其布局是比较简单的。而精雕作品的布局则要求别出心裁，别开生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故而布局对石雕作品成败以及艺术价值高下有着重要的影响。
打坯戳坯 石雕艺人的构思布局，有点像国画家画山水、花鸟，仅打“腹稿”，做到胸有成竹，就直接在石料上敲打落形。只有少数大型作品或构图复杂的作品，要画设计图或捏泥塑稿。打坯是雕刻作品的第一步，用打坯凿大刀阔斧地劈削出作品的外轮廓，景物的大块面，以最简练、概括的手法，将构思变成视觉形象。打坯中特别强调整体观念。艺人有所谓“四从”的说法，“四从”就是“从整体到局部，从大到小，从主到次，从表到里”。
整体给人以总印象、大效果，诸如作品的主体是直立、横置还是倾斜，作品的外形是长方形、三角形还是圆形等，都会给人以截然不同的感觉。再如，外轮廓线的处理对作品的影响也很大，哪些地方要“开门”（为破长直线的凹线），“开门”的部位、大小等，务须仔细推敲。打坯时必须从这些有关整体效果的地方着手。
“从大到小”，在一件作品中体积（或面积）较大的景物先予定位，其他部分也就容易安排了。“从主到次”，指的是在不少作品中有些体积不大的“眼”，如花卉中的花、人物中的头脸等，先确定它们的位置、大小，就可以此为准，生发开去。“从表到里”，要求首先处理好作品欣赏的第一层次，然后作深入刻画，使作品跌宕起伏，层次丰富。
戳坯是用阔凿戳出景物较小的分面，一些小作品也有不用打坯而直接用阔凿戳坯的。戳坯和打坯都要留有余地，以备必要的修改调整，同时又不能太臃肿，要尽量接近实体。对此，艺人有“打坯不留料，雕刻无依靠；打坯打彻底，雕刻省力气”之说。
放洞镂雕 这是一道花时最多、技艺最复杂的重要工序，雕刻的过程就是不断剔除多余石料，逐步显现景物实体的过程。作品实体外层的多余部分，主要靠打坯戳坯时凿除，实体本身的空间以及里层的丰富层次，只有靠放洞镂雕才得以实现。放洞是为了给镂雕创造条件。放洞得当，可以使作品形态确切，疏密得体，层次丰富，玲珑剔透，精巧耐看，严密坚实。放洞一般都在景物本身的间隔和景物与景物之间进行。艺人十分重视放洞，并在“洞法”上积累了丰富的经验。
镂雕是放洞的继续和深入。放洞在石料上留下了许多大小不同的规则的圆洞，而镂雕则是改造圆洞，使圆洞成为实体之外的形态多变的空间。空间与实体互为依存，空间越具体、实体越显露。必要的空间都镂雕出来了，实体的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的过程概括为“运用减法，求得实体”。
精刻修光 这是雕刻中的最后一关。精刻用以深入刻画细部，修光用以修饰外貌，使作品显得有生气、更美观、更传神。
精刻时着重刻画景物的细微之处，传神之点。诸如通过刻画眼睛、嘴角，以表现人物丰富的内心世界，精雕叶筋、花瓣、藤，以表达花卉蓬勃的生机；细镂飞檐、窗花，以表现景物的优美精致。
修光是为了抹去作品上不必要的刀痕凿迹，使作品简洁可爱。但修光不是一味追求“光”，而要“光”得恰如其分。修光要从结构出发，从质感出发，强调“刀触”，不能将体面交界线都刮得圆浑，含糊不清，否则会使景物显得软弱无力，丧失特征。有些景物也不宜修得光溜溜的，如有的艺人使岩石的表面保持其斑斑点点的刀痕凿迹，反而更能表现其硬、糙的质感。修光时的“刀触”将与作品共存，故而必须十分讲究。刀触的方向要与景物结构、生长规律、运动气势相一致。刀触的轻重、缓急、刚柔也应该从景物的质感和作品的情调出发。修光的程序是“从里到外”，与雕刻的程序恰恰相反。
配垫装垫 石雕作品一般由上身（主体）和座垫两部分组成。座垫对主体起衬托、充实、补充作用，是作品不可缺少的有机组成部分。设计座垫要以主体为依据，尽量做到形式协调，大小相称，色调稳重，繁简适度，以充实内容，弥补缺陷。
石雕座垫有石质、木质两类。石质垫造型分岩头垫、树根垫、水波垫、几何形垫、云垫、莲花垫等几种。一般山水作品用岩头垫，花鸟作品用树根垫，水生动植物作品用水波垫、岩头垫，人物、炉瓶作品用几何形垫，佛像、神仙作品用云垫、莲花垫。木质垫分造型垫与自然垫两种。艺人大都选取盘根错节的老树桩作垫，既可减轻作品重量，又显得生动自然。
座垫配得太小显得不稳重，太矮了欠气势，太高了又觉得有虚张声势之嫌，因而务求大小相称。座垫色调一般以深色为宜，取其稳重；也有浅色的，求其调和、活泼，以用于小品居多。座垫一般不能做得太精细、繁琐，如果作品上下全身都精细，反而缺少对比，如果想借座垫弥补上身的不精细，则未免舍本逐末。一件作品总难免存在不足之处，配座垫是弥补上身欠缺的手段之一。有的主体内容不够充实，可以在座垫上增添景物。如主体是花卉，座垫上可雕两只小鸟，与之呼应。有的主体不够平衡，可以在座垫某部位增加一些体积，使之构图完整。这类座垫不是被动地起衬托作用，而是主动地参与构图，使之与上身雕件的结合更紧密，更具有艺术性。
装垫时，一般大型作品及高档作品都用木螺丝，稍小的作品用竹钉，小件作品则在上蜡时用蜡黏合。
打光上蜡 打光上蜡可使作品外表光洁、明亮，充分显现石料的材质美、色彩美，使作品显得高雅、艳丽，获得更好的观赏效果。
打光用的材料有粒度80号至120号砂布，280号至2000号的水砂纸，以及糠灰、打光粉（金钢砂粉末）、打光油等。
打光时要从粗到细，循序渐进。先用砂布打磨一遍，再用小毛刷、竹签裹软布，蘸糠灰磨揩作品的精细部位。然后用各号水砂纸磨揩，最后可用软布蘸打光油或打光粉反复揩拭作品，使其光亮耐看，经久不脱，形成真包浆，俗称“硬光”。
打光时要注意保护景物的体面交界线，否则会使景物的体面转折模糊、结构不清、立体感差。同时要根据需要，区别对待。一般在较大面积的平面、球面上，在作品的主要部位，务求反复磨揩，使其光亮可鉴。而有些部位也可少打光或不打光，以求得作品光亮度上的某些变化和特定效果。石章的打光，无论砂布、水砂纸，都要平贴于玻璃上，将石章紧按其上磨揩，否则难以平整挺括。最后将石章置于手上，用1000号以上水砂纸及打光油、打光粉揩拭，即可取得十分光洁的效果。
上蜡前先将作品刷洗干净，除去一切灰尘、汗迹，再将其揩干，置于火盆上烤热。加温要缓慢、均匀，防止爆裂。烤至100℃左右，再将黄蜡均匀地涂刷在作品上，使其渗透到每一细部的表面。然后让作品慢慢冷却，在尚感有余热之时，用细麻布轻轻揩擦，仅留一层很薄的黄蜡余其表面。切忌在作品表面堆积黄蜡，否则如妇女的浓脂腻粉，庸俗不堪。
三、表现手法
青田石雕的表现手法，从形式分有圆雕、镂雕、浮雕、线刻、镶嵌数种，以圆雕最常见，而以镂雕最具特色。从风格上分有写实与写意两类，而以写实为基本倾向。
圆雕 圆雕作品的造型比较单纯，不追求丰富的层次，可以四面观赏。圆雕技法广泛应用于石雕人物、动物、炉瓶、印纽等作品。
圆雕亦称立体雕，由于构图单纯，很少有配景可以衬托、遮掩，所以在设计中特别讲究主体的动态。有的作品要刻画多个人物或动物，就更须精心处理其大小、高低、疏密、方向等关系，要从立体的角度，反复推敲。石料质佳而块大者罕见，同时石雕作品又全是室内陈设品，所以一般是小件作品，不宜表现壮阔的场面，而多以精巧取胜。偶有块大材质俱佳的石料，则不忍将其分解，而由艺高胆大的艺人进行呕心沥血的创作，产生难得的艺术作品。如民国初年的周旭卿，用一块重900多斤的石料，创作了表现辛亥革命时国民革命军攻打南京天堡山战斗情景的作品，场面壮阔，气势雄伟，雕刻精细，深受好评。80年代初，青田石雕厂组织艺人用一块重千余斤的石料创作的《西游记》，以其情节生动、形象逼真而轰动香港。但是，近年也出现盲目“求大”的不良倾向，不少作品构思平庸，雕技低下，石料粗劣，拼拼凑凑，以物大价廉哄人，实不可取。
镂雕 镂雕是青田石雕最具特色的技艺，它主要应用于山水、花卉等作品。镂雕可分单面镂雕、透空镂雕和立体镂雕。
青田石雕中许多作品都呈扁形，前后狭，左右阔，正面精雕细刻，背面略而不刻，仅供单面观赏，这样既符合人们的欣赏习惯，又省工省料，便于艺术处理。艺人集中精力镂雕好正面的景物，使其层次丰富，玲珑剔透，而将背部的石料有的雕成屏风，有的刻成高山、岩石，刚好成为前景的“体身”（依托）。如石雕书夹、插屏、普通山水、花山、葡萄山都属此类。有的大型作品，如《西湖全景》、《越王射潮》，由于场面大、景物多，也用单面镂雕法作了巧妙处理。
透空镂雕是在“体身”上镂出一些大洞，把“体身”变成太湖石的样子（只透无皱）。这样，一方面便于镂雕，以表现极为丰富的层次；另一方面给人以“透气”感，能使视线透过景物、穿过“体身”，感受到纵深空间，使作品更富于立体感。
在立体镂雕的作品上，已不觉“体身”的存在。把整片的“体身”化成了局部存在的岩石、树桩。这些岩石、树桩虽有“体身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有机组成部分。这类作品虽然在欣赏面上有主次之分，但在雕刻时四面都要精心雕刻，使每一个面都能给人以不同的美感。
浮雕 浮雕按表现景物立体度强弱分为高浮雕、浅浮雕和薄浮雕三种。高浮雕常用于炉瓶身上的装饰和一些质佳、有色层而厚度不足的石料上。青田近年为外地镶嵌大批生产的彩石浮雕片，根据厂方设计图稿，进行取材、锯形、浮雕、打光而成。艺人遇有料薄而石色绚丽、花纹奇特的石料时，也常用浅浮雕手法雕刻成插屏，十分精巧。薄浮雕亦称薄意，现代著名篆刻家邓散木曾说：“薄意之者，薄刻而具有画意之谓。”薄意主要用于石章的印身雕刻。
浮雕从高到浅到薄，其三度空间的雕塑感逐渐减弱，而二度空间的绘画意味则愈来愈浓，尤其是薄浮雕，从题材到构图都已颇具中国画的气韵。所以，浮雕不能过分追求景物的立体效果，也不宜表现景物重重叠叠的层次。浮雕景物的立体感十分微妙，有的凹凸仅差丝毫。艺人还常利用俏色，使景物更为鲜明生动。浮雕的底面都削刮平整，在布局后即用斜口刀尖勾勒出景物的轮廓，然后用平口刀削刮空余石面，再用刀浅刻，以表现景物的结构和层次。
线刻 线刻是以刀代笔在石雕上刻画出来的阴线。诸如人物的须发，服饰图案，动物的皮毛、鳞片，山水风景的屋宇瓦楞，花卉的叶筋，炉瓶、印盒上的装饰图案，都广泛应用线刻技法。线刻一般在作品完成前进行，有时亦在作品上蜡之后再刻线，并在线中嵌入白粉（此法俗称“白道”），以求达到鲜明醒目的效果。
线刻一般都用单刀法，不重复，不修改。它如中国画中的白描，十分讲究线条美。直线要刚劲挺拔，曲线要圆转流畅。运刀不浮不滞，能放得开收得住，所以要求艺人有一定的绘画修养和熟练的运刀技巧。
镶嵌 青田长期来曾为外地供应镶嵌用石片，后来为外地加工镶嵌浮雕片。80年代以来，青田逐渐生产镶嵌成品。与传统产品比较，它只拼贴不凿嵌，实际上是一种彩石浮雕拼贴画。因石色丰富加之彩绘，画面富丽堂皇。因可拼接贴于平板上，可表现大型复杂的场景，因而产品深受国外市场青睐，生产已具备一定规模。
在石雕上运用的镶嵌手法，有以石嵌石和玻璃制品嵌石两种。一般用于表现动物的眼睛，起“画龙点睛”作用。如在雕刻金鱼、狮球作品时，往往在其眼睛的眼球部位，用车钻车洞，再用黑色石料嵌入其中为眼珠。还有精细者先嵌入白色石料，再车洞留一白圈，然后嵌入黑色石料，使眼球黑白分明。有的则嵌入玻璃眼（一种特制的工艺配件），使动物显得十分生动逼真，不过此法不宜滥用，以免俗气。
写实 青田石雕作为社会文化的组成部分，在某种意义上说，也是一定社会的政治和经济在意识形态上的反映。它反映了时代的风尚和审美观念。青田石雕从实用品阶段发展到观赏品阶段，主要是在清代，与之相适应的时代审美观是“应物象形，随类赋彩”，要求作品“惟妙惟肖、栩栩如生”，致使青田石雕的风格基本倾向于写实。
青田石雕中的大部分作品追求形似、色像。刻画景物时，尽量按照其真实面貌，如结构比例、动态表情、生长状况，直至须发、鳞片、叶筋、羽毛，无不一一模写。同时，还尽量利用天然俏色去模拟近似景物的色彩，使作品具有逼真动人的艺术效果。
写意 历史上青田石雕中也不乏写意之作。艺人通过变形、夸张、装饰等手法，使作品别具一格。这些作品的艺术渊源，其一是古代，其二是民间。
我国在封建社会有过灿烂的古代艺术。战国时的青铜器，精巧实用；秦代的陶俑，造型洗练；汉代的石刻，深沉雄大。青田石雕不断从古代艺术中汲取养分，从石雕炉瓶的造型到印纽的装饰，无不闪耀着古代艺术的火花。特别像龙、凤这些古代艺术的骄子，理想化的形象，定将永远保留在青田石雕艺术之中。
在民间艺术中，亦有许多造型简练、风格浑厚，不求细节真实而注意“神似”的作品。艺人们对此更是兼收并蓄。如石雕作品中的《九老》，雕件全身仅有3个头高，其头部刻画细腻、表情丰富，而身体表现却极简括。《狮球》上的狮子形象驯良可亲，有很浓的泥塑味。再如许多石雕小动物，仅寥寥数刀，就刻画出调皮的猴子、高傲的公鸡、威武的狮子、憨厚的小象，具有民间玩具的气息。有些石雕座垫像树桩，似蛟龙，又有木雕的韵味。
四、技艺特色
青田石雕是特种工艺品之一，它与同类的牙雕、玉雕、木雕相比，在技艺上有着鲜明的特色。象牙质细而韧，适于精雕细镂，但色调单纯，材料局限；玉料质地高雅，有的色彩丰富，因色取俏，但质地坚硬，难以镂雕出丰富的层次；木质较粗脆，色调又单一，仅宜于圆雕、浮雕。而青田石的色彩丰富，脆软相宜，既可取俏色，又能精镂雕，在某种程度上兼备以上各种材料的优点。这些雕刻物质材料的不同性能，并不决定作品艺术价值的高下，但却深刻影响着其技艺特色的形成。
此外，在石雕工艺中，即使物质材料相近，也因地域之不同，而呈现出各不相同的地方特色。如福建寿山石雕向以薄意、圆雕见长，50年代以后，才“发展了透雕、镂空雕和镶嵌等新技法”。
从比较中可见青田石雕的技艺特色是：因材施艺、形象逼真，镂雕精细、层次丰富。
因材施艺 形象逼真 如果说世界上没有两片完全相同的树叶，那么，就更不会有两块形态、质地、色彩相同的青田石了。艺人面对千姿百态的石料，必须运用其艺术素养和雕刻技艺，才能将石料利用、改造成一件件精美的工艺品。这种利用改造可概括为：取势造型，依质布局，因色取俏。
取势造型，是依照石料的自然形态进行构思与构图。它着眼于对石料形态的利用，而尽量不作过多的改造。这样既可以充分利用石料，又可以从千姿百态的石料自然形态中受到启迪，创造出新颖的作品来。有时巧妙的构思就在“取势”中孕育，就像人们对名山中奇峰异石的命名一样。浙南名山——雁荡山上有“合掌峰”、“展旗峰”、“犀牛望月”、“美女梳妆”、“老猴披衣”、“老僧迎客”……这些美妙的景名，既富于想像，又十分传神，迸发出灵感的火花，凝聚着智慧的结晶。在“取势构思”的同时又酝酿并确立作品的构图。各具形态的石料从外轮廓上又可概括为几种简单的几何图形，如正方形、长方形、三角形、圆柱形、扇形、菱形，等等。各种类型的构图会带来各不相同的感觉，如挺拔、开阔、严肃、活跃、稳定、惊险、静止、运动，等等。所以，要根据构思，对作品的基本结构、整体效果作出合理的安排。
依质布局，是审察石料质地，扬长避短，依据石质进行构图。石质主要考虑冻石（不是俏色冻）、硬钉、裂纹。一块石料上某部分石质特佳甚至“冻”，就要把这部分石料加以充分利用。石料上往往有难以奏刀的硬钉，艺人对此用“去、避、用”三法处理。对处于石料边缘和表层不影响作品实体的硬钉，则用凿钉将其挖去。对不能挖去的硬钉则在构图时有意避开，不安排雕刻部位。最妙的是“用”，将硬钉凿作假山、岩石，其质感特强。有的艺人甚至将大块的蓝色硬钉（即“蓝钉”石），凿成嶙峋的岩石或矗立的高峰，而将夹生在“蓝钉”中的冻石，雕成花卉或树木或亭榭，使之成为艺术性颇高的作品。石料上有的还有一些裂纹，对此能去的就去，更多的是用“化”法，将裂纹雕成景物的边线，或雕成云、水、花纹、图案等，将其隐没其中。
因色取俏，是根据石料的天然色彩进行构思、构图。青田石的天然色彩十分丰富，因此青田石雕的因材施艺主要是因“色”施艺。对石色的利用主要有模拟、对比、渲染三种方式。
有的根据石色设计，雕刻成类似色的景物，如红色的花、辣椒、红旗，黄色的枇杷、春笋，黑色的松鼠，白色的冰凌，等等。石雕名作《高粱》、《谷子》，都是巧妙地利用青白色料上的红色或黄色，将青白色石雕成秆、叶，将红色、黄色分别雕成高粱穗、谷穗，感觉自然逼真。有的不追求色彩的类似，而是强调色彩的对比效果，如将黑色、深紫檀色石料雕成荷叶、花叶，而将其中的白色雕成荷花、绣球花，显得十分淡雅而响亮。石雕名作《葡萄山》则运用此法，使葡萄显得分外晶莹透亮，惹人喜爱。此类作品富有中国彩墨画的韵味。有的石料色彩比较单纯，但利用得好也可以渲染基调，制造氛围，起到“俏色”的效果。如《千里雄风》，就是用红色石料雕刻成的，它既有红脸关公、枣红马作依据，又与作品的人物性格、情调相吻合，所以也成了一件成功之作。在俏色的利用上既要充分，又要防杂。对未能被利用的部分俏色要剔除，以突出俏色之“巧”。对石料上的俏色要从构思、构图出发分清主次、考虑疏密，既要“惜色如金”，充分利用，又要“色为我用”，大胆取舍。不可被俏色牵着鼻子走，而使作品显得杂乱、松散，影响艺术效果。
石料的形态、质地、色彩在作品构思、布局过程中都可能产生影响，而影响的大小却因石而异，因人而异，从而有可能产生出千变万化、多姿多彩的石雕作品。
镂雕精细 层次丰富 镂雕精细、层次丰富，是青田石雕的又一技艺特色，在石雕山水、花卉作品中尤见明显。石雕作品的层次有赖于精细的镂雕，而精细的镂雕又依靠高超的镂雕技艺。这种技艺主要有放洞镂空和带筋两点。
放洞是镂空的基础，因而艺人十分讲究放洞的技巧——洞法。虽然放洞都具有镂空与造型两种功能，但按其侧重点之不同，又可分为放空洞与造型洞两类。
放空洞有间隔洞、背洞、底洞等类型。间隔洞放在景物本身或景物之间较大的空隙处，以及景物与体身之间。洞向以从上往下和侧面洞居多。背洞是在作品背面放的洞，一般洞口大、洞道浅，以便于镂雕而又不致损坏景物实体。底洞是从作品底部往上放的洞，如炉瓶作品底部放的洞，目的是为了便于将炉瓶内部雕空，以减轻其重量。艺人也常在山水作品底部放洞，以便镂雕某些建筑物。放了底洞，要用石料“补底”或者设计景物“遮底”，才不致使洞口显露而“漏底”。
造型洞有点洞、带路洞、套洞、皮洞等类型。这类洞有明确的造型观念，一般都紧靠着景物放洞，洞的大小、深浅、走向完全根据造型的需要。点洞是作品表层的单洞，稍加改造就成了表层景物的空间。带路洞也始于作品表层，具有表层景物造型的功能，但它深入里层，为表现景物内部复杂的结构和层次服务，主要起“带路”作用。套洞是在放空洞或带路洞中放的“洞中洞”。通过一个洞口，而向上、下、左、右、后放各种斜度的洞，以刻画景物和层次。这样，作品外观整体完整，而内蕴却细腻丰富。皮洞是一些较浅而不透的洞，如老干树桩、假山岩、水泡等，都可以用此种洞法表现其质感。
放洞中要注意洞向、避裂，防败洞。洞的方向，要控制前后对穿的透洞，才不致一目透底，缺乏回味。斜向洞要依据景物的生长规律确定洞向。在石料的裂纹处，要尽量避免放洞，以防石料断裂、崩碎。还要注意防止出现败洞，如在不该放洞的部位而误放的“死洞”，洞深没控制好而误伤作品实体的“伤洞”，洞径受损坏而出现的“破洞”，等等。
在放洞的基础上，再经过凿、刀、刺的镂雕，就能使作品层次丰富，玲珑剔透。但是，青田石的质地脆软，在镂雕中必须掌握好分寸，既要使作品“空”，又要使作品“牢”。对此艺人十分重视带筋、化筋技艺。
带筋是在石雕作品中保留的连带体。它像房屋中的柱、梁，起固牢作品的作用。带筋的部位、粗细要根据作品构图的景物的具体状态而设置。
在批量产品中，带筋是十分外露的，许多产品的体身与景物之间有许多小石柱，在花枝叶背下有许多“蜈蚣脚”，这些都是为支撑景物而保留的“带筋”。而在精品中，带筋就显得十分含蓄，艺人已把带筋“化”成了景物实体的一部分，把“空”与“牢”这对矛盾巧妙地统一起来，使作品既玲珑剔透又结实牢固。
因材施艺、镂雕精细，显示了青田石雕的高超技艺及特有的工艺美。但是，在运用镂雕技艺时必须适可而止，切忌滥用。镂雕是表现手段，是技术，是为表现艺术构思服务的，一味追求镂雕精细而缺少艺术内涵的作品难以脱离俗气、匠气，只能是一件平庸之作。同样，在俏色利用上，也不应以追求“栩栩如生”为惟一目标。模仿别人的作品不是创造，模仿自然同样是缺乏创造力、想像力的表现。虽然作品很像自然物体，但若缺乏意境、情趣，格调不高，同样不能给人以美感。为此，既要继承发扬青田石雕的传统特色，又要认识并尽量避免自身可能产生的局限性，不断提高艺术素养，勇于走探索创新之路，把青田石雕艺术推向前进。
第三节 传统技艺口诀
一、山水
布局
主山高峰白云绕，群峰环抱众山小。
半山腰上有平台，台上亭阁能远眺。
当门主树高又大，三五成林有参差。
近景山冈树木密，远景高山树稀少。
高山流水要三叠，上小下阔成飞瀑。
溪流曲折有三弯，水口开阔波纹摇。
小溪架设小木桥，村庄旁边大石桥。
水边岩石相依偎，柳丝迎风水上飘。
打坯
敲开宕门第一关，主次山峰两边分。
水流曲折三个弯，基准树亭要高大。
凿脚清晰要有力，以后铲坯省时间。
先铲水门水平线，后铲亭台不会歪。
凿平山底第一凿，戳出水线第二凿。
摆正屋基第三凿，树木山岩依次凿。
打坯不留料，雕刻无依靠。
打坯打彻底，雕刻省力气。
放洞
山水放洞最顶门，放大放小要小心。
树杈要放斜向洞，刺条一锯枝叶分。
亭阁放洞勿须多，门窗放洞要细心。
窗门洞孔先放好，刺条一锯人窗分。
村庄
房屋排列不离“丁”，
参差相称“它”字形。
平房楼房有正厅，
有时也排“工”字形。
房屋
人要有眉目，山水要雕屋。
雕山有垄弯，刻屋有窗户。
屋宇扁斜见三角，单檐平房重檐阁。
毗邻参差形“之”字，原是立体有透视。
松
无“工”不成松，枝干曲如龙。
金钱扇形叶，两样都行通。
竹
无“个”不成竹，穿插聚三五。
弯节不弯干，枝梢顺风舞。柳
水滨岸上柳，干老树根露。
弯斜倒向水，柳丝顺风舞。
雕人难雕手，雕树难雕柳。
柳条如长发，柳叶要分组。
梧桐
梧桐枝干直，干纹刻横皮。
叶子五角形，枝叶要相依。
二、花卉
布局
先凿花朵后凿枝，花朵排列有主次。
主花大些迎众开，其他花朵相争妍。
见冻便当宝，见色要取俏。
见桠就放洞，见洞拉刺条。
梅
无“女”不成梅，梅枝似箭开。
花朵有疏密，朝向有正侧。
菊
瓣长瓣短，有平有卷。
茎干细直，不方不圆。
腋生嫩芽，叶缺边缘。
雕花刮叶，尖刀出力。
茎桠叶腋，刺芽点缀。
多洞多刺，层次交替。
牡丹
主干弯曲老又苍，新枝嫩直势粗壮。
一梗三三九进叶，花瓣复复多皱褶。
牡丹千叶形不同，老干新枝参差容。
刀圆叶面线刻筋，花冠翻卷雕刮深。
荷花
花如圆钵叶似盆，叶边正反凹凸卷。
嫩叶成卷如画轴，蓓蕾尖尖笔头形。
花瓣形状像羹匙，荷梗纤长立亭亭。
尖刀深刮莲花瓣，圆刀雕叶显圆润。
葡萄
利用冻石做葡萄，雕成作品色最俏。
不被冻石牵着走，取舍全凭我需要。
开出宕门显层次，边线凹凸才灵巧。
桩似古木多疤结，藤像蛟龙穿插绕。
葡萄圆润似珍珠，叶片翻卷风中飘。
藤上雕只小松鼠，静中有动情趣妙。
三、动物
龙
鼻耳似牛角似鹿，鼻翼生出两条须。
头似骆驼尾似扇，虎眼凸出显威武。
身子似蛇腹似蟒，劲爪似鹰掌似虎。
鳞片似鱼鬃似马，口吐火焰与明珠。
身长共有八个头，三分之一腿生出。
龙有三细脖腰尾，翻江倒海驾云雾。
凤
公鸡身，如意冠。
白鹤的翅膀，孔雀的尾巴。
凤凰身上有三长，眼睛双脚和尾巴。
雕凤要翻身，尾巴随势滚。
鸟
嘴长尾必短，嘴短尾必长。
翘首便要鸣，动尾将要飞。
水鸟
小船划水要有桨，水鸟趾蹼也同样。
小嘴尖尖且又长，尾短好钻水中央。
山鸟
山间鸟儿翅膀长，脚趾铁爪栖枝上。
嘴短山间好寻食，尾长空中好飞翔。
四、人物
比例
全身七头最相宜，身三腿三脚是一。
肩宽为头两个长，臀宽一五不必疑。
头面双目中间取，面阔五分眼占二。
手按下颌与眉平，眉鼻横平与耳齐。
仕女
瓜子脸，凤凰眼，樱桃嘴。
兰花手，杨柳腰，人字肩。
表情
若要笑，眼角吊，嘴角翘。
若要哭，嘴角挂，眉毛蹙。
若要善，观音面。
若要奸，三角眼。
若要恶，眉眼鼻口挤一撮。
寿星
全身四头恰恰好，前额突出顶似桃。
脸多皱纹耳垂肩，牙缺眼眯开口笑。
胡须长长挂胸前，手执龙杖捧寿桃。
附注
注：
①、③引自《青田石雕参加巴拿马赛会说明书》。
②见陈琪《新大陆圣路易博览会游记》，光绪三十一年八月版。
