越劇中舞蹈動作的形式主義，就是與劇情內容和人物性格毫不相干的單純爲舞蹈而舞蹈的惡劣傾向。這裏又分成兩類：一種是在全劇中間憑空插上一些舞蹈場面，它與劇情缺乏絲毫血肉關係，並且破壞着劇情的和諧和一致，反而顯得十分勉強，給人以極不舒服的印象。上海有一家劇團演「梁祝哀史」，開幕時加了一場戲，說是太后下詔綵選宮女，祝英台恐怕被選上，就改扮男裝逃到杭州去讀書，因此宮女大跳其舞，這就算是「舞蹈場面」了。不說這一段戲加得很不妥當，單以這一場舞蹈而論，就是單純爲舞蹈而舞蹈的最突出的典型。「梁祝哀史」最後有一場「□墓化蝶」的舞蹈場面，作爲當時人民對這一悲劇的反抗精神□未來生活天眞的幻想，這一場舞蹈在神話劇中是符合於內容需要的，但有些新戲裏，也往往在終場時有這樣一個類似的舞蹈場面，這就是十足形式主義的做法了。其他如「寳運燈」「萬里長城」等戲裏，也部有一些不合適的舞蹈場面。不用說，這些舞蹈場面與劇情的發展缺乏必然的聯系，它對主題的發揮並沒有任何幫助，它的存在與戲的存在是毫不相干的兩回事情；說得簡單點，它只是憑作者主觀企圖硬加上去的「舞蹈」，這樣，就不能不形成爲一種脫離實際內容的形式主義。另一種情况，是若干指導者正在創造一種新的定型化的舞台動作，他們不問戲的內容，也不問什麽人物，他們指揮演員照着一定的形式去動作，因此形成舞蹈動作與人物性格的互相分離，並且在實際上壓制了演員自由地發揮藝術上的創造天才。在舊劇裏，某些定型化動作，在一定程度內還能結合當時人物的某種性格，但這種創造出來的新的定型化動作，却與人物性格絲毫不相關連，觀眾無論如何看不出這些動作是代表了當時人物的什麽性格？是爲了要表達什麽情感？一句話，這些動作是獨立在内容之外，並不是爲内容服務的，因此缺乏情感，並使人難以理解。當然，歌舞劇的舞台動作，是一種經過集中提煉，富於美化並含有誇張性的生活動作，它不應該和實際生活的動作完全一樣，但也不應該完全脫離人的實際生活，憑空創造出與人的活動和情感毫不相干的動作來，如果這樣，那就是形式主義。上述兩種傾向，都缺乏現實的生活基礎，無法正確表現人民的生活內容和思想情感，因此，這種傾向只能引導新的舞蹈動作走向貧乏和落後，而不能引導它們走向健康和進步。
   形式主義傾向，是一種資產階級和小資產階級藝術思想的具體表現，那就是脫離內容，追求單純的形式美，並以此來眩耀觀衆的眼睛，用以矇蔽內容的貧乏。在越劇界，這又與知識子所領導的改革路綫分不開的。在解放前，以上海爲中心的越劇改革工作，他們大刀闊斧改變的結果，幾乎用全套話劇的表現手法，代替了一切舊形式的特點。由於舞台工作變化了，許多舊形式中特有的舞台動作就無法存在，因而逐漸創造出一些新的舞蹈動作來。但是：第一，越劇缺乏較好的舞蹈基礎，因爲它本身還沒有特定的舞蹈形式，基礎差，想一下子提高它很不容易；其次、越劇工作者生活貧乏，缺乏新的生活內容溶入到舞蹈形式中來，第三、越劇工作者還不善於掌握新舞蹈藝術的規律，運用這一門藝術科學還不够熟練，顯得比較生疏。因此，逐漸成長中的越劇舞蹈動作，今天還是十分年靑和幼稚的，還待進一步的改造和提高。
   新越劇的編導人員，一般的講，知識份子出身的較多，受資產階級和小資產階級藝術思想的影響較深；一方面，又沒有積極的投人羣衆生活和火熱的鬥爭中去，本身生活貧乏，因此不能不走上形式主義的道路，乞憐形式美來掩蓋內容的空虛。爲了改變這一個惡劣傾向，越劇工作者必須積極參加新的生活和鬥爭，豐富自己的生活內容，作爲創作的資本；一面澈底剷除資產階級和小資産階級藝術思想的束縛和影響，從根本上改變對新越劇中舞蹈藝術的看法和做法。其次，要積極地並虛心地學習新舞蹈藝術這一形式，熟悉並掌握這一門藝術形式的科學規律，能够靈活地又正確地運用它、這樣，新越劇的舞蹈藝術才能從現有水平向前躍進一步。