越劇說白在京劇化與話劇化兩條路上摸索前進，因此不能不表現出徬徨歧途並產生一些混亂現象。雖然這是很自然的，但如果我們對這些情况不去加以研究和掌握，它就會愈趨於混亂。
   現時越劇說白最顯著的特點，就是日漸脫離口語化，向文體語言發展。例如：方言大大的減少了，絕大部份採用知識分子腔的「南方官話」或是酸溜溜的「文體語言」。不用說，脫離口語化的傾向，就是脫離羣衆、脫離實際的一種傾向，這種傾向，就是越劇說白產生混亂現象的根源。
   我們所以感覺到越劇說白不論模仿京劇道白也好，或是話劇台詞也好，都不很順耳，是因爲它在兩種形式中都只汲取了其中非口語化的文體語言部分，而沒有在其中汲取口語化或接近口語化的羣衆語彙，一句話，是學習知識分子腔。不向羣衆而向知識分子學習語言，自然是一條絕路。我們平常所謂舊劇中的「古代語」，實際上也只是表現歷史人物適合一定身份、性格所寫出來的文體語言，因爲同是在舊劇中，也存在着兩種不同的白口。如鴻鸞禧中莫稽與金松兩人的對白，性格十分顯明，莫稽的語言充分代表了虛僞酸腐的封建文人的身份與性格，金松的語言就充滿了當時人民直率誠摯的情感；羣衆聽了，也依舊十分熟悉與親切。非常清楚，舊劇中的語言首先爲它的內容所决定，如宮闈戲中以描寫歷史上的統治人物與統治階級的內部活動爲主，語言形式就不能不與當時人物的地位身份性格等聯系起來，表現爲死的文體式的語言。一些民間小戲如小放牛等的戲劇語言就全然不同了，因爲出場的人物都是人民大衆，所以講的也都是十分生動的人民自己的語言。我們在舊劇中所要學習的無疑是後者而不是前者。否則，就是捨本就末，無怪觀衆要喊「不順耳」了。
   文字雖然是語言的紀錄，但中國文字長久以來就與語言分了家，寫得出的未必能聽得懂，文字與語言一直存在着矛盾。就算是白話文（即語體文）吧！也是知識分子氣息十分濃厚，與羣衆語言仍有很大距離，因此，它本身就是死的而不是活的，是文體而不是語言；越劇作者常常向這些死的文體式的語言模仿學習，自然就給越劇語言帶來了可怕的貧血。特別是在現代劇中，更加顯出它的乾癟無味，毫無生氣。產生這些情况的主要原因，是越劇作者本身生活貧乏，對羣衆生活和羣衆語言不熟悉，不善於運用活的語言，因此，就不能不乞憐於現成。但是，可以向話劇學習的語言也是很有限的，因爲中國話劇界過去雖然有過一段進步的歷史，但畢竟沒有也不可能有工農兵的演出方向，在過去舞台上，就很少或幾乎沒有工農兵出現過，因此語言的貧乏，也是很自然的事情。求救於它，也無怪「得益不多」了。
   現時越劇說白，一般都以南方官話（即普通官話）爲主，方言則已逐漸減少。這正是知識分子化的發展路綫。南方官話在華東一帶雖然比較普遍，但它也只於幾個大城市中，在工農羣衆還是十分陌生的，其次，它還只限於在知識分子中流行，與口語化也有很大距離，因此除了其中一部分確已爲羣衆所能懂、能用、又喜愛的以外，其餘雖然羣衆能聽懂但還不表示喜愛的，也不宜一概採用。當然我們並不採取完全拒絕的態度，南方官話中有不少語彙已有逐漸趨於統—之勢，因此即使某些地區的羣衆還不够十分熟悉，我們也還是可以大胆地嘗試運用的。
   爲使語言達到羣衆化、口語化的目的，必須大胆地、正確地使用方言。當然，也不是無原則的濫用，而是完全應該有所取捨，有所選擇。這方面的意見，我曾經在「越劇的方言問題」一文中提到，這裏不再多談了。